徐冰：我的真文字

《我的真文字》是藝術家徐冰第一部個人藝術散文集。

上輯十五篇“藝術隨筆”，是個人經驗的小史；下輯十篇，則是“創作體會”。徐冰說他的文字是“性命攸關的交代材料體”——要字斟句酌，不浪費每一個字的作用，無心炫耀文采，唯一目的就是把事情原委老實交代清楚。

而本書以《我的真文字》為名，除了與《天書》《地書》等“偽文字”相對應外，也點出了徐冰文章內容的“真”。正如在序言中，徐冰老師所說——

這些文字看下來，就像看了一遍個人“回顧展”，從中看到自己：原來我對這類東西感興趣，這樣做藝術，是這樣一個人。

……

這些文字都說了什麼呢？可以說，它們不是從思想到思想，再回饋思想，而是從手藝到思想，再指導手藝的記錄。

以下采訪源於《北京青年報》，圖文摘選自《我的真文字》一書。（2015）

徐冰：中國著名藝術家，中央美術學院教授、博士生導師。1999年獲得美國文化界最高獎麥克•阿瑟獎，2007年獲得美國版畫藝術終身成就獎，2015年榮獲美國國務院AIE藝術勳章。

書 摘

齊白石的工匠之思與民間智慧

我沒見過齊白石，我的老師和老師的老師們都見過。我生平看的第一個美術展覽是“齊白石畫展”，這是我與齊白石僅有的一點點聯繫。

我不記得兒時去過幾次中國美術館看展覽，但可以肯定的至少有一次，就是小學組織的參觀“齊白石畫展”。對於成天夢想著將來能成為“專門畫畫的人”的我，從西郊到市中心的美術館看展覽，那真是件鄭重無比的事情。美術館是好看的，翠竹、金瓦相映照，是隻有藝術才可以停留的地方。那時還不知道有“藝術殿堂”這四個字。

中國的立軸畫一幅幅安靜地垂掛下來，世間竟然有這麼好看的東西。水墨與宣紙接觸後出現的是奇蹟，每一筆都是絕無僅有的。

多年後，一度被“宣傳創作”帶入藝術領域的我，被素描造型埋住的我，又一次對齊白石產生興趣，是在翻看畫冊時，被他“蔬果冊”裡的那幅《白菜辣椒圖》上兩隻紅得不能再紅的尖椒調動起來的。什麼人能把這辣椒看得這麼紅？只有那種對生活熱愛至深，天真、善意的眼睛才能看得到。我好像看到了白石老人藝術的秘密：他為什麼可以是在藝術史上少見的、越老畫得越好的人？因為，他越到晚年對生活越依戀，他捨不得離開，對任何一件身邊之物都是那麼愛惜。萬物皆有靈，他與它們莫逆相交了一輩子，他們之間是平等的，一切都是那麼值得尊重與感激。他晚年的畫，既有像是第一次看到紅尖椒的感覺，又有像是最後再看一眼的不捨之情。愛之熱烈是恨不得能把一切都看在眼裡帶走的。這是超越筆墨技法的，是“筆墨等於零”還是“不等於零”範疇之外的。

| 齊白石《白菜辣椒圖》，1957

在這之後，白石老人的藝術再一次給我驚奇和吸引，是在北京畫院美術館看到他那些未完成的工筆草蟲頁子。這些大約是1925 年前後畫的，那時他六十有餘。據傳，老人是擔心自己年事高後再也畫不了這些他喜愛的小生命，趁眼力、精神尚好時，先把這部分畫好放在那裡，將來再添加上花草大寫意。

這批畫使我強烈地感受到他對這些小生靈的喜愛，以至達到近乎“儀式化”的程度，讓我想到歐洲生物標本繪製家的作品——精細的毫釐，用人所能及的程度將對象描繪，才對得起自然造物之精彩絕倫。在這些寸尺大小的紙頁上，僅有的一兩隻小蟲，給人一種從未有過的生命尊嚴之感。

我們從他五十八歲時的一篇《畫蟋蟀記》小文中，可見其對自然造物關注的程度：

“餘嘗見兒輩養蟲，小者為蟋蟀，各有賦性。有善鬥者，而無人使，終不見其能。有未鬥之先，張牙鼓翅，交口不敢再來者；有一味只能鳴者；有或緣其雌一怒而鬥者；有鬥後觸髭鬚即捨命而跳逃者。大者乃蟋蟀之類，非蟋蟀種族，既不善鳴，又不能鬥，頭面可憎。有生於庖廚之下者，終身飽食，不出庖廚之鬥。此大略也。若盡述，非丈二之紙不能畢。”

齊白石應該從未受過西學的訓練，但如果把這段文字與一張蟋蟀畫稿並置，則全然是生物學—動物類—昆蟲科教科書中的一頁。科學家的工作與工匠的技能有時是有重疊的部分的。

這種行為讓我好奇的是：齊白石以“兼工帶寫”著稱，當費時耗神的工筆草蟲畫好了，大寫意的花枝部分是可以信手揮就的。他為什麼不一氣畫完，而要存到若干年後再去完成呢？在全世界也沒有見過有哪個畫家來這一手的，莫非是出於商業的考慮？“九十三歲白石老人”、“九十四歲白石老人”與“九十五歲白石老人”價值是不同的？

在他六十六歲時寫給友人的信中說：“白石倘九十不死，目瞎指硬，不能作畫，生計死矣！”他擔心藝術的生命和生命本身。我也在替他想：當補齊大寫意後又該怎麼落年款呢？不得而知。

還有一種可能是：他要在力所能及之年把這一絕技發揮和用盡。確實，人在某個階段，不把這階段該做的事做透徹，將來是要後悔的。另外，手藝人總有對“工藝”不能丟舍的癖好。滿足於一點一點地把自己可控之下的某件事情做到最好。事情重要與否的考量已不重要，這嗜好本身就是目的。能看出，他畫這類畫時是上癮與興奮的。在一幅年代不詳的工筆小蝦畫作上的題款為：“此小蝦乃予老眼寫生，當不賣錢。”他真實的動機是什麼呢，真是“奇”白石。

| 齊白石未完成的草蟲作品，1925

也許，我們對他的許多不解，是由於我們不懂得“工匠之思”，我們沒有走街串巷靠斧斤生活的體驗和視角。我們有文化史的知識和批評的訓練，但我們沒有與他平行的“民間智慧”。也許我們雖然從美術學院畢業，但仍不瞭解自己手裡做的“活”與現實是一種怎樣的關係，是什麼使我們可以成為一個以藝術為生的人，用什麼與社會交換，或者說懂得社會需要你做什麼。

總之，齊白石的工匠之思與民間智慧讓他的研究者總有搞不懂的部分。他像是生來就具有解決“雅俗”這對讓文化人永遠頭疼的、藝術與商業這類不好直面的、能品與逸品這些藝術圈永恆的等級問題的能力，以及把傳統手法與當下生活拉近的能力。

畫畫在白石老人是日常的事，是每日的勞作。有點“一日不做不得食”的意思。“為大眾”與“為市場”在他老人家眼裡是一件事。從做木工到做畫家，就像從“粗木作”到“細木作”的改變，都是手藝，都是營生。

從老舍夫人胡絜青的描述中得以瞭解：“他解放後仍是自訂潤格都不高：每尺收四元，後來還是琉璃廠南紙鋪為他抱不平，催他增到一尺畫收六元，有工筆蟲草或加用洋紅的加一倍。都是嚴格按照成本和付出的勞動來收費的。”

可以看出在他心裡對自己工作性質的界定：他一定很不習慣藝術家的那種特殊與清高，而始終是謙卑本分的。這使他從未離開過“藝”和“術”的本質。藝術就是藝術，沒有那麼玄奧，是簡單快樂的事情。

與上述有關的另一方面，是齊白石藝術的“波普”性。波普藝術（Pop Art）是西方現代藝術的詞彙，於二十世紀中期出現於英國，隨後鼎盛於美國。把齊白石的藝術與“波普”相提並論會有些彆扭，但即使將齊白石藝術中“人民性”、“喜聞樂見”、“雅俗共賞”等概念全用上，還是不足以說明其藝術與普通人關係的特別之處。

齊白石可以說是世界上作品被複制量最大的藝術家之一。在二十世紀六七十年代，白石的蝦、小雞、牡丹這類繪畫，通過一種特殊的生產工藝，被大量複製在暖水瓶、茶杯、臉盆、床單、沙發靠墊這些幾乎每個家庭都需要的日常用品上。七十年代我在太行山畫畫時，曾順道去河北一家印染廠參觀過。一個花布設計人員（確切說應該是“設計工人”），一天要拿出幾種圖樣。他們把齊白石的花果形象做成方便的鏤空版型，配印在花布的圖案中。齊白石的造型成為典型的“花樣元素”，就像早年齊白石描摹的那些“麒麟送子”、“狀元及第”等圖樣用於木工雕花中一樣。

在西方有一個詞叫commodification（商品化），即一種將經典藝術市場化、產品化的工作或生意。如美國塗鴉藝術家凱斯•哈林（Keith Haring）的作品形象，由以他命名的公司代理複製在各種產品上，而我們齊白石的藝術是被全中國的日用品生產領域“commodified”（商品化了的）的。

齊白石的意義和價值被中國版的“商品化”做了最大化的發揮：在中國“社會運動”、“集體意志”的那些年代裡，在中國人民“大幹快上”的建設中，在群情激昂的批鬥會後，當我們需要洗把臉時，生動的蝦群仍然在盆水中游動；在動亂的大背景下，工宣隊代表送給新郎新娘的暖瓶上，仍然是齊白石的牡丹花、和平鴿。白石老人通過他眼睛的選取，用他的藝術為蹉跎年代的中國人保留了一份美好的、情趣的生活。在中國人內心的情感中，到什麼時候這些都是不可缺失的。

齊白石題字，1950

最近收到湖南美術出版社的《齊白石全集》，愛不釋手。從資料中得知，我兒時看過的第一個美術展覽，是1963 年世界和平理事會推舉齊白石為“世界十大文化名人”之際，在中國美術館舉辦的盛大的紀念展覽會，那時我上小學二年級。

此文結尾，我還是要引用白石老人以下這段已經被研究者反覆引用過的話：

“正因為愛我的家鄉，愛我的祖國美麗富饒的山河土地，愛大地上的一切活生生的生命，因而花費了我的畢生精力，把一個普通中國人的感情畫在畫裡，寫在詩裡。直到近幾年，我才體會到，原來我所追求的就是和平。”

多麼樸實又崇高的世界觀，這是中國人生活的態度和方法—對人類的善意，對自然的尊重，對所有生命的愛。面對世界今天的局面以至未來，這段出自一位中國老人的話，將會被更多的人不斷地引用。

2010 年10 月

天書首印刻版，1987

| 《英文方塊字書法—which is infinite》，2012

| 《地書》

《天書》是藝術家打開自我，表達個人對文化的關切；《英文方塊字》處於中西文化的中間地帶，探索語言文化的衝突與融合；《地書》則面向大眾邀請讀者打開——請看，藝術其實很淺白。徐冰說他的文字是“性命攸關的交代材料體”——要字斟句酌，不浪費每一個字的作用，無心炫耀文采，唯一目的就是把事情原委老實交代清楚。在徐冰文字的“真”和“偽”之間，有一種直白的敞亮——“真”得帶有土地般的誠懇，切中自序裡那句話：“抓住僅有的機會，用這支筆讓讀者相信你。”

徐冰在花盆公社，1975

| 《爛漫山花》對頁，1975

古風猶存的鄉村，成了這個藝術青年的活的課堂：他在書記家的櫃子上第一次看到“招財進寶”被寫成了一個字，“那種震驚是不可能在書本里得到的”，他親眼見證的紅白喜事的規矩也不是任何一本民俗學書籍可以完全概括的。“這些民間藝術中很核心的東西，存在於一個人現實的生活關係中，讀書讀不來，像是帶有鬼氣的東西附著在你身上。”徐冰說。

▍ 古元和解放區藝術的深度

“現在看來，對我有幫助的，是民族性格中的自省，文化基因中的智慧，和我們付出的有關社會主義實驗的經驗，以及學習西方的經驗。”徐冰總結說。在全球化語境之下，藝術家們談論中國傳統和西方經驗的絕對不少，但社會主義經驗倒真是聽起來新鮮。但對徐冰而言，在每個需要辨別方向的階段，古元先生是他的參照座標。

徐冰寫古元不止一次，最早可以追溯到小學時代，他模仿範文《我愛林風眠的畫》寫了篇作文《我愛古元的畫》。1996年，古元先生去世，徐冰在紐約寫了一篇悼文《懂得古元》，談及古元所代表的解放區文藝如何影響了他。

| 徐冰收藏古元作品《收穫》，1961

“木刻版畫其實是西方的畫種，中國的木刻運動和木刻藝術在國際上的地位是古元、李樺這一代人建立起來的。”在抗日戰爭的烽火中，解放區的古元和國統區的李樺，堪稱“新興木刻運動的兩面旗幟”。“要我看，以古元為代表的解放區的這些人在藝術上做了更多的推進。”徐冰對古元藝術的感情，就像對某種“土特產”的癮。

“解放區的藝術家最初刻得和國統區藝術家一樣，比較西方化。”徐冰說。他們把作品拿給農民看，農民看到臉上一道一道的刻痕，都說不好看。“後來有了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，說創作要源於生活，為人民服務，向民間學習。咱們這些土八路琢磨出一套中式木刻法，版畫裡的老百姓臉上乾淨了，不像洋人了，畫面也喜慶了。老百姓一看，特別喜歡。”

| 徐冰：碎玉集，1979—1985

| 徐冰：碎玉集，1979—1985

| 徐冰：碎玉集，1979—1985

在徐冰眼裡，恰恰是解放區的“土”藝術家很有成效地處理好了藝術與那個時代的關係，創造了新的藝術樣式。

▍ 把塵埃形塑成人

關於“土”的記憶，不能沒有2001年的秋天。

那一天，徐冰聽助理說出事了，他衝出位於紐約布魯克林的工作室，來到街上，看到一棟世貿大樓在著火，一架飛機像一隻小小的蒼蠅，撞上了緊挨著它的另一棟。“我眼看著雙塔開始一點一點地傾斜，然後巨大的建築轟然倒下，像是被地球吸進去一樣，你有點不相信自己的眼睛，像大片。”這是9月11日。徐冰知道，從這天起，世界變了。

隨後的幾個月，整個曼哈頓下城被灰白色的粉塵籠罩，9·11事件鯁在世界的喉嚨裡。有收藏“特別物件”習慣的徐冰在雙塔和中國城之間，收集了一袋屬於“9·11”的灰塵。“基於原來在中國的經驗，加上佛教禪宗文化中對塵土的態度，你會去收集這個東西。”對徐冰而言，藝術終究是要和這個世界的問題對話的。“社會和時代總是在變化的，總有過去時代人沒涉及的問題，於是總有新的感觸和要說的話。只要關注人類的命運，你就會想要說些什麼。”

但經驗告訴他，以往的藝術手法流派，沒有現成好用的，因為好藝術家要說的是過去人沒有說過的。科技的催促，使社會變化的速度越來越快，藝術有點跟不上了。“嚴格講，舊的語言形式對今天來說是無效的，因為沒有一個現成的語言可以說我們今天的話。”於是這一袋從曼哈頓下城收集的塵土被他扔在工作室的收納間，他也沒想好到底要怎樣“說”。兩年後，他再次讀到六祖慧能的一句詩，覺得可以“開口”了，他開始構想用這些塵土做一件裝置。

2004年，英國威爾士國家博物館接受了他的作品——徐冰把這些塵埃吹到展廳當中，24小時，塵埃落定。地面被霜一樣的灰白色粉塵覆蓋，顯示出中國七世紀的禪語：“本來無一物，何處惹塵埃。”

臨行前還有一番周折，按航空規定，土壤是不可以帶上飛機從一塊大陸到另一塊大陸的，徐冰把女兒的玩具娃娃翻模，用這些粉塵做了一個雕塑，帶到英國後又磨成粉塵，原材料經歷了從塵埃形塑成人又迴歸塵土的過程。“這件作品並非談‘9·11’事件本身，而是在探討精神空間與物質空間的關係，到底什麼才是更永恆、更強大的東西，今天的人類更要認真、平靜地重新思考那些已經變得生疏，卻是最基本的問題。”

徐冰的書裡有一張他在威爾士的工作照：他手捧塵埃，鼓起腮一吹。這個動作成為他和這個世界對話的一種方式。

| 《何處惹塵埃》，英國威爾士國立博物館，2004

徐冰：對農民和農村，沒有什麼理由去憎惡；如果說是政治運動，現在回想起來，對國家沒搞好會有負面的情緒，但當時也沒有什麼感覺。“文革”時號召大家到農村去，多年來受到的教育讓我當時並不覺得這有問題，反而是很愉快地接受了這些，越辛苦越覺得愉快。當時說“讀書無用”，我發現自己的無用的知識在這個親近自然的地方有效地發揮出來，肉體上的辛苦得到了精神補償，還收穫了很多對於人性，對於這個國家的認識。如果讓我回憶一生當中有什麼階段是值得的，那麼插隊三年真的是愉快的。

徐冰在美院期間回到收糧溝，1977

徐冰：“愚昧”的養分只能是走過那段路回頭再汲取。現在回過頭去看那段歷史，至少我是愚昧的，可是你能把過去經歷過的都塗掉，不活了？當然不行，只能直面這些過去，看看有什麼有價值的東西藏在你不喜歡的或者討厭的東西下面。就像今天的中國一樣，有些東西我們太討厭了，但是這下面一定有特殊的價值和有用的東西。不管怎麼樣，中國是實驗性極強的地方，值得藝術家在這裡工作，這個地方的特別之處在於它是產生巨大能量的地方。

| 收糧溝村寫生，1974

| 古元《京郊大道》，1954

徐冰：我認為這種觀念被轉換成另一種形式。90年代我第一次去香港，發現“藝術為人民”在這裡以票房的形式存在了。討人民喜歡的藝術才能收穫票房，他們雖然沒有社會主義口號，但真正做到了藝術為普通大眾。今天，由於市場化，藝術通過各種各樣的渠道和人民發生著關係。雖然我不太喜歡香港巴塞爾藝術節，但是我看到不止所謂有錢人、收藏家、藝術從業者去看展覽，搞設計的、媒體人、時尚達人，甚至文藝青年都去看展覽——特別是文藝青年，今天去欣賞當代藝術是文藝青年必須要乾的事，文藝青年被這種似懂非懂的感覺滿足。我會覺得當代藝術其實是通過各個渠道被稀釋到生活中。

離開資本沒辦法創作，但藝術家要有底線

記者：如今，當代藝術的商業化受到不少批評。您認為藝術創作和資本的關係是怎樣的？

徐冰：把資本的能量轉化到藝術創作中沒有什麼不對的。離開資本沒有辦法創作，就算是我的講述底層故事的《鳳凰》，如果沒有資金是不可能實現的。我認為藝術家應該有自己的底線，簡單說，就是在到底要藝術還是披著藝術的外衣來掙錢裡做出選擇。後者不是我要的，但也無可指責。

想成為藝術家得想明白一件事，為什麼別人讓你遊手好閒做自己的藝術？你有什麼能拿出來和這個世界交換？我常問自己，別人為什麼願意花錢買我的作品——一堆材料，也許這些材料可以啟發別人從新的角度思考問題，想事情，這是我工作的價值，是我為社會服務的部分，也是我能和社會交換的部分。

記者：您讚賞齊白石的“工匠之思和民間智慧”，說在他眼裡“為大眾”和“為市場”是一件事，在您看來這是解決藝術與商業問題的途徑嗎？

徐冰：英文裡有一個詞commodification，是商品化的意思。齊白石是國家用他的藝術做了大量的藝術衍生品，臉盆、暖瓶、床單等日用品上都是他的畫。齊白石毫無疑問是天才，他的工匠之思與民間智慧讓他生來就具有解決“雅俗”的能力，把傳統手法與當下生活拉近。

比起他，我們今天做的都是“投降主義”的藝術，但齊白石是一個非常有自主性的人，我覺得他是最有中國態度的畫家，他做木匠的經歷促成他智力的徹底發展。他的木匠活是他的素描——素描的核心目的不是要畫得像什麼，而是讓一個人從粗糙變得精緻。

記者：那麼藝術家需要從“匠人”做起嗎？

徐冰：其實“藝”和“術”是在一起的東西，“匠”是“術”的部分。藝術家的思維是在“術”的過程中展開的。優秀的藝術家不可能離開匠，思想的深刻性是在一個人動手的過程裡展現的。藝術隨時都在找到一個“度”，而度的把握恰恰需要“術”的積累。

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