作為我們研究科幻小說的基準點，我們現在亟待論證和解決的問題，就是科幻小說之本是什麼呢？
在一般看來，無外乎是兩種，即“科”本論和“文”本論。在以前相當一段時期裡，“科”本論佔據著主導地位，而現在隨著對於科幻小說的再認識的深入，“科”本論的影響已經減弱了，而“文”本論有所發展，不過更多的人主張“文”“科”並用，這看來是不錯的。
但是，作為“文”本論的堅定擁護者的筆者卻有著不同的看法。在開始主要觀點的論說之前，我們有必要先搞清楚，所謂科幻小說，究竟為何物？也可以說是，判斷一篇小說是否是科幻小說的標準是什麼？我們判斷一篇作品是不是科幻小說，關鍵在於小說是否含有不可分割科學因素，換而言之，就是說如果割除這種因素將妨礙作者的思想表述的，這樣的作品可以稱為科幻小說。由此可見，科幻小說顯然是一類文藝作品。那麼，既然是文藝作品，就必須擁有其同類所共要的特性，即文藝作品的形象性、真實性、傾向性（簡稱“三性”）。同時，這“三性”存在於科幻小說之中，又有其獨特表現形式。
科幻小說中形象性的體現
文學是一種社會意識形態，而文學作品是社會生活在作者頭腦中反映的產物。科幻小說與其他小說一樣，以塑造典型人物和創造相應的典型環境為根本出發點，通過語言塑造形象來反映社會生活，表達作者的思想感情。
這裡有兩個重要的概念需要明確：第一，典型人物是指表現了一定社會生活的本質而又具有鮮明個性的人物形象，也有的評論家將其形象的解釋為“熟悉的陌生人”。第二，典型環境是指典型人物所生活的、形成其性格並驅使其行動的特定環境，是一定歷史時代的社會生活、階級關係及其發展趨勢在作品中的具體表現。我們不妨稱為“熟悉的陌生環境”。
文學作品以形象反映生活，它與社會科學著作的區別，主要在於後者反映生活是概念、判斷、推理來表述，前者則使用具體的形象來顯示。（但是，如果據此認為科幻小說就是形象化的科普文學，那恐怕就只是“科”本論者的看法了）俄國著名文學評論家維薩利昂·格利戈耶維奇·別林斯基在《一八四七年俄國文學一瞥》中對此問題有一段精闢的論述：
“哲學家用三段論法，詩人者用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。政治經濟學家被統計材料武裝著，訴諸讀者或聽眾的理智，證明社會中某一階級的狀況，由於某一原因，業已大為改善，或大為惡化。詩人被生動而鮮明的現實描繪武裝著，訴諸讀者的想象，在真實的圖畫裡面顯示社會中某一階級的狀況，由於某一種原因，業已大為改善，或大為惡化。一個是證明，另一個是顯示，可是他們都是說服，所不同的只是一個用邏輯結論，另一個用圖畫而已。”
現實生活原本是具體的。世界上原本沒有什麼抽象的人或物，也就沒有抽象的事。只是由於我們認識方法的不同，認識方面的不同，才有反映客觀世界的方法的抽象與具體之別，才可能對現實生活做出抽象的反映（無論其正確與否）。
對於科幻小說來講，其除了具備上述的特性以外，還有其特別的個性。那就是，科幻小說具有更加高度的抽象性，因為作為其重要特性的科學因素本身就是以抽象的方式來描述世界的。這使得科幻小說家可以在更大的空間範圍內毫無顧忌的展開情節——這也就是為什麼《戰爭與和平》只是寫了幾十年的歷史；而阿西莫夫《最後答案》只是用了幾千字就可以描述“包括人類在內的整個宇宙幾十億年的歷史”的緣故。但是，簡單並不代表容易。學過圍棋的都知道，圍棋也許是世界上游戲規則最簡單的運動了，可同樣也是最為複雜的和考驗智力的運動。原因就在於“簡單”實際上意味著更多的變數，所謂一著不慎滿盤皆輸。因此，我更願意把托爾斯泰和阿西莫夫，比作卡斯特羅夫和馬曉春，兩者是沒有簡單可比性的。
那麼，既然科幻小說是高度抽象化的藝術，其形象性又體現於何處呢？這是一個非常有意思的問題。要知道抽象與具象是相對存在的。也正因為如此，科幻小說中的抽象往往帶有現實的印記，在這一點上與其他文學樣式是共通的，只是更為“過火”而已。比如，外星人可以說是最典型的科幻形象了，但是到底外星人是個啥樣？反正我沒見過（即使見過，也恐怕早就被洗腦了——笑談！）。不過嗎——像人——這一點是一定的，這裡的“像”不僅僅是其物質構成形態的相似（事實上也並非如此），更主要是意識形態上的人格（主要指智能型）或物格化（主要指功能性），而他們要麼溫良可愛（ET），要麼面目猙獰（如《獨立日》中的外星人）；要麼像大白鯊或者小貓咪咪一樣成為某一特定感受的（譬如美麗、醜陋等）形象化身。原因很簡單，再怪的怪物也是人造出來的——換言之，外星人並不是作為真實的社會事物存在，所以這一形象只能是其他社會事物高度特化的形象宿主——“人是最怪的怪物”。上述所言的形象，在現實生活中比比皆是。科幻小說不過是將其高度典型化後，在典型環境中去承載其特定的思想罷了。
現在就讓我們分析一些比較成功的事例，以便加深對這個問題的理解。大家也許都讀過星河的《決鬥在網絡》。應該說，這是 “新生代”作家在藝術性上取得較高成就的一篇作品。在這裡需要指出的是，在作者和不少網迷看來，這篇文章所描寫的環境太過虛假——或者說，真實的互聯網根本不是那麼回事。這也許可以視為缺乏文學鑑賞力的具體表現（雖然這麼講可能是很傷眾），原因如下：上文提到，文學創作的目的之一，就是創造典型環境和塑造典型人物，而單就這兩點論，我們所看到的星河作品中，只有《決鬥在網絡》這一篇作得還是比較好的。《決鬥在網絡》的第一個成功之處在於它是在有真實的生活感受的基礎上進行創作的。星河作為一個接受過高等教育的科幻小說家（這樣講應該不過分吧），對於高校生活有切身的體會，這就使得他可以用真實的情感去構造環境，展開情節和塑造人物，這對於一篇作品的成功起著決定性的作用。正因為熟悉，所以他所描寫的抽象形象是具有生活原型的依據的。這樣一來，作者就對於自己所寫的人物有了較強的把握依據（生活的真實狀態）和能力。《決鬥在網絡》的女主角是一個數學系的“高材生”，通過一個偶然的事件“結識”了被認為是情敵的“我”（線索人物），並圍繞著虛擬的網絡世界，展開了一系列精彩的故事。我們說，這樣一個形象的形成可以說是眾多類似的高校女生形象的高度提煉，是一個典型的“熟悉的陌生人”，也就是基於這一點她才有可能引起讀者的共鳴。而作者在文章中所創建的“網絡世界”，正是這一典型人物所活動的必然場所，“只有在這樣的世界裡，情節的發展才是合理的”，這也就是作者對於網絡世界合理虛構的正確解釋。至於這樣的“網絡世界”是否存在，那是與文章本身無關的，不應該成為否定這篇作品成功之處的理由。類似這樣圍繞著形象性的理解，出現的爭論還有很多。比如，曾經有一位外國朋友認為王晉康先生的《生命之歌》一文中的樸重哲，這個形象也許作為一個反派出現更合適些。其實，這位外國友人恰恰是錯誤的運用了西方人的某些觀點，去杜撰了一個東方作家所創造形象的典型性。由此可見，要創造一個眾人所理解的典型形象是多麼的困難。
總之，形象性是讓小說區別於其他反映生活的藝術形式的基本點。作為成功的科幻小說作品，同樣擁有這樣的屬性。如何塑造高度形象化的典型科幻小說人物，將取代“如何‘編造’有趣的科學故事”成為科幻小說家向更高層次邁進過程中的重要課題。
科幻小說中真實性的體現
文學作品是社會生活的反映，這種反映就應該符合社會生活的實際情況，而也只有這樣的文學作品才是真正有價值的。所以我們說真實是文學的生命。
可是，科幻小說這東西好像只是寫些虛無飄渺的事，哪裡來的真實性？對於這個問題，我相先借助一個大家比較熟悉的文學樣式，也科幻小說的“遠房親戚”——神話小說的實例來解釋一下。
在中國文學史上，神鬼志怪類小說是出現的比較早的。其中，最為著名的恐怕就是《西遊記》，而之所以說《西遊記》有著與《紅樓夢》、《水滸》、《三國演義》比肩的藝術高度，最主要的就是其具有的浪漫主義的抽象了的真實性。作者吳承恩“講妖怪的喜、怒、愛、樂，都近於人情。所以人都喜歡看！這是他的本領。”（《中國小說的歷史的變遷》）反觀《封神榜》（相傳是明朝許仲琳所作）則可以看到它“侈談神鬼，什九虛造，實不過假商周之爭，自寫幻想”，“燃其根柢，則方士之見而已”（魯迅《中國小說史略》）
如果把這樣的觀點轉嫁到科幻小說的品評上面，就是說寫一部小說決不能就事論事，為科幻而科幻，需要言之有物、言之有理。更重要的是要在生活中不斷提煉和積累素材，學會用自己的眼去觀察，用自己的腦去思考。而不是機械的抄襲名作的敘事情節再雜糅上某些“新動態”——這樣的東西充其量是雜燴菜，而不是可餐的“秀色”。
但是，我們同樣不能忽視另一種傾向，即一味的形而上學的強調科幻小說的科學性（這也是“科”本論的流毒之一），而忽視科幻小說最為藝術的獨特屬性。魯迅在1933年12月20日至徐懋庸的信中說：“藝術的真實非即歷史上的真實，我們是聽過的，因為後者須有其事。而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好像豫言，因為後來此人，此事，確也正如所寫。”這也就是說，優秀的作家，對社會生活中的種種人物、事件，按照從現象到本質的順序進行認識，把握本質而又不捨棄能夠反映本質的現象，綴合、抒寫，這樣的作品，雖然寫的並非實有其事——甚至可以遷移到其他的形象上去，卻是依然具有文學的真實性。
但是，這並不足以封閉那些固執者的嘴。我們還必須建立一套完整的體系——讓我們繼續談藝術。繪畫所以不同於攝影，關鍵的一點就在於，繪畫中的形象是可以“被歪曲，以換取畫師（更重要的是觀眾）的精神滿足”；而攝影“要成為藝術，完全是上帝（真實存在的實景）的恩賜”。這也許就是科幻小說中的科學因素之於真正科學研究的不同。
某一類小說往往有一個限制其情節以及描寫對象向無限空間發散（即脫離其規定樣式）的標杆，我們不妨稱其為“基本常識”。所謂“基本常識”就是指作家在創作某一題材的作品時，其所必須遵守的創作材料的“深加工”極限，即合理“誇張”的最大限度。而當這一概念具體應用於科幻小說中時，就可以表述為“超現實，但非超自然”的創作原則。但是，這一原則還僅僅停留在抽象的範疇裡，並不具備一般意義上的指導性和可操作性。所以我們必須在這一原則的基礎上，具體研究其實現途徑。
從目前的情況分析，我們基本可以將這一原則具體適用標準歸納為三個“有助於”：即有助於推動故事情節的發展和創作思想的完整體現；有助於讀者完整正確的理解作者的創作意圖；有助於文學樣式個性的充分展現。
前兩個“有助於”是發散性條件，它要求作者以文藝性而非純科學性的觀點，作為對待和處理創作中所出現的各類矛盾的首要標準。從而體現科幻小說的文學屬性，表現其“超現實”的特點。所以我們不妨說，科幻小說中的每一個科學要素的運用，應該首先考慮的不是其技術現實的可行性（因為科幻小說中的技術，常常是“羅曼蒂克”化的），而是其在故事情節的發展中，是否具備藝術合理性——你不能用科技論文的標準去要求科幻小說，因為後者是藝術範疇，前者是科技問題，科幻小說不能成為科學的“留聲機”。
最後一個“有助於”是限制性條件，它要求作者不但要考慮科幻小說的文學共性，而且還要考慮到科幻小說的個性，即科學因素的作用，從而做到“非超自然”。這一條件明確“限定”了科幻小說家所能使用的素材的範圍。因此，像神鬼、靈魂、巫術之類的相關素材，原則上不能用於科幻小說的創作，因為這些材料的運用直接違背科幻小說科學性的原則，從而破壞了科幻小說的文藝個性。
三個“有助於”的提出，是針對科幻小說的特點所做出的指導性的建議。他的指導意義貫穿於科幻小說創作過程的始終。也就是說，這些原則既是蒐集題材的標準，又是組織題材的標準，同時它又是對作品進行解剖分析的理論依據。對於剛剛接觸科幻小說的作者而言，全面理解和掌握三個“有助於”原則，並以此為依據指導創作實踐，是儘快適應科幻小說的獨特創作理念的有效途徑。
讓我們再來談談《決鬥在網絡》。正如文章第一部分所談到的那樣，《決鬥在網絡》一文是建立在真實的生活基礎之上的。但是，如果單單是簡單的將真實的網絡和其他素材拼接在一起，同樣無法成為一篇好文章。作者必須要在服從“基本常識”和藝術表現目的前提下，大膽的進行藝術加工，從而完成作品的創作。我們還以《決鬥在網絡》為例，整個故事總體上依然可以看作廣義的愛情故事，但是故事情節的發展完全是在網絡這一特定背景下展開的，而且這一技術（科學）因素是不可割裂的，所以他是科幻小說。不過需要指出的是，科學因素雖然是典型環境構成的決定因素，但是由於人物性格間差異的矛盾衝突依然是推動故事發展的首要因素，從這一點上講是符合文藝作品的一般創作規律的，因此也是真實的。
現在有不少作家都看好科幻小說，因為科幻小說“自由自在、無拘無束”，比其他小說樣式來的“隨便”些，更主要的是賣得快。這恐怕不是一種良好的認識傾向，須知“看事容易，做事難。”科幻小說絕不是“小道”，其中的道理只怕是吾輩學人中的“精英”，也未必能窺其真諦。
一般的認為歷史小說是不好寫的，一來、題材有限，翻來覆去都不過是那幾個人，那幾件事，不易創新；二來、情節發展不由自主，因為歷史小說畢竟是要依據的，我說曹操在赤壁大敗孫劉聯軍，一統天下，可能除了因為玩日本光榮公司的電腦遊戲《三國志》而耽誤歷史課的人以外，大概不會有人相信；三來，歷史小說的人物性格已成定式，雖然可以進行加工，但是畢竟迴旋的餘地不大，使得作者無法自由的通過人物性格創造表現創作意圖。可是，在我看來這反而是歷史小說之於科幻小說的優勢所在：題材有限使得作者的準備更加充分，更有針對性，運用素材的準確係數較高；人物及其性格的相對固定，使得作者不必為此過度操心，可以集中精力在一些細枝末節的把握上，這樣就使得人物更加豐滿，有“韌性”；情節的固定，使得作者不必去挖空心思去編故事。而是，真正全力以赴的塑造人物、完善藝術個性。還有就是歷史人物往往以有定論，不易犯傾向性的錯誤。而這些常常是科幻小說的軟肋的所在。
“簡單並不代表容易”，我依然要強調這一觀點。
有人說，現在的作家是關在書齋裡的“妄想狂”。這話雖然有些過分，但是並非毫無道理。科幻小說家似乎比一般的作家更容易脫離生活，不過，要想在文學上取得長足的進步，向生活學習不失為一條正道。
看看在北京“超級暢銷”的《花季雨季》吧！一箇中學生的作品——恐怕除了真實之外，再沒有什麼可以稱道之處了。
科幻小說中傾向性的體現
文學作品的傾向性，是作者的階級立場和政治思想在作品中的體現，也即作者的社會思想和對現實生活的愛憎態度的反映。
文學的真實性和文學的傾向性，是兩個不同的概念。他們既有區別又有聯繫。真實性是指作品所反映的生活符合客觀實際情況，傾向性是指作家對自己作品中所反映的現實的認識、評價（這種認識、評價在作品中體現為思想、感情）。文學的真實性本身並不包括對現實的評論，但是生活一旦進入作品，事實上不可能不和作家的愛憎聯繫在一起而呈現在讀者面前。同樣，傾向性本身也並不包括對現實的真實描寫，但是傾向性如果要避免成為外加的言論，就必須寄寓於、依賴於文學的真實性而一起呈現在讀者面前。有了傾向性固然不等於有形象性，有了真實性也不等於有了進步的傾向性。我們說，只有建立在真實性基礎上的進步的傾向性，才能是鮮明的、有感染力的；而進步的傾向性，要求作家真實地、形象地反映生活。
那麼，文學作品的傾向性，是否就是作品中所表現出來的思想感情呢？這要作具體分析，看是什麼樣的作品而定。如果單就科幻小說而言，問題就顯得比較複雜了。
無論如何科幻小說畢竟是一種抽象化的藝術，因此他並不具備那種“一劍封喉”的戰鬥性，也可以說他是一種“治世文學”。我們不妨認為，只有在社會穩定，經濟發展，全民文化水平達到一定層次時，科幻小說才有發展的空間和條件。但是，由於科幻小說作為文藝作品這一根本屬性的作用，其傾向性同樣是存在的。而且，科幻小說的傾向性往往與當時的社會意識和總體科技水平密切聯繫在一起，並可能受到歷史、文化等社會因素的影響。
讓我們依然以外星人為例：自從威爾斯時代至今，西方科幻藝術中，主流的外星人一直扮演著“恐怖的征服者”這一形象。曾經有人認為，威爾斯的“從紅色星球來的靠發芽繁殖的紅色外星球怪物”，是對於“蘇維埃俄國”的敵視與醜化，而最後打敗“病毒”正是某種類似“和平演變”的政治把戲。就個人而言，我並不能接受這種帶有主觀情緒和杜撰色彩的極端論調。但如果說這是空穴來風，未免有太過武斷。我個人更加傾向於認為，殘暴的外星人這個形象源於“野蠻的遊牧部落”這一說法。
通曉世界歷史的人大概都會注意到，在歐洲的古代歷史上，包括匈奴、古波斯、突厥（土耳其）、阿拉伯帝國以至於蒙古在內的崛起於亞洲的遊牧政權，都有過對歐洲的征戰經歷。我們不妨可以大膽推測，對於強悍的遊牧民族的恐懼心理，已經成為一種社會心理而普遍存在，甚至一直延續到今天。而在西方“外星人”形象中，我們似乎依然可以找到這種痕跡：強大的戰鬥力，野蠻無人性，嗜血成癖，殘暴的殺戮與征服欲，這些都與西方人潛意識中“野蠻人”的形象有著千絲萬縷的聯繫。由此可見，社會意識不可能是憑空捏造的，它必然尤其現實的依據，而當其進入文學藝術加工之中時，它必然要反映作者的感受和意識。
談到這裡，我們也必須接觸一些敏感的問題，到底中國的科幻小說應該具備怎樣的傾向性。這還要從一些“大道理”講起。與以往的階級社會不同，社會主義社會是消滅了階級剝削和階級壓迫的社會，階級之間的關係也不再是以鬥爭為主，而是逐漸轉變為人民內部的關係。於是作為社會意識重要組成部分的文學，其歷史使命同時發生了本質的變化。現階段，社會的主要矛盾是人民日益增長的物質文化需求與落後的社會生產之間的矛盾。作為社會精神財富創造的重要組成部分，文藝創作的主要任務也發生了變化，即在滿足社會主義精神文明建設需要的同時，兼顧社會不同階層，對於精神消費的需要。而科幻小說出現正是滿足了知識階層（廣義上指包括知識分子、學生在內的具有一定文化水平的廣大社會群體）的文化需求。從這一點上講，科幻小說的創作與發展還是相當有意義的。同時，樹立這種觀點也有利於我們擺脫“科”本位的束縛。
目前，中國科幻小說創作與理論研究所面臨的一個重要課題，就是“民族特色與科幻小說的固有成分相融合”的問題——這也應該成為中國科幻小說最大傾向性。我們應該通過一段時間的發展，實現“用中國人的目光去觀察，用中國人的腦去思考，用中國人的筆去寫中國式的故事。”尋找科幻小說與民族特色的最佳結合點。同時，我們應該看到中國科幻小說應該追求的並不是形式主義的“民族化”，而是在吸收本民族的和外來的優秀的文化成分基礎上的民族性的體現。
在這樣一條理論探索的道路上，我們應該反對兩種傾向。一種是墨守成規，認為科幻小說不可能與民族文化相融合，甚至以目前的水平為理想狀態，反對一切民族性的嘗試，一味提倡“西化”；另一種是僵化的理解“融合”，不講階段、不重視實際，主張全盤“民族化”，忽視科幻小說特有的屬性，造成從指導思想到作品全面僵化的局面。無論是前一種右的傾向，還是後一種“左”的觀點，都可能給科幻小說的發展帶來毀滅性的打擊。因此，我們必須明確我們的發展階段，運用全面的、辯證的觀點對待各類問題。
科幻小說在中國的發展，已經有近一個世紀的歷史，但是他真正的繁榮起來不過是最近十年的事情。對於什麼是科幻小說，如何創作有中國特色科幻小說，這些問題我們的認識還是相當膚淺的。因而，我們在這一時期，必須提倡多樣化的創作風格和允許多種創作傾向共同發展，只有這樣積累大量的創作實踐材料，而不是採取命令化、一言堂式的思維模式來要要求科幻小說，才能保證科幻小說擁有正確的方向發展。
相信在經歷一個較長的發展階段（大約要一、二十年的時間）之後，中國科幻小說必將成為中國當代文學大家族中，最富有活力的一員。
結束語
作為中國科幻小說發展的參與者和研究者之一，我越來越感受到科幻小說所特有的活力與魅力，正隨著社會的不斷髮展而日益體現出來。
二十一世紀是一個創造的世紀，我們所固有的一些想法正在被新的實踐所否定。但是，我們中的一些人正在並“不起眼”的成功中迷失自我，苦悶與彷徨成為了一種趨勢，想當然變得比理性的分析更有市場……目睹了從“自卑”到“自負”的轉變，我不僅要問：我們到底是處在什麼樣的狀態中呢？
值得慶幸的是，一些先覺者已經開始了變革，其動力既有內在的，也有外來的。這是一個良好的開端。
總而言之，我們所能夠做的就是踏踏實實的做學問、認認真真的寫文章，而這則是我們走向成功的必備條件。
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