中國文學的語言問題
□汪曾祺
3月5日是汪曾祺先生百年誕辰。汪曾祺先生是作家、戲劇家、文化大家，被譽為“中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫”。1987年，汪曾祺在哈佛、耶魯連續發表演講，皆以“中國文學的語言問題”為題，此後又寫了多篇談語言的文章。
“寫小說就是寫語言。”“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達了多大的信息，即讓讀者感覺、‘想見’的情景有多廣闊。”汪曾祺先生關於中國文學的語言問題的看法，深刻有力。
語言的內容性
語言的文化性
語言的暗示性
語言的流動性
中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識。最初提到這個問題的是聞一多先生。他在很年輕的時候，寫過一篇《莊子》，說他的文字（即語言）已經不只是一種形式、一種手段，本身即是目的（大意）。我認為這是說得很對的。語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。
往往有這樣的說法：這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。我認為這種說法是不能成立的。我們不能說這首曲子不錯，就是旋律和節奏差一點；這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點。我們也不能說這篇小說不錯，就是語言差一點。語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為語言太粗糙。語言的粗糙就是內容的粗糙。
語言是一種文化現象。語言的後面是有文化的。胡適提出“白話文”，提出“八不主義”。他的“八不”都是消極的，不要這樣，不要那樣，沒有積極的東西，“要”怎樣。他忽略了一種東西：語言的藝術性。結果，他的“白話文”成了“大白話”。他的詩：
兩個黃蝴蝶，
雙雙飛上天.…
實在是一種沒有文化的語言。相反的，魯迅，雖然說過要上下四方尋找一種最黑最黑的咒語，來咒罵反對白話文的人，但是他在一本書的後記裡寫的“時大夜彌天，璧月澄照，饕蚊遙嘆，餘在廣州”就很難說這是白話文。我們的語言都是繼承了前人，在前人語言的基礎上演變、脫化出來的。很難找到一種語言，是前人完全沒有講過的。那樣就會成為一種很奇怪的，別人無法懂得的語言。古人說“無一字無來歷”，是有道理的，語言是一種文化積澱。語言的文化積澱越是深厚，語言的含蘊就越豐富。比如毛澤東寫給柳亞子的詩：
三十一年還舊國，
落花時節讀華章。
單看字面，“落花時節”就是落花的時節。但是讀過一點舊詩的人，就會知道這是從杜甫的《江南逢李龜年》裡來的：
岐王宅裡尋常見，
崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，
落花時節又逢君。
“落花時節”就含有久別重逢的意思。毛澤東在寫這兩句詩的時候未必想到杜甫的詩，但杜甫的詩他肯定是熟悉的。此情此景，杜詩的成句就會油然從筆下流出。我還是相信杜甫所說的“讀書破萬卷，下筆如有神”。多讀一點古人的書，方不致“書到用時方恨少”。
這可以說是“書面文化”。另外一種文化是民間的口頭文化。有些作家沒有受過完整的教育。戰爭年代，有些作家不能讀到較多的書。有的作家是農民出身。但是他們非常熟悉口頭文學。比如趙樹理、李季。趙樹理是一個農村才子，他能在廟會上一個人唱一臺戲—唱、表演、用嘴奏“過門”、念“鑼經”，一樣不誤。他的小說受民間戲曲和評書很大的影響（趙樹理是非常可愛的人。他死於“文化大革命”。我十分懷念他）。李季的敘事詩《王貴與李香香》是用陝北“信天游”的形式寫的。孫犁說他的語言受了他的母親和妻子的影響。她們一定非常熟悉民間語言，而且是很熟悉民歌、民間故事的。中國的民歌是一個寶庫，非常豐富，我曾經想過一個問題：中國民歌有沒有哲理詩？——民歌一般都是抒情詩，情歌。我讀過一首湖南民歌，是寫插秧的：
赤腳雙雙來插田，
低頭看見水中天。
行行插得齊齊整，
退步原來是向前。
這應該說是一首哲理詩。“退步原來是向前”可以用來說明中國目前的一些經濟政策。從“人民公社”退到“包產到戶”，這不是“向前”了嗎？我在蘭州遇到過一位青年詩人，他懷疑甘肅、寧夏的民歌“花兒”可能是詩人的創作流傳到民間去的，那樣善於用比喻、押韻押得那樣精巧。有一回他去參加一個“花兒會”（當地有這樣的習慣，大家聚集在一起唱幾天“花兒”），和婆媳兩人同船。這婆媳二人把他“唬背”了：她們一路上沒有說一句散文——所有的對話都是押韻的。媳婦到一個娘娘廟去求子，她跪下來禱告，不是說：送子娘娘，您給我一個孩子，我給您重修廟宇，再塑金身……而是：
今年來了，我是跟您要著哪，
明年來了，我是手裡抱著哪，
咯咯嘎嘎地笑著哪！
這是我聽到過的禱告詞裡最美的一個。我編過幾年《民間文學》，得益匪淺。我甚至覺得，不讀民歌，是不能成為一個好作家的。
有一首著名的唐詩《新嫁娘》：
洞房昨夜停紅燭，
待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，
畫眉深淺入時無？
這首詩並沒有說這位新嫁娘長得好看不好看，但是宋朝人的詩話裡已經指出：這一定是一個絕色的美女。這首詩製造了一種氣氛，讓你感覺到她的美。
另一首有名的唐詩：
君家何處住？
妾住在橫塘。
停舟暫借問，
或恐是同鄉。
看起來平平常常，明白如話，但是短短二十個字裡寫出了很多東西。宋人說這首詩“墨光四射，無字處皆有字”。這說得實在是非常的好。
語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達了多大的信息，即讓讀者感覺、“想見”的情景有多廣闊。古人所謂“言外之意”“弦外之音”是有道理的。
國內有一位評論家評論我的作品，說汪曾祺的語言很怪，拆開來每一句都是平平常常的話，放在一起，就有點味道。我想任何人的語言都是這樣，每句話都是警句，那是會叫人受不了的。語言不是一句一句寫出來，“加”在一起的。語言不能像蓋房子一樣，一塊磚一塊磚，壘起來。那樣就會成為“堆砌”。語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關係。包世臣論王羲之的字，說單看一個一個的字，並不怎麼好看，但是字的各部分，字與字之間“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關”。中國人寫字講究“行氣”。語言是處處相通，有內在的聯繫的。語言像樹，枝幹樹葉，汁液流轉，一枝動，百枝搖；它是“活”的。
“文氣”是中國文論特有的概念。從《文心雕龍》到“桐城派”一直都講這個東西。我覺得講得最好，最具體的是韓愈。他說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”
後來的人把他的理論概括成“氣盛言宜”四個字。我覺得他提出了三個很重要的觀點。他所謂“氣盛”，照我的理解，即作者情緒飽滿，思想充實。我認為他是第一個提出作者的精神狀態和語言的關係的人。一個人精神好的時候往往會才華橫溢，妙語如珠；倦疲的時候往往詞不達意。他提出一個語言的標準：宜。即合適，準確。世界上有不少作家都說過“每一句話只有一個最好的說法”，比如福樓拜。他把“宜”更具體化為“言之短長”與“聲之高下”。語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。中國語言的一個特點是有“四聲”。“聲之高下”不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。語調的構成，和“四聲”是很有關係的。
中國人很愛用水來作文章的比喻。韓愈說過。蘇東坡說“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出”，“常行於所當行，常止於不可不止”。流動的水，是語言最好的形象。中國人說“行文”，是很好的說法。語言，是內在地運行著的。缺之內在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板。
中國當代作家意識到語言的重要性的，現在多起來了。中國的文學理論家正在開始建立中國的“文體學”“文章學”。這是極好的事。這樣會使中國的文學創作提高到一個更新的水平。
謝謝！
一九八七年十一月十九日追記於愛荷華
載一九八八年一月十六日《文藝報》
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