魔法師榮格
弗洛伊德和榮格給現代文學與藝術提供了靈感。他們也是現代主義的參與者、觀照者，特別是榮格。彼得·蓋伊自稱是“弗洛伊德的忠實追隨者”，他的大多數著作都圍繞著弗洛伊德而展開。但在《現代主義：從波德萊爾到貝克特之後》（2008）中，他提到弗洛伊德在1928年的一篇關於陀思妥耶夫斯基的文章中承認：“在小說家和詩人面前，精神分析必須繳械投降。”
事實並非如此。
文學也是榮格心理學的勝場，榮格揭示了更深層次的人類共同心理的反抗，如果採用榮格心理學的視角，可以對現代主義有更深入的理解。
藝術作品是個人的創造，但在被創造出來後就不再屬於藝術家個人。在漢譯本《心理學與文學》中，榮格說：“藝術是一種天賦的動力，它抓住一個人，使他成為它的工具。藝術家不是擁有自由意志、尋找實現其個人目的的人，而是一個允許藝術通過他實現藝術目的的人。他作為個人可能有喜怒哀樂、個人意志和個人目的，然而作為藝術家他卻是更高意義上的人即‘集體的人’，是一個負荷並造就人類無意識精神生活的人。為了行使這一艱難的使命，他有時犧牲個人幸福，犧牲普通人認為使生活值得一過的一切事物。”
榮格把藝術家當作藝術天賦的寄主，寄生的天賦控制了藝術家。這段話也適合評價榮格和他的心理學。他受到內心驅動，這種能力被稱為天賦。如果沒有天賦，刻苦不能夠有大的創造。在這個意義上，藝術屬於神秘主義。
黑塞：掙扎的精神病患者
赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse，1877-1962）是一個經歷過嚴重精神危機的小說家和詩人，還不到15歲的時候試圖自殺，被父親送進精神病院。他的小說中的人物也多是精神病患者。《在輪下》（1906）是黑塞的青春期半自傳體小說。在這部小說中，約瑟夫·吉本拉特是一位商業才能平平的中間商，“真誠地由心底崇拜金錢”，“對上帝和官府均懷有適度的敬仰”。黑塞說，約瑟夫和任何鄰居都沒有區別。他又說：“（約瑟夫）對一切更自由、更美好的事物，一切精神上的事物，因嫉妒而產生的本能的敵意，也都和全城的其餘家長無分軒輊。”這種思想的統一是小說的背景。小說的主角是約瑟夫的兒子漢斯。
聰明的漢斯被寄於希望。他參加補習、考試，進入神學校，又要為升入神學院做準備。同學海爾涅是潛伏在漢斯的無意識之中的另一個自我。海爾涅熱愛自由，批評周圍的一切，後來逃離神學校。而耗盡精力的漢斯不得不退學。他企圖上吊，最終溺水而亡。
國民的平庸是漢斯“在輪下”的原因，也是德國捲入希特勒輪下的原因——雖然小說發表的時間甚至早於一戰。
一戰之後，黑塞用筆名發表小說《德米安》（1919），也是《在輪下》那樣的兩個少年的故事。辛克萊生活在黑暗世界之中，在尋找自我的過程中接受來自“光明世界”的德米安的指導。這兩個世界也是衝突中的現實世界和精神世界。小說中的其他人物都是辛克萊的自我的投射。克羅默是惡的象徵，操縱辛克萊；貝雅特里斯是一個意象，同名者有但丁《神曲》在地獄中引導詩人的女性；愛娃是德米安的母親，也是辛克萊的情人，引導辛克萊在愛慾中達到與自我的同一。當辛克萊不再需要德米安的指導時，他進入精神的世界、自由的世界。
《德米安》是關於兩個對立世界統一的故事，其中有老子哲學的影響。黑塞出生在德國南部的施瓦本，他的父親是新教牧師。他的外祖父長期在印度傳教，他的母親出生在印度。因此，黑塞自幼已接觸到印度哲學，在1922年寫了小說《悉達多》，一部關於佛陀的故事，但又不完全是。
黑塞在精神上認同東方。1922年，在給作家茨威格的信中，黑塞說：“（《悉達多》）穿著印度的外衣，但其智慧卻更接近老子而不是悉達多。”1929年，他在給衛禮賢的一封信中說：“如果要我坦白幾個重要的曾經對我發生持久影響的經歷，那麼，他們大概是尼采、印度人（博伽梵歌和奧義書）、您翻譯的中國著作，大約還有弗洛伊德和榮格接觸和推動。”黑塞在晚年寫的自傳（實際上只是一份簡歷）中說：“在西方哲學家中，對我影響最大的有：柏拉圖、斯賓諾莎、叔本華和尼采；還有歷史學家布克哈特對我也有影響。但他們對我的影響都不及印度和中國的哲學那樣大。”
《德米安》的辛克萊痊癒了，黑塞還在掙扎。《荒原狼》（1927）是一部關於無意識的小說，也有相互交織的兩個世界：現實和魔法劇院。小說的主角哈立·哈勒是一位中年知識分子，也是有自殺衝動的精神病患者，處於理性和慾望的緊張對立之中。他在“只供狂人觀賞”的魔法劇院看到一篇論文《論荒原狼》，從此自稱“荒原狼”——那實際上是他心中的野蠻力量。在夜半的舞廳裡，他遇到一位美麗姑娘，猜出她的名字是赫爾米娜——黑塞之名赫爾曼的陰性拼寫，是他的靈魂。在赫爾米娜的引導下，荒原狼經歷各種魔幻場景，最後殺死赫爾米娜遠去。
病態、絕望的20世紀
德語文學在20世紀前半期的基調是壓抑的，如卡夫卡的《城堡》（1914）和《審判》（1918）、亨利希·曼的《臣僕》（1914）、托馬斯·曼的《魔山》（1924）、黑塞的《荒原狼》（1927）、穆齊爾的兩卷本《沒有個性的人》（1930、1933）等等。這些描述病態的小說都不是輕鬆的讀物。
穆 齊 爾 （Robert Musil，1880-1942）得到同行的推崇，卻在去世後多年才贏得巨大聲譽。這位奧地利人在柏林大學研讀哲學和心理學，博士論文導師是卡爾·斯圖姆夫（Carl Stumpf）。斯圖姆夫是布倫塔諾的學生，與胡塞爾和弗洛伊德同出一門。穆齊爾對中國有特別的好感，部分原因是他閱讀衛禮賢翻譯的中國經典。他還為衛禮賢翻譯的《金花的秘密》寫過評論。下文會提到榮格為這個譯本寫的長篇序言。
從這些小說可以看出，這一時期的德語國家彷彿是一個巨大的精神病院，滿街都行走著平庸的病人，極少數作者則是拒絕分享那個偉大時代快樂的病人。他們被國家排斥，也遭到愛國同胞們的譴責。這是心理醫生弗洛伊德、榮格出現的背景，也是希特勒出現的背景——希特勒是失敗的藝術生、精神疾病患者。
在德語區的東邊，俄語文學家筆下多是關押另一種病人的流放地、古拉格。這些不肯屈服於時代的病人飽受折磨，也記錄了民族的苦難。黑塞認為，陀思妥耶夫斯基（1821-1881）是過去詩人中距離精神分析學原理最近的。黑塞在《藝術家和心理分析》（1918）指出；“（陀思妥耶夫斯基）不僅在直覺上走到了弗洛伊德和他的學生面前，而且也已經具有某種實踐這種心理學的技術。”這是因為俄國和陀思妥耶夫斯基都是病人吧。
德國作家豪克（Gustav RenéHocke，1908-1985）發表《絕望與信心——論20世紀末的文學與藝術》，一本主要討論歐洲文藝的小書。那些沒有歷經精神絕望的文化，可能只是歷史的姍姍來遲者，或者不被允許表達絕望。傑出的文學家和藝術家總是敏銳的極少數、民族的先知。在兩次世界大戰之前，德國的群眾都信心滿滿。豪克認為，在焦慮之夢中也有信心。他說：“關於這一點，弗洛伊德和榮格都沒有給予令人滿意的說明。顯然在無意識中存在著某種希望和信心的生命因素。”他指出，如果文學和藝術只表現絕望，那只是表現了生命的一半。
《絕望與信心》出版於1974年，那時20世紀還剩下1/4多，作者豪克也將在世紀末到來之前去世。因此，這個“世紀末”不是時間的，更多是世紀末的絕望。信心只是豪克寄予的希望。現在對21世紀初的文學與藝術做出全面評論為時尚早，但歐洲當前的政治和社會的諸多問題顯示，歐洲還沒有走出對自身文化的“絕望”。在一些非基督教文化中，宗教有替代品，例如權力。權力的衰退也會引起崇拜者的精神疾病。
藝術可以反映絕望，也製造信心。在《心理學與文學》中，榮格指出希望的各種原型。他說：“這類原型意象舉不勝舉，然而除非由於普遍觀念的動搖，它們絕不可能被召喚出來，顯現在人們的夢和藝術作品中。每當意識生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時候，它們就被激活——甚至不妨說是‘本能地’被激活——並顯現於人們的夢境和藝術家先知者們的幻覺中，這樣也就恢復了這一時代的心理平衡。”
馬爾克斯：縈繞不去的魔咒
在拉美，作家們用另外的風格記錄他們的家族和國家。哥倫比亞作家加 西 亞·馬 爾 克 斯（García Márquez，1927-2014）創造了魔幻現實主義。他流傳最廣的小說是《百年孤獨》（1967）。這是一個家族七代人的故事。小說的第一句被各種模仿：“多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”上校的意識從遙遠的未來回到過去，作家由此開始布恩迪亞家族歷史的敘述。
父親何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞是這個家族的第一代。冰塊是吉卜賽人帶來的。那個下午不是吉卜賽人第一次來到馬孔多——沼澤之中的一個小村莊。此前，父親在鬥雞之後殺死嘲笑他的家族豬尾巴的輸家，為了躲避一再出現的死者，他在逃跑路上和同夥定居在馬孔多。在觸摸滾燙的冰塊之前，父親還曾被吉卜賽人的星盤、鍊金術吸引，用家畜換下這些神奇的物件，卻沒有得到承諾的結果。在榮格心理學中，星象學和鍊金術揭示了通向無意識的路徑。
上校的父親（小說中人物多有相同的名字，在此只能這樣說，以避免混亂）不甘心居住在馬孔多，他要尋找通向文明世界的大海。在路上，“遠征隊的人們被最古老的回憶壓得喘不過來氣。”他們終於到達海邊，但是，“他的夢想終於破滅，這灰白骯髒、泡沫翻騰的大海，不值得為之冒險和犧牲。”這句話也可以用來象徵20世紀烏托邦的破滅。
上校父親的故事只是這部小說的開始部分。這位父親的堂兄弟有一個豬尾巴。這個家族的第七代在出生時又長著一個豬尾巴，還是嬰兒時就被螞蟻吃掉。布恩迪亞家族的男性都不得善終。在小說的最後，布恩迪亞家族的命運將被破譯，這好像弗洛伊德和榮格用揭示無意識來治癒病人。但馬孔多這座鏡子之城或蜃景之城，在此之前將被颶風抹去。布恩迪亞家族將從世人的記憶中消失。
馬爾克斯希望魔咒消失，但事實沒有遂他的願。他為拉美眾多的專制者們寫了《族長的秋天》（1975），他認為這是自己最好的小說。對權力的迷戀是一種精神疾病，現實又被他們的病態扭曲，而專制者製造的殘酷現實同時也在扭曲他們自己。所以，這部小說也是魔幻的，雖然作者為此收集了大量歷史資料。在扭曲的時空之中，魔幻比寫實更接近人們感受到的現實。
博爾赫斯：無意識中的時間和宇宙
魔幻是虛構的，也是真實的。拉美並不特別。在另外地方的小說中，例如《第22條軍規》（1961）、《大師和瑪格麗特》（1966）、《1984》（1949）等等，也都存在著魔幻般的現實，但很少涉及到無意識。談到文學中的無意識，不能不提到豪爾赫·博爾赫斯（Jorge Luis Borges，1899-1986）。按出生之年算，博爾赫斯比馬爾克斯年長一輩。
博爾赫斯是一位博學的作家，長期在阿根廷擔任市立和國家圖書館館長。很難說他受到榮格的直接影響，雖然他在瑞士度過少年時期。如果博爾赫斯不瞭解榮格，那麼，他的詩歌和小說則成為支持榮格心理學的獨立證據。如果從榮格的視角閱讀博爾赫斯，讀者將更容易理解他的作品。
博爾赫斯的祖輩在反抗獨裁的戰鬥中死去。在《我用什麼才能留住你》中，詩人獻給情人的是他的家族史：“我給你我已死去的祖輩／後人們用大理石祭奠的先魂／我父親的父親／陣亡於布宜諾斯艾利斯的邊境／兩顆子彈射穿了他的胸膛／死的時候蓄著鬍子／屍體被士兵們用牛皮裹起／我母親的祖父／那年才二十四歲／在秘魯率領三百人衝鋒／如今都成了消失的馬背上的亡魂。”
詩人真實的家族史在這首情詩中佔有主要位置。與《百年孤獨》中布恩迪亞家族的男性相比，詩人的祖輩經歷的似乎是另一種生與死，其實沒有大的不同，他們都被國家歷史挾裹而去。博爾赫斯給予情人的、屬於他個人的則是“一個久久望著孤月的人的悲哀”。此外，他寫到：“我給你我的寂寞／我的黑暗／我心的飢渴／我試圖用困惑、危險、失敗來打動你。”這些寂寞、黑暗、危險有多少來自沉積在詩人心中的家族記憶？
詩是不可翻譯的。絕大多數詩在翻譯中失去原有的美妙而變得平淡。讀者最多隻能像讀散文那樣去理解翻譯的詩。不過，博爾赫斯給了譯詩一個方便之處。評論家指出，博爾赫斯的詩像散文，而他的散文像詩。《小徑分岔的花園》（1941）收錄七篇小說，合在一起也只是一本小冊子。這些小說都沒有清晰的情節，好像是夢中痴語。其中有《通天塔圖書館》。這座無數層的圖書館是博爾赫斯的宇宙意象，每一層“由許多六角形的迴廊組成”。重複而且連接的正六邊形組成穩定的結構，可以無限擴大。人們猜測有一本書是所有書的總和，但只有一位圖書館員翻閱過。這說明確實存在這樣的宇宙秘密，只有一人知道。
博爾赫斯還把圖書館看作監獄和天堂——宇宙由此組成。《贈禮之詩》說：“我漫無目的跋涉在這盲目的／圖書館，這座高大而幽深的監獄。”他又說：“我，總是在想象著天堂／是一座圖書館的類型。”他意向中的圖書館是一個深不可測的地方，有無數藏書、無數秘密，就像人的無意識。《小徑分岔的花園》中有《環形廢墟》。一個外鄉人夢見自己在一個環形階梯劇場的中央。劇場像是一座毀壞的廟宇，階梯上坐滿了學生，鴉雀無聲，他們的臉彷彿在幾個世紀之外。他在給學生們講解“解剖學、宇宙結構學、魔法”。榮格認為，集體無意識的原型是圓的，例如曼陀羅。博爾赫斯要探索的不僅是宇宙，更是潛藏在內心之中的人類秘密。他的《詩藝》也出現這一圓形主題：“靈魂（那麼我告訴自己）會以一種秘密而充分的方式，懂得／它是不朽的，它巨大而沉重的／圓環無所不包，無所不能。／比這渴望更遠，比這首詩更遠，／無窮無盡的宇宙在等待著我。”
這本小說集中還有《小徑分岔的花園》，博爾赫斯稱之為“偵探小說”。故事說，在一戰期間，一位德國間諜，青島大學的前英語教師餘準博士，探知英國的炮兵陣地在艾伯特（地名）。他要刺殺漢學家艾伯特（姓）向德國傳遞情報。餘準不認識艾伯特，艾伯特卻知道餘準的曾祖父彭 。艾伯特把他請進書房，向他講述彭 的歷史：彭 當過總督，精通天文、占星以及士大夫的一切知識和技能。但彭拋棄了這一切，閉門不出，要寫一本小說，建一座迷宮。迷宮即小徑分岔的花園。
這個花園其實是一部小說。漢學家艾伯特說：“誰都沒有想到小說和迷宮是一件東西。”這兩者都有無限可能。艾伯特從彭 留下的一張寫著小楷的紙上發現：小徑分岔的花園就是他那部留給後人的小說，是“時間而非空間的分岔”。艾伯特告訴餘準：“時間永遠分岔，通向無數的將來。”他們又說了一會，餘準要求再次看那張紙，在艾伯特轉身的時候開槍殺死了他。他被隨後趕到的偵探抓住，被判絞刑。《小徑分岔的花園》是一篇關於時間的小說，也是關於小說的時間。分岔的時間產生無數可能的空間——現代物理學家提出有平行宇宙；時間也不再是單向的。誰知道餘準殺死的不是他自己呢？畢竟，艾伯特洞察到他的曾祖父製造的秘密，而這本來應該是這位曾孫的責任。
博爾赫斯的詩《謎語》說：“今天吟唱著詩篇的我／明天將是那神秘的，是死者，／居住在一個魔法與荒漠的／星球上，沒有以往，沒有以後，沒有時辰。／神秘主義者如是說。”
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