作家需要評論家。作家需要認識自己。“文章千古事，得失寸心知。”但是一個作家對自己為什麼寫，寫了什麼，怎麼寫的，往往不是那麼自覺的。經過評論家的點破，才會更清楚。作家認識自己，有幾宗好處。一是可以增加自信，我還是寫了一點東西的。二是可以比較清醒，知道自己吃幾碗乾飯，可以心平氣和，安分守己，不去和人搶行情，爭座位。更重要的，認識自己是為了超越自己，開拓自己，突破自己。我應該還能搞出一點新東西，不能就是這樣，磨道里的驢，老圍著一個圈子轉。認識自己，是為了尋找還沒有認識的自己。
我大概算是一個現實主義的作家。現實主義，本來是簡單明瞭的，就是真實地寫自己所看到的生活。後來不知道怎麼搞得複雜起來了。大概是蘇聯提出了社會主義現實主義。而將以前的現實主義的前面加了一個“批判的”。“批判的現實主義”總是不那樣好就是了。什麼是“社會主義的現實主義”呢？越說越糊塗。本來“社會主義”是一個政治的概念，“現實主義”是文學的概念，怎麼能攪在一起呢？
什麼樣的作品是“社會主義現實主義”的呢？標準的作品大概是《金星英雄》。中國也曾經提過社會主義現實主義，後來又修改成革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合，叫做“兩結合”。怎麼結合？我在當了右派分子下放勞動期間，忽然悟通了。有一位老作家說了一句話：有沒有浪漫主義是個立場問題。我琢磨了一下，是這麼一個理兒。你不能寫你看到的那樣的生活，不能照那樣寫，你得“浪漫主義”起來，就是寫得比實際生活更美一些，更理想一些。我是真誠地相信這條真理的，而且很高興地認為這是我下鄉勞動、思想改造的收穫。我在結束勞動後所寫的幾篇小說：《羊舍一夕》、《看水》、《王全》，以及後來寫的《寂寞和溫暖》，都有這種“浪漫主義”的痕跡。
什麼是“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”？咋“結合”？典型的作品，就是“樣板戲”。理論則是“主題先行”、“三突出”。從“兩結合”到“主題先行”、“三突出”是歷史發展的必然。“主題先行”、“三突出”不是有樣板戲之後才有的。“十七年”的不少作品就有這個東西，而其濫觴實為“社會主義現實主義”。我是在樣板團工作過的，比較知道一點什麼叫“兩結合”，什麼是某些人所說的“浪漫主義”，那就是不說真話，專說假話，甚至無中生有，胡編亂造。我們曾按江青的要求寫一個內蒙草原的戲，四下內蒙，作了調查訪問，結果是“老虎聞鼻菸，沒有那八宗事”。我們回來向于會泳作了彙報，說沒有那樣的生活，于會泳答覆說：“沒有那樣的生活更好，你們可以海闊天空。”
物極必反。我幹了十年樣板戲，實在幹不下去了。不是有了什麼覺悟，而是無米之炊，巧婦難為。沒有生活，寫不出來，這是最簡單不過的事。樣板戲實在是把中國文學帶上了一條絕徑。從某一方面說，這也是好事。十年浩劫，使很多人對一系列問題不得不進行比較徹底的反思，包括四十多年來文學的得失。“四人幫”倒臺後，我真是鬆了一口氣。我可以按照自己的方法寫作了。我可以不說假話，我怎麼想的，就怎麼寫。《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等幾篇東西就是在擺脫長期的捆綁的情況下寫出來的。從這幾篇小說裡可以感覺出我的鳶飛魚躍似的快樂。
我寫的小說的人和事大都是有一點影子的。有的小說，熟人看了，知道這寫的是誰。當然不會一點不走樣，總得有些想象和虛構。沒有想象和虛構，不成其為文學。紀曉嵐是反對小說中加入想象和虛構的。他以為小說裡所寫的必須是親眼所見，親耳所聞：
小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。
他很不贊成蒲松齡，他說：
今燕暱之詞，狎之態，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之。
蒲松齡的確喜歡寫狎之態，而且寫得很細微曲折，寫多了，令人生厭。但是把這些燕暱之詞、狎之態都去了，《聊齋》就剩不下多少東西了。這位紀老先生真是一個迂夫子，那樣的忠於見聞，還有什麼小說呢？因此他的《閱微草堂筆記》實在沒有多大看頭。不知道魯迅為什麼對此書評價甚高，以為“敘述復雍容淡雅，天趣盎然”。
想象和虛構的來源，還是生活。一是生活的積累，二是長時期的對生活的思考。 接觸生活，具有偶然性。我寫作的題材幾乎都是可遇而不可求的。一個作家發現生活裡的某種現象，有所觸動，感到其中的某種意義，便會儲存在記憶裡，可以作為想象的種子。我很同意一位法國心理學家的話：所謂想象，其實不過是記憶的重現與複合。完全沒有見過的東西，是無從憑空想象的。其次，更重要的是對生活的思索，長期的，斷斷續續的思索。井淘三遍吃好水。生活的意義不是一次淘得清的。我有些作品在記憶裡存放三四十年。好幾篇作品都是一再重寫過的。《求雨》的孩子是我在昆明街頭親見的，當時就很感動。他們敲著小鑼小鼓所唱的求雨歌：
小小兒童哭哀哀，
撒下秧苗不得栽。
巴望老天下大雨，
烏風暴雨一起來。
這不是任何一個作家所能編造得出來的。我曾經寫過一篇很短的東西，一篇散文詩，記錄了我的感受。前幾年我把它改寫成一篇小說，加了一個人物，望兒。這樣就更具體地表現了中國農村的孩子從小就知道稼穡的艱難，他們用小小的心參與了農田作務，休慼相關。中國的農民從小就是農民，小農民。《職業》原來只寫了一個賣椒鹽餅子西洋糕的，這個孩子我是非常熟悉的。我改寫了幾次，始終不滿意。到第四次，我才想起先寫了文林街上六七種叫賣聲音，把“椒鹽餅子西洋糕”放在這樣背景前面，這樣就更蒼涼地使人感到人世多苦辛，而對這個孩子過早的失去自由，被職業所固定，感到更大的不平。
思索，不是抽象的思索，而是帶著對生活的全部感悟，對生活的一角隅、一片段反覆審視，從而發現更深邃，更廣闊的意義。思索，始終離不開生活。
我是一個極其平常的人。我沒有什麼深奧獨特的思想。年輕時讀書很雜。大學時讀過尼采、叔本華。我比較喜歡叔本華。後來讀過一點薩特，趕時髦而已。我讀過一點子部書，有一陣對莊子很迷。但是我感興趣的是其文章，不是他的思想。我讀書總是這樣，隨意瀏覽，對於文章，較易吸收；對於內容，不大理會。我大概受儒家思想影響比較大。一箇中國人或多或少，總會接受一點儒家的影響。我覺得孔子是個很有人情的人，從《論語》裡可以看到一個很有性格的活生生的人。孔子編選了一部《詩經》（刪詩），究竟是為了什麼？我不認為“國風”和治國平天下有什麼關係。編選了這樣一部民歌總集，為後代留下這樣多的優美的抒情詩，是非常值得感謝的。“國風”到現在依然存在很大的影響，包括它的真純的感情和迴環往復，一唱三嘆的形式。《詩經》對許多中國人的性格，產生很廣泛的、潛在的作用。“溫柔敦厚，詩之教也。”我就是在這樣的詩教里長大的。我很奇怪，為什麼論孔子的學者從來不把孔子和《詩經》聯繫起來。
我的小說寫的都是普通人，平常事。因為我對這些人事熟悉。
頓覺眼前生意滿，
須知世上苦人多。
”
我對筆下的人物是充滿同情的。我的小說有一些是寫市民層的，我從小生活在一條街道上，接觸的便是這些小人物。但是我並不鄙薄他們，我從他們身上發現一些美好的、善良的品行。於是我寫了淡泊一生的釣魚的醫生，“涸轍之鮒，相濡以沫”的歲寒三友。我寫的人物，有一些是可笑的，但是連這些可笑處也是值得同情的，我對他們的嘲笑不能過於尖刻。我的小說大都帶有一點抒情色彩，因此，我曾自稱是一個通俗抒情詩人，稱我的現實主義為抒情現實主義。我的小說有一些優美的東西，可以使人得到安慰，得到溫暖，但是我的小說沒有什麼深刻的東西。
現實主義在歷史上是和浪漫主義相對峙而言的。現代的現實主義的對立面是現代主義。在中國，所謂現代主義，沒有自己的東西，只是摹仿西方的現代主義。這沒有什麼不好。
我年輕時受過西方現代主義的影響，也可以說是摹仿。後來不再摹仿了，因為摹仿不了。文化可以互相影響，互相滲透，但是一種文化就是一種文化，沒有辦法使一種文化和另一種文化完全一樣。我在美國幾個博物館看了非洲雕塑，驚奇得不得了。都很怪，可是沒有一座不精美。我這才明白為什麼有人說法國現代藝術受了非洲藝術很大的影響。我又發現非洲人搞的那些奇怪的雕塑，在他們看來一點也不奇怪。他們以為雕塑本來就應該是這樣，只能是這樣，他們對世界的認識就是這樣。他們並沒有先有一個對事物的理智的、現實的認識，然後再去“變形”、扭曲、誇大、壓扁、拉長……
他們從對事物的認識到對事物的表現是一次完成的。他們表現的，就是他們所認識的。因此，我覺得法國的一些摹仿非洲的現代派藝術也是“假”的。法國人不是非洲人。我在幾個博物館看了一些西洋名畫的原作，也看了芝加哥、波士頓藝術館一些中國名畫，比如相傳宋徽宗摹張萱的搗練圖。我深深感到東方的——主要是中國的文化和西方文化絕對不是一回事。
中國畫和西洋畫的審美意識完全不同。中國人插花有許多講究，瓶與花要配稱，橫斜欹側，得花之態。有時只有一截乾枝，開一朵鐵骨紅梅。這種趣味，西方人完全不懂。他們只是用一個玻璃瓶，亂哄哄地插了一大把顏色鮮麗的花。中國畫裡的折枝花卉，西方是沒有的。更不用說墨繪的蘭竹。畢加索認為中國的書法是偉大的藝術，但是要叫他分別一下王羲之和王獻之，他一定說不出所以然。中國文學要全盤西化，搞出“真”現代派，是不可能的。因為你是中國人，你生活在中國文化的傳統裡，而這種傳統是那樣的悠久，那樣的無往而不在。你要擺脫它，是辦不到的。而且，為什麼要擺脫呢？
最最無法擺脫的是語言。一個民族文化的最基本的東西是語言。漢字和漢語不是一回事。中國的識字的人，與其說是用漢語思維，不如說用漢字思維。漢字是象形字。形聲字的形還是起很大作用。從木的和從水的字會產生不同的圖像。漢字又有平上去入，這是西方文字所沒有的。中國作家便是用這種古怪的文字寫作的，中國作家對於文字的感覺和西方作家很不相同。中國文字有一些十分獨特的東西，比如對仗、聲調。對仗，是隨時會遇到的。有人說某人用這個字，不用另一個意義相同的字，是“為聲俊耳”。聲“俊”不“俊”，外國人很難體會，但是作為一箇中國作家是不能不注意的。
上來就說：“首先我要問你一個你自己很難回答的問題：你認為你在中國文學裡的位置是什麼？”我想了一想，說：“我大概是一個文體家。”“文體家”原本不是一個褒詞。偉大的作家都不是文體家。這個概念近些年有些變化。現代小說多半很注重文體。過去把文體和內容是分開的，現在很多人認為是一回事。我是較早地意識到二者的一致性的。文體的基礎是語言。一個作家應該對語言充滿興趣，對語言很敏感，喜歡聽人說話。
蘇州有個老道士，在人家做道場，斜眼看見桌子下面有一雙釘靴，他不動聲色，在誦唸的經文中加了幾句，念給小道士聽：
“
臺子底下，
有雙釘靴。
拿俚轉去，
落雨著著，
也是好格。
”
這種有板有眼，整整齊齊的語言，聽起來非常好笑。如果用平常的散文說出來，就毫無意思。我們應該留意：一句話這樣說就很有意思，那樣說就沒有意思。其次要讀一點古文。“熟讀唐詩三百首”，還是學詩的好辦法。我們作文（寫小說式散文）的時候，在寫法上常常會受古人的某一篇或某幾篇的影響，自覺或不自覺。老舍的《火車》寫火車著火後的火勢，寫得那樣鋪張，沒有若干篇古文爛熟胸中，是辦不到的。我寫了一篇散文《天山行色》，開頭第一句：
所謂南山者，是一片塔松林。
我自己知道，這樣的突兀的句法是從龔定庵的《說居庸關》那裡來的。《說居庸關》的第一句是：
居庸關者，古之談守者之言也。
這樣的開頭，就決定這篇長達一萬七千字的散文，處處有點龔定庵的影子，這篇散文可以說是龔定庵體。文體的形成和一個作家的文化修養是有關係的。文學和其他文化現象是相通的。作家應該讀一點畫，懂得書法。中國的書法是純粹抽象的藝術，但絕對是藝術。書法有各種書體，有很多家，這些又是非常具體的，可以感覺的。中國古代文人的字大都是寫得很好的。李白的字不一定可靠。杜牧的字寫得很好。蘇軾、秦觀、陸游、范成大的字都寫得很好。宋人文人裡字寫得差一點的只有司馬光，不過他寫的方方正正的楷書也另有一種味道，不俗氣。現代作家不一定要能寫好毛筆字，但是要能欣賞書法。我雖不善書，“知書莫若我”，經常看看書法，尤其是行草，對於行文的內在氣韻，是很有好處的。我是主張“回到民族傳統”的，但是並不拒絕外來的影響。我多少讀了一點翻譯作品，不能不受影響，包括思維、語言、文體。我的這篇發言的題目，是用漢字寫的，但實在不大像一句中國話。我找不到更恰當的語言表達我要說的意思。
我是沈從文先生的學生，有人問我究竟從沈先生那裡繼承了什麼。很難說是繼承，只能說我願意向沈先生學習什麼。沈先生逝世後，在他的告別讀者和親友的儀式上，有一位新華社記者問我對沈先生的看法。在那種場合下，不遑深思，我只說了兩點。一、沈先生是一個真誠的愛國主義者；二、他是我見到的真正淡泊的作家，這種淡泊不僅是一種“人”的品德，而且是一種“人”的境界。沈先生是愛中國的，愛得很深。我也是愛我們這個國的。“兒不嫌母醜，狗不厭家貧。”中國儘管有這樣那樣的問題，這樣那樣的缺點，但它是我的國家。正如沈先生所說，在任何情況下，都不應喪失信心。
我沒有荒謬感、失落感、孤獨感。我並不反對荒謬感、失落感、孤獨感，但是我覺得我們這樣的社會，不具備產生這樣多的感的條件。如果為了贏得讀者，故意去表現本來沒有，或者有也不多的荒謬感、失落感和孤獨感，我以為不僅是不負責任，而且是不道德的。文學，應該使人獲得生活的信心。淡泊，是人品，也是文品。一個甘於淡泊的作家，才能不去搶行情，爭座位；才能真誠地寫出自己所感受到的那點生活，不耍花招，不欺騙讀者。至於文學上我從沈先生繼承了什麼，還是讓評論家去論說吧。我自己不好說，也說不好。
一九八八年八月十六日
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