徐冰：我的真文字

《我的真文字》是艺术家徐冰第一部个人艺术散文集。

上辑十五篇“艺术随笔”，是个人经验的小史；下辑十篇，则是“创作体会”。徐冰说他的文字是“性命攸关的交代材料体”——要字斟句酌，不浪费每一个字的作用，无心炫耀文采，唯一目的就是把事情原委老实交代清楚。

而本书以《我的真文字》为名，除了与《天书》《地书》等“伪文字”相对应外，也点出了徐冰文章内容的“真”。正如在序言中，徐冰老师所说——

这些文字看下来，就像看了一遍个人“回顾展”，从中看到自己：原来我对这类东西感兴趣，这样做艺术，是这样一个人。

……

这些文字都说了什么呢？可以说，它们不是从思想到思想，再回馈思想，而是从手艺到思想，再指导手艺的记录。

以下采访源于《北京青年报》，图文摘选自《我的真文字》一书。（2015）

徐冰：中国著名艺术家，中央美术学院教授、博士生导师。1999年获得美国文化界最高奖麦克•阿瑟奖，2007年获得美国版画艺术终身成就奖，2015年荣获美国国务院AIE艺术勋章。

书 摘

齐白石的工匠之思与民间智慧

我没见过齐白石，我的老师和老师的老师们都见过。我生平看的第一个美术展览是“齐白石画展”，这是我与齐白石仅有的一点点联系。

我不记得儿时去过几次中国美术馆看展览，但可以肯定的至少有一次，就是小学组织的参观“齐白石画展”。对于成天梦想着将来能成为“专门画画的人”的我，从西郊到市中心的美术馆看展览，那真是件郑重无比的事情。美术馆是好看的，翠竹、金瓦相映照，是只有艺术才可以停留的地方。那时还不知道有“艺术殿堂”这四个字。

中国的立轴画一幅幅安静地垂挂下来，世间竟然有这么好看的东西。水墨与宣纸接触后出现的是奇迹，每一笔都是绝无仅有的。

多年后，一度被“宣传创作”带入艺术领域的我，被素描造型埋住的我，又一次对齐白石产生兴趣，是在翻看画册时，被他“蔬果册”里的那幅《白菜辣椒图》上两只红得不能再红的尖椒调动起来的。什么人能把这辣椒看得这么红？只有那种对生活热爱至深，天真、善意的眼睛才能看得到。我好像看到了白石老人艺术的秘密：他为什么可以是在艺术史上少见的、越老画得越好的人？因为，他越到晚年对生活越依恋，他舍不得离开，对任何一件身边之物都是那么爱惜。万物皆有灵，他与它们莫逆相交了一辈子，他们之间是平等的，一切都是那么值得尊重与感激。他晚年的画，既有像是第一次看到红尖椒的感觉，又有像是最后再看一眼的不舍之情。爱之热烈是恨不得能把一切都看在眼里带走的。这是超越笔墨技法的，是“笔墨等于零”还是“不等于零”范畴之外的。

| 齐白石《白菜辣椒图》，1957

在这之后，白石老人的艺术再一次给我惊奇和吸引，是在北京画院美术馆看到他那些未完成的工笔草虫页子。这些大约是1925 年前后画的，那时他六十有余。据传，老人是担心自己年事高后再也画不了这些他喜爱的小生命，趁眼力、精神尚好时，先把这部分画好放在那里，将来再添加上花草大写意。

这批画使我强烈地感受到他对这些小生灵的喜爱，以至达到近乎“仪式化”的程度，让我想到欧洲生物标本绘制家的作品——精细的毫厘，用人所能及的程度将对象描绘，才对得起自然造物之精彩绝伦。在这些寸尺大小的纸页上，仅有的一两只小虫，给人一种从未有过的生命尊严之感。

我们从他五十八岁时的一篇《画蟋蟀记》小文中，可见其对自然造物关注的程度：

“余尝见儿辈养虫，小者为蟋蟀，各有赋性。有善斗者，而无人使，终不见其能。有未斗之先，张牙鼓翅，交口不敢再来者；有一味只能鸣者；有或缘其雌一怒而斗者；有斗后触髭须即舍命而跳逃者。大者乃蟋蟀之类，非蟋蟀种族，既不善鸣，又不能斗，头面可憎。有生于庖厨之下者，终身饱食，不出庖厨之斗。此大略也。若尽述，非丈二之纸不能毕。”

齐白石应该从未受过西学的训练，但如果把这段文字与一张蟋蟀画稿并置，则全然是生物学—动物类—昆虫科教科书中的一页。科学家的工作与工匠的技能有时是有重叠的部分的。

这种行为让我好奇的是：齐白石以“兼工带写”著称，当费时耗神的工笔草虫画好了，大写意的花枝部分是可以信手挥就的。他为什么不一气画完，而要存到若干年后再去完成呢？在全世界也没有见过有哪个画家来这一手的，莫非是出于商业的考虑？“九十三岁白石老人”、“九十四岁白石老人”与“九十五岁白石老人”价值是不同的？

在他六十六岁时写给友人的信中说：“白石倘九十不死，目瞎指硬，不能作画，生计死矣！”他担心艺术的生命和生命本身。我也在替他想：当补齐大写意后又该怎么落年款呢？不得而知。

还有一种可能是：他要在力所能及之年把这一绝技发挥和用尽。确实，人在某个阶段，不把这阶段该做的事做透彻，将来是要后悔的。另外，手艺人总有对“工艺”不能丢舍的癖好。满足于一点一点地把自己可控之下的某件事情做到最好。事情重要与否的考量已不重要，这嗜好本身就是目的。能看出，他画这类画时是上瘾与兴奋的。在一幅年代不详的工笔小虾画作上的题款为：“此小虾乃予老眼写生，当不卖钱。”他真实的动机是什么呢，真是“奇”白石。

| 齐白石未完成的草虫作品，1925

也许，我们对他的许多不解，是由于我们不懂得“工匠之思”，我们没有走街串巷靠斧斤生活的体验和视角。我们有文化史的知识和批评的训练，但我们没有与他平行的“民间智慧”。也许我们虽然从美术学院毕业，但仍不了解自己手里做的“活”与现实是一种怎样的关系，是什么使我们可以成为一个以艺术为生的人，用什么与社会交换，或者说懂得社会需要你做什么。

总之，齐白石的工匠之思与民间智慧让他的研究者总有搞不懂的部分。他像是生来就具有解决“雅俗”这对让文化人永远头疼的、艺术与商业这类不好直面的、能品与逸品这些艺术圈永恒的等级问题的能力，以及把传统手法与当下生活拉近的能力。

画画在白石老人是日常的事，是每日的劳作。有点“一日不做不得食”的意思。“为大众”与“为市场”在他老人家眼里是一件事。从做木工到做画家，就像从“粗木作”到“细木作”的改变，都是手艺，都是营生。

从老舍夫人胡絜青的描述中得以了解：“他解放后仍是自订润格都不高：每尺收四元，后来还是琉璃厂南纸铺为他抱不平，催他增到一尺画收六元，有工笔虫草或加用洋红的加一倍。都是严格按照成本和付出的劳动来收费的。”

可以看出在他心里对自己工作性质的界定：他一定很不习惯艺术家的那种特殊与清高，而始终是谦卑本分的。这使他从未离开过“艺”和“术”的本质。艺术就是艺术，没有那么玄奥，是简单快乐的事情。

与上述有关的另一方面，是齐白石艺术的“波普”性。波普艺术（Pop Art）是西方现代艺术的词汇，于二十世纪中期出现于英国，随后鼎盛于美国。把齐白石的艺术与“波普”相提并论会有些别扭，但即使将齐白石艺术中“人民性”、“喜闻乐见”、“雅俗共赏”等概念全用上，还是不足以说明其艺术与普通人关系的特别之处。

齐白石可以说是世界上作品被复制量最大的艺术家之一。在二十世纪六七十年代，白石的虾、小鸡、牡丹这类绘画，通过一种特殊的生产工艺，被大量复制在暖水瓶、茶杯、脸盆、床单、沙发靠垫这些几乎每个家庭都需要的日常用品上。七十年代我在太行山画画时，曾顺道去河北一家印染厂参观过。一个花布设计人员（确切说应该是“设计工人”），一天要拿出几种图样。他们把齐白石的花果形象做成方便的镂空版型，配印在花布的图案中。齐白石的造型成为典型的“花样元素”，就像早年齐白石描摹的那些“麒麟送子”、“状元及第”等图样用于木工雕花中一样。

在西方有一个词叫commodification（商品化），即一种将经典艺术市场化、产品化的工作或生意。如美国涂鸦艺术家凯斯•哈林（Keith Haring）的作品形象，由以他命名的公司代理复制在各种产品上，而我们齐白石的艺术是被全中国的日用品生产领域“commodified”（商品化了的）的。

齐白石的意义和价值被中国版的“商品化”做了最大化的发挥：在中国“社会运动”、“集体意志”的那些年代里，在中国人民“大干快上”的建设中，在群情激昂的批斗会后，当我们需要洗把脸时，生动的虾群仍然在盆水中游动；在动乱的大背景下，工宣队代表送给新郎新娘的暖瓶上，仍然是齐白石的牡丹花、和平鸽。白石老人通过他眼睛的选取，用他的艺术为蹉跎年代的中国人保留了一份美好的、情趣的生活。在中国人内心的情感中，到什么时候这些都是不可缺失的。

齐白石题字，1950

最近收到湖南美术出版社的《齐白石全集》，爱不释手。从资料中得知，我儿时看过的第一个美术展览，是1963 年世界和平理事会推举齐白石为“世界十大文化名人”之际，在中国美术馆举办的盛大的纪念展览会，那时我上小学二年级。

此文结尾，我还是要引用白石老人以下这段已经被研究者反复引用过的话：

“正因为爱我的家乡，爱我的祖国美丽富饶的山河土地，爱大地上的一切活生生的生命，因而花费了我的毕生精力，把一个普通中国人的感情画在画里，写在诗里。直到近几年，我才体会到，原来我所追求的就是和平。”

多么朴实又崇高的世界观，这是中国人生活的态度和方法—对人类的善意，对自然的尊重，对所有生命的爱。面对世界今天的局面以至未来，这段出自一位中国老人的话，将会被更多的人不断地引用。

2010 年10 月

天书首印刻版，1987

| 《英文方块字书法—which is infinite》，2012

| 《地书》

《天书》是艺术家打开自我，表达个人对文化的关切；《英文方块字》处于中西文化的中间地带，探索语言文化的冲突与融合；《地书》则面向大众邀请读者打开——请看，艺术其实很浅白。徐冰说他的文字是“性命攸关的交代材料体”——要字斟句酌，不浪费每一个字的作用，无心炫耀文采，唯一目的就是把事情原委老实交代清楚。在徐冰文字的“真”和“伪”之间，有一种直白的敞亮——“真”得带有土地般的诚恳，切中自序里那句话：“抓住仅有的机会，用这支笔让读者相信你。”

徐冰在花盆公社，1975

| 《烂漫山花》对页，1975

古风犹存的乡村，成了这个艺术青年的活的课堂：他在书记家的柜子上第一次看到“招财进宝”被写成了一个字，“那种震惊是不可能在书本里得到的”，他亲眼见证的红白喜事的规矩也不是任何一本民俗学书籍可以完全概括的。“这些民间艺术中很核心的东西，存在于一个人现实的生活关系中，读书读不来，像是带有鬼气的东西附着在你身上。”徐冰说。

▍ 古元和解放区艺术的深度

“现在看来，对我有帮助的，是民族性格中的自省，文化基因中的智慧，和我们付出的有关社会主义实验的经验，以及学习西方的经验。”徐冰总结说。在全球化语境之下，艺术家们谈论中国传统和西方经验的绝对不少，但社会主义经验倒真是听起来新鲜。但对徐冰而言，在每个需要辨别方向的阶段，古元先生是他的参照坐标。

徐冰写古元不止一次，最早可以追溯到小学时代，他模仿范文《我爱林风眠的画》写了篇作文《我爱古元的画》。1996年，古元先生去世，徐冰在纽约写了一篇悼文《懂得古元》，谈及古元所代表的解放区文艺如何影响了他。

| 徐冰收藏古元作品《收获》，1961

“木刻版画其实是西方的画种，中国的木刻运动和木刻艺术在国际上的地位是古元、李桦这一代人建立起来的。”在抗日战争的烽火中，解放区的古元和国统区的李桦，堪称“新兴木刻运动的两面旗帜”。“要我看，以古元为代表的解放区的这些人在艺术上做了更多的推进。”徐冰对古元艺术的感情，就像对某种“土特产”的瘾。

“解放区的艺术家最初刻得和国统区艺术家一样，比较西方化。”徐冰说。他们把作品拿给农民看，农民看到脸上一道一道的刻痕，都说不好看。“后来有了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，说创作要源于生活，为人民服务，向民间学习。咱们这些土八路琢磨出一套中式木刻法，版画里的老百姓脸上干净了，不像洋人了，画面也喜庆了。老百姓一看，特别喜欢。”

| 徐冰：碎玉集，1979—1985

| 徐冰：碎玉集，1979—1985

| 徐冰：碎玉集，1979—1985

在徐冰眼里，恰恰是解放区的“土”艺术家很有成效地处理好了艺术与那个时代的关系，创造了新的艺术样式。

▍ 把尘埃形塑成人

关于“土”的记忆，不能没有2001年的秋天。

那一天，徐冰听助理说出事了，他冲出位于纽约布鲁克林的工作室，来到街上，看到一栋世贸大楼在着火，一架飞机像一只小小的苍蝇，撞上了紧挨着它的另一栋。“我眼看着双塔开始一点一点地倾斜，然后巨大的建筑轰然倒下，像是被地球吸进去一样，你有点不相信自己的眼睛，像大片。”这是9月11日。徐冰知道，从这天起，世界变了。

随后的几个月，整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘笼罩，9·11事件鲠在世界的喉咙里。有收藏“特别物件”习惯的徐冰在双塔和中国城之间，收集了一袋属于“9·11”的灰尘。“基于原来在中国的经验，加上佛教禅宗文化中对尘土的态度，你会去收集这个东西。”对徐冰而言，艺术终究是要和这个世界的问题对话的。“社会和时代总是在变化的，总有过去时代人没涉及的问题，于是总有新的感触和要说的话。只要关注人类的命运，你就会想要说些什么。”

但经验告诉他，以往的艺术手法流派，没有现成好用的，因为好艺术家要说的是过去人没有说过的。科技的催促，使社会变化的速度越来越快，艺术有点跟不上了。“严格讲，旧的语言形式对今天来说是无效的，因为没有一个现成的语言可以说我们今天的话。”于是这一袋从曼哈顿下城收集的尘土被他扔在工作室的收纳间，他也没想好到底要怎样“说”。两年后，他再次读到六祖慧能的一句诗，觉得可以“开口”了，他开始构想用这些尘土做一件装置。

2004年，英国威尔士国家博物馆接受了他的作品——徐冰把这些尘埃吹到展厅当中，24小时，尘埃落定。地面被霜一样的灰白色粉尘覆盖，显示出中国七世纪的禅语：“本来无一物，何处惹尘埃。”

临行前还有一番周折，按航空规定，土壤是不可以带上飞机从一块大陆到另一块大陆的，徐冰把女儿的玩具娃娃翻模，用这些粉尘做了一个雕塑，带到英国后又磨成粉尘，原材料经历了从尘埃形塑成人又回归尘土的过程。“这件作品并非谈‘9·11’事件本身，而是在探讨精神空间与物质空间的关系，到底什么才是更永恒、更强大的东西，今天的人类更要认真、平静地重新思考那些已经变得生疏，却是最基本的问题。”

徐冰的书里有一张他在威尔士的工作照：他手捧尘埃，鼓起腮一吹。这个动作成为他和这个世界对话的一种方式。

| 《何处惹尘埃》，英国威尔士国立博物馆，2004

徐冰：对农民和农村，没有什么理由去憎恶；如果说是政治运动，现在回想起来，对国家没搞好会有负面的情绪，但当时也没有什么感觉。“文革”时号召大家到农村去，多年来受到的教育让我当时并不觉得这有问题，反而是很愉快地接受了这些，越辛苦越觉得愉快。当时说“读书无用”，我发现自己的无用的知识在这个亲近自然的地方有效地发挥出来，肉体上的辛苦得到了精神补偿，还收获了很多对于人性，对于这个国家的认识。如果让我回忆一生当中有什么阶段是值得的，那么插队三年真的是愉快的。

徐冰在美院期间回到收粮沟，1977

徐冰：“愚昧”的养分只能是走过那段路回头再汲取。现在回过头去看那段历史，至少我是愚昧的，可是你能把过去经历过的都涂掉，不活了？当然不行，只能直面这些过去，看看有什么有价值的东西藏在你不喜欢的或者讨厌的东西下面。就像今天的中国一样，有些东西我们太讨厌了，但是这下面一定有特殊的价值和有用的东西。不管怎么样，中国是实验性极强的地方，值得艺术家在这里工作，这个地方的特别之处在于它是产生巨大能量的地方。

| 收粮沟村写生，1974

| 古元《京郊大道》，1954

徐冰：我认为这种观念被转换成另一种形式。90年代我第一次去香港，发现“艺术为人民”在这里以票房的形式存在了。讨人民喜欢的艺术才能收获票房，他们虽然没有社会主义口号，但真正做到了艺术为普通大众。今天，由于市场化，艺术通过各种各样的渠道和人民发生着关系。虽然我不太喜欢香港巴塞尔艺术节，但是我看到不止所谓有钱人、收藏家、艺术从业者去看展览，搞设计的、媒体人、时尚达人，甚至文艺青年都去看展览——特别是文艺青年，今天去欣赏当代艺术是文艺青年必须要干的事，文艺青年被这种似懂非懂的感觉满足。我会觉得当代艺术其实是通过各个渠道被稀释到生活中。

离开资本没办法创作，但艺术家要有底线

记者：如今，当代艺术的商业化受到不少批评。您认为艺术创作和资本的关系是怎样的？

徐冰：把资本的能量转化到艺术创作中没有什么不对的。离开资本没有办法创作，就算是我的讲述底层故事的《凤凰》，如果没有资金是不可能实现的。我认为艺术家应该有自己的底线，简单说，就是在到底要艺术还是披着艺术的外衣来挣钱里做出选择。后者不是我要的，但也无可指责。

想成为艺术家得想明白一件事，为什么别人让你游手好闲做自己的艺术？你有什么能拿出来和这个世界交换？我常问自己，别人为什么愿意花钱买我的作品——一堆材料，也许这些材料可以启发别人从新的角度思考问题，想事情，这是我工作的价值，是我为社会服务的部分，也是我能和社会交换的部分。

记者：您赞赏齐白石的“工匠之思和民间智慧”，说在他眼里“为大众”和“为市场”是一件事，在您看来这是解决艺术与商业问题的途径吗？

徐冰：英文里有一个词commodification，是商品化的意思。齐白石是国家用他的艺术做了大量的艺术衍生品，脸盆、暖瓶、床单等日用品上都是他的画。齐白石毫无疑问是天才，他的工匠之思与民间智慧让他生来就具有解决“雅俗”的能力，把传统手法与当下生活拉近。

比起他，我们今天做的都是“投降主义”的艺术，但齐白石是一个非常有自主性的人，我觉得他是最有中国态度的画家，他做木匠的经历促成他智力的彻底发展。他的木匠活是他的素描——素描的核心目的不是要画得像什么，而是让一个人从粗糙变得精致。

记者：那么艺术家需要从“匠人”做起吗？

徐冰：其实“艺”和“术”是在一起的东西，“匠”是“术”的部分。艺术家的思维是在“术”的过程中展开的。优秀的艺术家不可能离开匠，思想的深刻性是在一个人动手的过程里展现的。艺术随时都在找到一个“度”，而度的把握恰恰需要“术”的积累。

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