世間事物皆有其兩面性。所謂書法標準。既可說有，也可說無。人類事物的標準，大概是從無到有，這是一般規律。比如“前書法時期”(本人十餘年前著文認為秦漢以前為前書法時期，漢晉至20世紀80年代中期為書法時期。此後為後書法時期)，就說“三代”古文吧，各國有各國的規約，尚未能統一，此可說“無”。若上溯到初文階段。
文字尚在原始，“書法”也在胎孕之中，大概也算“無”。後來文字漸多，書寫漸趨成熟.逐漸顯為“有”。再後來至始皇帝統一文字，堪稱“有”，這時的有，既以文字之規範為“有”，或已寓書法標誰之“有”，因為.中國書法從來也未曾離漢字而獨存，它是寄生的藝術，或謂是藝術中的藝術—它先為“文’化，而後有自身之“藝術”。所以，從無到有，是絕對規律。同時，標準之有無，更是相對的。
既有的標準，帶來了文字識讀和書法欣賞的方便，大家不約而同地遵依它，於是成為規矩和標準，規矩和標誰做到了極致，於是成為了典範或經典。在三代六國文字之後，於是有了秦(小)篆。這個過程是漸進的，即是無而至有。然而，當事物顯現為“有”以後，“有’便成為一種模式，所謂標準也是如此，標準在為規範和公約之後，它也不免於僵化和守成不變，幹是，對“有”的突破和疏離終會使“有”成為“無”。
在歷史上，當“二王”使書法的行草之美，臻至一種極致時，物極而返，人們審美的興趣又發生了變化。隨著北方“馬上”民族的南下，中原書風取流美而代之以樸質粗野，原來的流美之“有”，又變為“無”，然此“無”即顯為彼之“有”----另一種風氣出現了。所謂“古質而今妍”，交替衍演，標準是與時與地與人群而偕行變化的。所謂“魯公變法出新意”，即是變“二王”法之既有(標準)而參入了北朝碑版鑿刻之新意，可是，深究之，碑版鑿刻絕非是從新近始，而是更早於.‘二王”流美的一種古意!
由此可見，標準是逐漸形成的，標準是有時間和空間限制的，標準是相對而存在的，標準是會變化的。字體與書體，都有標準問題，篆、隸、草、行、楷，有它的標準，而二王、智永、顏、歐、褚、薛也有自家的標誰。標準是一種公約和共識，俗稱規矩。規矩是事物之常態要遵依的，萬物有常，循環往復，於是道成。書法從無法趨於有法，從無序進入有序，從缺少標準到確立標準.極幹唐代，因以法名，是謂楷法成，故唐楷乃法度森然，矩鑊嚴明。而其同時，草法有“顛張醉素”出，與其說張旭、懷素標榜了一種書體，勿寧說是張揚了一種心理，一種掙脫成法、突破標誰的精神價值。、
法的標準化與意的自由化，肯定是對應存在的。但是，中國文化有其特殊性，有其歷史哲學形成的中庸之道。也就是說，中國文化是執中用中，不尚極端，在嚴法與自由之意間要求得一種平衡和諧.乃為理想境界，於是乎，書法與書意，不即不離，入規矩出規矩，離規矩守規矩，中國書家能“戴著腳鐐跳舞”，在限制中顯身手，於自由中合規矩。如此，對應的法與變便相反相成了，書法也就成了中國文化的一個載體，自成一道。
標誰之建立乃是社會上下之互動，不過，它的形成，總是一種群體文化理念的公共性認同使然。我是想強調一點:書法標誰有其文化的層次性和藝術的層次性。就書法藝術本身而言，它有許多規約。如草法中《草訣百韻歌》的訣要，是必須遵守的，“長短分知去，微茫識每安”，因為每、安兩字的草書只是每字比安字多了一“點”，很微妙的。然而更微妙的卻是知字和去字的草法.即去字的草法收筆處要短，而知字的收筆處要長，如果此處草法長短有誤，則容易讓人誤認其字。這種規定性是千百年來書寫者的共識，習書者必須認真遵守，然後才能進入草書的書寫程序，否則你的草書將無人辨認、無法閱讀和欣賞—成為“天書”或“自己的吃語”。無論顛張還是醉素，他們都悟守一這一公約，因而成其傑出。雅俗高下，藝術徑渭判然，不同層次理解的標準也不同。
有技術上的標準，有美學上的標準，有文化視野的標準，當然更有藝術與實用上的不同標準。過去商家題匾額，不喜歡歪斜和寒儉之字，認為不“發”，不利於經營，老北京的“同升和”與“同仁堂”、天津的“勸業場”等匾額皆是敦厚方正，有“福”相的字。這就是一種標準，商業經營的標準，實際利益的標準。但是，如果是用於書信尺犢或用於文人雅士的書齋欣賞，則未必以此為標準了。宋徽宗的瘦金書如果做成牌匾，至少實用效果的遠視覺就大打折扣，不合於商業標準。所以說，書法的標準有多種層次和立場，所謂功能指向不同標準也有異。如古代的文浩與奏摺，必有館閣之書，其理不言自明。實用的層次也大不同。至於文人藝術家抒懷遣興，寫意風騷，則極盡個性風雅，奇、怪、顛、狂，儘性致命，“帝力幹我何有哉”，完全可以“寄妙理於豪放之外”，“出新意於法度之中”甚至“之外”，誰雲不可?這又是另一意義的文化心理表現標準和立場，可以蔑視法度，也因之有了徐渭、鄭燮之流的書法。
具體而嚴格說來.文化行為“法”的標誰，依靠的是有文化的人在此藝術遊戲行為領域的踐約。書法有為自我的，有為少數文人的，有為朝廷的，有為市井的，有為大眾的，沒有一個非如此不可的標準。但是，除了書者的心理文化屬性的差異，書寫功能的差異，還有書寫工具材料的差異與共性，其共性部分，人人必如此，差異性則往往無法控制。其間妙在自律與公律、自性與共性間的合度! 當年于右任希望讓草書“標準”一下，從本質上而言，是非藝術立場的。藝術的本質不在幹大家都守什麼“標準’。但是，中國傳統藝術史告訴我們，任何藝術都有其公約性的標準，比如書法，要用尖錐型的柔軟而有彈性的毛筆而不是用排刷扁筆去寫—這也是最基本的物性標準，如果連這個標準也打破，可以另起爐灶，那不是傳統意義的書法。
某次學術研討會上，某位著名美術理論家稱“徐冰是當代最好的書法家之一”，我當即質疑.那麼請您說明您對書法的定義與標準.然後再下此斷語。我認為徐冰可以稱為當代最好的“文字”媒體裝置或行為藝術家，而不能稱為書法藝術家。話題也就到了當代。自上世紀80年代中期以後，拿“書法”說事的“藝術”日漸增多，邊界混亂，“法”已不存，標準多樣，故我才有前所說的“後書法時期”之說。後書法時期沒有下限，就像“前書法時期”的上限不明確一樣。我想確認一點:書法時期大致結束，因為書法標準已經日漸淪喪。為此，《美術觀察》提出書法標準的問題進行討論，對書法時弊而言，利於書法界再度認識書法之所以為書法的本質所在與價值所在.實在是一件學術性的舉措.有利於將來，有補於實際，值得探討。
只有瞭解書法的進程又深諳書法的藝術本質與文化屬性，才能正確地估量它、評價它、導引它。而不是借用許多不太相關的文化理論亂人眼目，立異標新，使書法在無邊擴大化中消彌。
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