作為一個00後文青，莫言老師在我心中是一種偉大的存在。檢閱書房裡那些浩浩蕩蕩的文學經典，在被我珍藏的文學世界裡，莫言的書籍為中國文學撐起了一方天地。這方天地與一箇中國少年內心的驕傲與渴望如此相通，以至於我一次次走入莫言老師的家，希望多少能靠近點他的生活，從那裡發現一扇引領我們走向未來文學道路的大門。
莫言被稱為“很好地將幻覺現實主義與民間故事、歷史與當代結合在一起的中國作家”。自1981年發表第一篇小說《春夜雨霏霏》以來，來自山東高密的莫言一次次開拓中國敘事的廣度和深度：從早期的小說《紅高粱》，到具有先鋒文學氣質的《生死疲勞》、《蛙》，再到近期的戲曲《錦衣》、組詩《七星曜我》……他的作品時常引起爭議，但是從未讓人失望。莫言打破了“諾貝爾獎魔咒”：作為2012年諾貝爾文學獎得主，在諾獎之後，他依舊以頑強的姿態生長在文學大地上，正像他書中所描寫的人物一樣，體現出無盡的生命力。“我們所熟悉的那個莫言又回來了,帶著他的力量,帶著他那樣一種悍然不顧,非常強勁的力量又回來了。”人們如此說道。
這種力量從何而來、又將歸於何處？“一張郵票大小”的高密東北鄉究竟蘊藏了多少不為人知的故事？從古代齊國腹地走出來的小說家，他的內心世界與我們的想象又有多大的距離？
“好的作家，總是千方百計地使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義”
宮梓銘：您曾說過，最喜歡威廉·福克納和馬爾克斯的作品。似乎當代中國作家對於西方，或者說對於歐美和拉美文學比較欣賞，而對於與我們文化更近的日本文學，並不特別看重。
莫言：我覺得這可能是一種誤解。實際上從上個世紀80年代以來，我們這一批作家受日本文學的影響很大。餘華講過，他受到川端康成的影響很深，他曾告訴日本記者，川端康成是他的老師，結果把日本記者都嚇一跳。
我個人也認為川端康成的小說對中國當代作家的影響很大。我讀過他的《伊豆的舞女》、《雪國》，我有一篇很重要的短篇小說叫《白狗鞦韆架》，就是受到了《雪國》中的一句話的啟發。
甚至可以說，我對文學的覺悟，就得之於對川端康成的閱讀。那是幾十年前冬天裡的一個深夜，當我從川端康成的《雪國》裡讀到“一隻壯碩的黑色秋田狗蹲在潭邊的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這句話時，一幅生動的畫面出現在我的眼前：街道上白雪皚皚，路邊的水潭熱氣蒸騰，黑色的大狗伸出紅色的舌頭，“呱唧呱唧”地舔著熱水。這段話不僅僅是一幅畫面，也是一段旋律，是一個調門，是一個敘事的角度，是一部小說的開頭。我感到像被心儀已久的姑娘撫摸了一下似的，激動無比。我忽然明白了什麼是小說，知道了應該寫什麼，也知道了應該怎樣寫。在此之前，我一直在為寫什麼和怎樣寫發愁，既找不到適合自己的故事，更發不出自己的聲音。川端康成小說中的這樣一句話，如同暗夜中的燈塔，照亮了我前進的道路。
當時我顧不上把《雪國》讀完，放下他的書，立即抓起筆，寫出了這樣的句子：“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種。”這是我的小說中第一次出現“高密東北鄉”這個字眼，也是在我的小說中第一次出現關於“純種”的概念。這篇叫《白狗與鞦韆架》的小說，後來獲得臺灣聯合文學獎並被翻譯成多種語言。從此之後，我高高地舉起了“高密東北鄉”這面大旗，就像一個草莽英雄，開始了在文學世界招兵買馬、創建王國的工作。
在舉起“高密東北鄉”這杆大旗之前，或者說在讀到川端康成先生的舔著熱水的秋田狗之前，我一直找不到創作的素材。我遵循著教科書裡的教導，到農村、工廠裡去體驗生活，但歸來後還是感到沒有什麼東西好寫。川端康成的秋田狗喚醒了我：原來狗也可以進入文學，原來熱水也可以進入文學！從此以後，我再也不必為找不到小說素材而發愁了。從此以後，當我寫著一篇小說的時候，新的小說就像急著回家產卵的母雞一樣，在我的身後咕咕亂叫。過去是我寫小說，後來是小說寫我，我成了小說的奴隸。
我在日本接受記者採訪時也談到、在國內時也談到，我們這些作家所受的影響實際上不僅僅有西方的，不僅僅有拉丁美洲的魔幻現實主義、有美國的意識流，也有東方像日本的文學，當然也有俄羅斯文學的影響。托爾斯泰的《戰爭與和平》，陀思妥耶夫斯基的作品，屠格涅夫的作品，包括蘇聯時期的肖洛霍夫的作品，對我們都有影響。
宮梓銘：記得有人說過，文學的新意義是發掘寫作的無限可能，意大利有一個作家卡爾維諾便是這樣做的，您覺得魔幻現實主義和這樣的意義之間有什麼聯繫嗎？
莫言：我個人覺得魔幻現實主義是在發掘寫作的無限可能：一面描述較為魔幻的場景，一面顯示社會的一些問題。剛才我沒講全，實際上像意大利文學，對我本人影響也蠻大的。包括你剛才提到的卡爾維諾。卡爾維諾對中國作家的影響力更大，他的《我們的祖先》、《樹上的男爵》、《看不見的城市》、《分成兩半的子爵》等等，我都讀過。尤其是讀了《分成兩半的子爵》，感覺到真是“腦洞大開”。寫小說可以寫得這麼自由，把我們過去認為不可能寫的東西都寫進去了。卡爾維諾跟馬爾克斯的重大區別，就在於卡爾維諾在意大利民間童話裡面吸收了很多的東西，這點是不一樣的。
讀卡爾維諾的小說，我覺得很受啟發。我寫過一部小說叫《食草家族》，裡面有很多東西，受卡爾維諾的啟發和影響比受馬爾克斯更大一點。研究像卡爾維諾、馬爾克斯這一類作家，觀察他們在對現實生活的處理，給我們的啟發是非常多的。他們不是用傳統的、寫實的現實主義方式來觀察處理生活，而是用一種極度誇張的童話和魔幻的方式，對現實生活中的某一點進行了極度的誇張，然後獲得了寫作的巨大資源。就像你剛才講的一樣，大至無限的可能性。反過來想，如果按部就班的用一種照相般的現實來描述我們的生活，那很可能的結果是大家都寫的一模一樣。你是工業戰線的作家，那你寫工業，我是農民，我瞭解農村，我只能寫農村。但是像卡爾維諾、馬爾克斯這樣一種寫法，就為作家的創作提供了非常廣闊的天地。甚至就可以說一個作家不太瞭解某一個方面的生活，他也可以寫作，其關鍵就在於使用一種“非照相式”的描述現實，使用了主觀的想象和誇張的扭曲這樣的眼界和觀察方法。魔幻現實主義簡單來說，就是藉助魔幻來表現現實，魔幻只是手段，現實才是最終目的。
宮梓銘：說到誇張而扭曲，我個人認為您的《歡樂》和《球狀閃電》在這方面登峰造極。《球狀閃電》裡面那位鳥人給我留下了深刻的印象。如此誇張的意象，也有其現實基礎嗎？
莫言：《歡樂》裡面確實有一定的誇張，但這種誇張還是基於現實，而《歡樂》裡面我描寫的生活還是我比較熟悉的。
1985年，我寫出了《透明的紅蘿蔔》、《爆炸》、《枯河》等一批小說，在文壇獲得了名聲。1986年，我寫出了《紅高粱家族》，確立了在文壇的地位。1987年，我寫了《歡樂》和《紅蝗》，這兩部中篇小說則引起了激烈爭論，連許多一直肯定我的評論家也不喜歡我了，我知道他們被我嚇壞了，很多人開始了猛烈批評，小說誇張的赤裸裸的描寫激怒了讀者，他們覺得我是故意狂妄地褻瀆了母親。
其實《歡樂》表達了我對美與醜的思考。我覺得，美與善是需要節制的，節制的美才是最美的，含蓄的美才是最耐人尋味的。我為什麼要把醜和惡進行一種狂歡式的誇張式的寫法呢？醜和惡本身就是人性當中很有意思的一部分。實際上，我們能從醜和惡當中驚喜地認識到美的可貴，或者說醜和惡是人性當中的一面鏡子，它既能照出它自身，又能反襯出它的對立面。我想我的小說裡面很多小人物都是不美的，從外形到他們做的一些事情，但他們靈魂深處依然有美的因素存在。我們只有把人性的醜與惡寫得充分，才可以更容易看清楚人性的美，才能顯出美與善的可貴。
寫《球狀閃電》這篇小說時，我已經讀了馬爾克斯的短篇小說《巨翅老人》。他的故事是有一天下大暴雨之後，突然家裡來了這麼一個老人，長著翅膀。他也沒說這老人來自哪個地方，也沒說他最終去了哪裡。我在《球狀閃電》裡也寫了這麼一個老人，寫作時聯想到了自己的一些經歷。我小時候村子裡面確實是有這麼一個老人，覺得自己擁有仙術，隨時可以飛起來。他經常在自己身邊燒很多的紙。到最後他的身體都垮了，還在天天畫符唸咒，燒成灰再喝下去，然後在周圍點上蠟燭：“噢，飛起來了，飛起來了，飛起來了”。
關於你說的寫作的“現實基礎”，我是從我的村莊獲得了很多“靈感”。那是膠縣、高密、平度三縣交界的地方，我父輩生活的村叫大欄。60年代的時候，那裡水特別大，那時候我六七歲，腦海裡印象最深的東西，第一就是水，我家後窗一推開，就能看到河水滾滾東去。有一年在家休假時，我睡到半夜，看到月光從窗欞射進來。我穿好衣服，悄悄地出了家門，沿著衚衕，爬上河堤。明月當頭，村子一片寂靜，河水銀光爍爍，萬籟俱寂。我走出村子，進入田野，左邊是河水，右邊是看不到頭的玉米和高粱。所有人都在睡覺，只有我一個人醒著。我突然感到佔了很大的便宜。我感到這遼闊的田野，這茂盛的莊稼，包括這浩瀚的天空和燦爛的月亮都是為我準備的。我感到自己很偉大。
在故鄉的那些月夜裡，我自然沒有找到什麼靈感，但我體會了找靈感的感受。好的作家雖然寫的很可能只是他的故鄉那塊巴掌大小的地方，很可能只是那塊巴掌大小的地方上的人和事，但由於他動筆之前就意識到那塊巴掌大的地方是世界的一個不可缺少的組成部分，那塊巴掌大的地方上發生的事情是世界歷史的一個片段，所以，他的作品就具有了走向世界，被全人類理解和接受的可能性。好的作家，總是千方百計地使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義，總是使自己的作品能被更多的人接受和理解。
“我當然是靠小說成名的，但是我內心深處有一個濃重的戲劇情結”
宮梓銘：我看到您最近又創作了一部戲劇《錦衣》，得到了廣泛的激賞，您如何看待戲劇和小說這兩種創作？
莫言：對農民來講，看戲比看小說的歷史要長，而且戲曲對農民的影響也遠遠大於小說。現在文盲比較少了，或者說文盲幾乎沒有了。但是退回去幾十年，那時候農村大部分人是不認字的，農民接受的教育，就是戲曲的教育。這就是為什麼當年陳獨秀梁啟超他們，也都曾專門研究戲曲改良，他們是要以之為啟蒙新民的利器。戲曲是老百姓的教材，舞臺是老百姓開放的課堂。農村人的歷史知識、道德價值觀念，基本是通過觀摩戲曲得來的。所以我一直對戲曲看得很重，而且我在農村的時候也是一個戲迷，看了很多的戲。戲曲實際上是民間藝術的一個最重要的內容，我作為一個農村成長起來的人，不可能忽略這方面的影響。
在我過去的小說裡面，關於戲劇的描寫，以及戲曲的唱詞對我的語言的影響是處處可見的。話劇當然是舶來品，是比較洋的東西，是五四以後才出現的一種新的藝術樣式。我在上世紀80年代開始學習寫作的時候，一臺揭露“四人幫”的話劇《於無聲處》非常火爆，影響很大。我沒有發表的處女作就是一個話劇劇本，創作於上世紀70年代末，由此可見我對話劇的濃厚興趣。那劇本寫得不好，後來在搬家途中丟失了。2000年前後，我開始學習寫作話劇，《霸王別姬》、《我們的荊軻》連續推出，當時我熱情很高，但老是被別的事情打斷。前幾年開始，我就一直在想，應該繼續進行戲劇創作。
《錦衣》這個文學劇本實際上是我在2004年就構思好的劇本。早在2000年的時候，我在澳大利亞演講時曾使用過“錦衣”這個素材，因為這是我童年記憶中印象非常深刻的一個故事。這個故事是我母親跟我講的：有一位地主家的姑娘待字閨中，她母親卻經常在半夜聽到這姑娘閨房中傳出男女談笑的聲音，於是她母親跑來問女兒這是咋回事？女兒告訴母親說，一到深夜，就有一個年輕帥氣的小夥子來和她幽會，他穿著一身金光閃閃的衣服。母親對她說這必是妖孽，要她在這小夥子下次來的時候把他的衣服藏起來，女兒聽了母親的話後，真的把小夥子的錦衣藏到了一個櫃子裡，後來小夥子很無奈地在天明時分走了。第二天，這姑娘打開衣櫃一看，櫃子裡一地雞毛。
我在第一稿的時候曾把這個故事寫成了一個類似於《白蛇傳》的神話故事，可越重讀越覺得這樣寫沒有現代意義，因為反封建、婚姻不自由等問題已經不再屬於現代問題，可是我又無法捨棄我母親講的這個故事。後來我讀到一些資料，看到在山東的膠東半島，曾有很多青年男女遠渡重洋去日本接受孫中山同盟會的思想，回國後組織起來為推翻清朝一起革命，於是我把《錦衣》這個故事的時間放到了辛亥革命前期。
作為一個寫小說的，應該天天看戲，這是一種必要的學習。一個地方的人之所以用這樣一種腔調演唱，這跟當地的文化尤其是方言有很大關係，小劇種自身所具有的濃厚的地方色彩是對走進廟堂的京劇、崑曲這樣的大劇種的一種對應，它們的唱詞不如王實甫、關漢卿來得規範，但是它有蓬勃的生命力，有強烈的生活氣息，和老百姓的生活密切相關。
我當然是靠小說成名的，但是我內心深處有一個濃重的戲劇情結。
“在這樣的時代，文學其實擔當著重大責任”
宮梓銘：我最近在網絡上看到了很多“雞湯”，都號稱是您說的。您怎麼看新媒體平臺？說實話在海量信息中，看到您對各種事物的指點，感覺挺“魔幻”的。
莫言：好多人都問是不是我說的，但那些東西真的不是我說的。手機耗費精力太多，不開微信確實也不方便，開了微信以後，有時候也陷入到朋友圈裡去。有的信息確有價值，但大多數信息毫無意義。
信息太多了，並無益處，等於是信息消滅了信息。真真假假，有很多東西看起來讓你不得不信，但是後來也證明是假的。一個人的時間，是恆定的一個常數，一天也就24個小時。一生也就那麼多天。你真要做一點事的話，那肯定是應該從這漫無邊際的信息裡面逃出來。現在都說了，說自從有了智能手機之後，時間變得特別快，低著頭捧著手機一看，一下午就沒了。以前飛機晚點時，那種焦慮的等待，讓人很痛苦，現在拿著手機，倒變得反而是一種愉快的享受了。我注意到在機場，大人在看，小孩也在看，每個人都在忙自己的，都在玩手機，真的是誰也不理誰。
宮梓銘：之前我看過一個一個新聞是這麼說的，說有一群人在網絡上搞了一個人工智能就機器人，然後讓它寫小說，寫了1.2億字。
莫言：這種花了一小段時間就生成出來的這麼大段的東西，是叫做智能寫作對吧？我看過它們寫的詩歌。機器人寫的詩歌，模仿唐詩。從技術上來講完全符合律詩的要求，平仄格律都沒有問題，但就是沒有感情，沒有個性。
我比較保守，我總覺得這樣生產出來的東西，不是真正的文學。就像剛才我們討論的智能機器人寫的唐詩一樣。從技術上來講，它符合律詩的所有要求，但是它沒有創造性。另外它沒有詩人那種鮮明的個人特徵，它能生成一首詩，但生出不新的情感。一個活人寫的是哪怕平仄全錯了，它還是有人的情感在裡面，至少還是有要表達的一種感覺。機器是不會犯錯誤的。這種機器寫出來的小說，肯定是快，但我想寫作者還比較自信一個原因就是——我寫的不如你寫得快，甚至不如你寫得好，但這是人寫的東西，是有人氣的。
時至今日，我感到人類面臨的最大危險，就是日益先進的科技與日益膨脹的人類貪慾的結合。在人類貪婪慾望的刺激下，科技的發展已經背離了為人的健康需求服務的正常軌道，而是在利潤的驅動下瘋狂發展以滿足人類的——其實是少數富貴者的病態需求。
當所有人都“抬不起頭”了，就形成了科技對於所有人的控制。人的所有時間都束縛在一個小小的物體上，一個屏幕上。孩子、老人都一樣，誰能想到呢？過去我們認為電腦的發明會使人得到解放，我們會抬起頭來。結果現在更可怕了。
宮鋅銘：這就是為什麼您提出文學需要承擔一定的責任？
莫言：是的。在這樣的時代，我們的文學其實擔當著重大責任。
我們應該用我們的文學作品讓人們記起來，在人類沒有發明空調之前，熱死的人並不比現在多。在人類沒有發明電燈前，近視眼遠比現在少。在沒有電視前，人們的業餘時間照樣很豐富。有了網絡後，人們的頭腦裡並沒有比從前儲存更多的有用信息；沒有網絡前，傻瓜似乎比現在少。
我們要通過文學作品讓人們知道，交通的便捷使人們失去了旅遊的快樂，通訊的快捷使人們失去了通信的幸福，食物的過剩使人們失去了吃的滋味，性的易得使人們失去戀愛的能力。
我們要通過文學作品告訴人們，在資本、貪慾、權勢刺激下的科學的病態發展，已經使人類生活喪失了許多情趣且充滿了危機。
我們要用我們的文學作品告訴人們，維持人類生命的最基本的物質是空氣、陽光、食物和水，其他的都是奢侈品。當人們在沙漠中時，就會明白水和食物比黃金和鑽石更珍貴，當地震和海嘯發生時，人們才會明白，無論多麼豪華的別墅和公館，在大自然的巨掌裡都是一團泥巴；當人類把地球折騰得不適合居住時，什麼國家、民族、股票，都變得毫無意義，當然，文學也毫無意義。
我們的文學真能使人類的貪慾，尤其是國家的貪慾有所收斂嗎？結論是悲觀的。儘管結論是悲觀的，但我們不能放棄努力。
因為，這不僅僅是救他人，同時也是救自己。
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