近九十年舊體文學之發展，有個不可逃避的情境問題，即新文學運動所形成的衝擊。包括今天我們用“舊體文學”來概括整個傳統文學及現代非新文學，都屬於此一情境之產物。
舊體之所以為舊，相對的正是新文學之新。由於新文學運動提倡白話文，指責傳統文學為貴族的、山林的、死的文學，使傳統文學喪失了存在的合理性，並導致整個教育體系、大眾傳播體系、政府及社團組織體系(如大陸的作協、現代文學館、現代當代各種學會)、評價體系(如各種文學獎)，均以新文學是尚，傳統文學除了做為歷史材料以外，早已淡出舞臺。山花自媚，聊存餘馨，文學的與公眾的領域幾乎皆與之無涉。
相較於“死文學”，“舊文學”一詞還算是較客氣的了。但在新社會中作舊體詩文，自不免貽人居現世而著古衣冠之感，會被視為老古董或過時之物；與新文學之寫新事物、新社會、新感性者不可同日而語。
因此在這個情境下，仍喜愛傳統文學或仍以傳統文學體裁來寫作的朋友，便常不免於抑鬱或憤激。既不滿社會上不重視傳統文學之環境，也對新詩不解、不滿。覺得新詩不是詩，至少不是中國詩，只是對西方的模仿。
我底下準備談的，就是對這一心理反應之再解析，希望對治鬱結、重建認識。
首先要說明新詩早已從五四新文學運動反叛了出來，與五四雖有血緣關係，但觀念及實踐業已相去甚遠。尤其五四以白話為標幟、以大眾化為導向，新詩絕非這一路。
其次，新詩在與傳統乍然斷絕時，確實曾取徑於西方，亦嘗號稱是“橫的移植”而非“縱的繼承”。但發展下來，亦絕非如此。繼承性越來越大，事實上業已成為傳統詩之一分支，雖然在詩形上頗有差異。
再著，新詩或現代詩人在探討他們該如何前進時，對傳統詩與詩學有許多深入的研析。研析所得，反過來又深刻影響到近時我們對整個古典文學的理解與詮釋，如“抒情傳統”云云，即其中一端。由這個意義說，現代詩實可說已然收編了古典詩。
近幾十年，舊體文學界對上述情境缺乏理解，在詩學上又無力對話、形成互動，我覺得正是舊體文學發展蹇困的內在原因。故從這個特殊角度撰寫此文，紀念“風雅傳承：民初以來舊體文學”這一盛會之召開。
一、從五四新文學運動反叛出來的現代詩
新詩打出現以來，就一直活在爭議中。批判五四、否定新詩者多矣，且比舊體詩人對新詩的否定更甚。例如朱光潛1933年《替詩的音律辯護》就認為胡適“作詩如說話”之說錯誤已極（東方雜誌三十卷一號），其後《論現代中國文學》（1948上海《文學雜誌》二卷八期）也說：
新詩不但放棄了文言，也放棄了舊詩的一切形式。在這方面西方文學的影響最為顯著。不過對於西詩的不完全不正確的認識產生了一些畸形的發展。早期新詩如胡適、劉復諸人的作品只是白話文寫的舊詩，解了包裹的小腳。繼起的新月派詩人如徐志摩、聞一多諸人代替模仿西方浪漫派作品，在內容與形式上洗練的功夫不夠。近來卞之琳、穆旦諸人轉了方向，學法國象徵派和英美近代派，用心最苦而不免於僻窄。馮至學德國近代派，融情於理，時有勝境，可惜孤掌難鳴。臧克家早年走中國民歌的樸直的路，今年來卻未見有多大的發展。新詩似乎尚未踏上康莊大道，舊形式破壞了，新形式還未成立。任何人的心血來潮，奮筆直寫，即自以為詩。所以青年人中有一個誤解，以為詩最容易寫，而寫詩的人也就特別多。
所有舊體文人對新詩的不滿，幾乎都被他說完了，而且入室操戈，講得比舊體文人更好。這種新詩抹煞論，後來在臺灣頗有繼聲。如紀弦《論新詩》便也痛批：
“五四以來，出現於中國新詩壇的詩形不下十種，幾乎凡西洋的詩形，不論其為過去了的或新出現的，悉皆被介紹到中國來了。……
“最初是胡適的‘嘗試’時代，他們的詩形，從現在的標準看去，當然是很幼稚的、不成熟的、不完美的。可是……‘嘗試’的精神，毋寧是值得我們尊敬的呢。‘嘗試’時代的詩形，大體上近乎‘自由詩’，有完全不押韻的‘分行的散文’，也有押了自由韻的，不過我們還是依習慣稱之為‘白話詩’比較妥當一些，因為那和現在的‘自由詩’不同。
“其後有氷心女士的‘小詩’。她的這種詩形，曾經有不少人模仿過，但其本身還是很薄弱的，不能持久。如今有誰要是再用她的這種詩形的詩，恐怕要被譏為‘新文藝腔’了。……
“‘新月派’的出現，正式的把西洋的‘舊’詩形介紹到中國來了。但是他們的詩形，也並不完全是嚴格的‘十四行’，而主要的特點，在於每行的字數，每節的行數，都是有一定的，就同圖案畫一樣。他們的詩形，用眼睛看去很漂亮，而最要緊的還是字句上注重反覆與對偶，韻腳十分工整這一點。後來林庚的‘四行詩’也可以歸入這一個系統裡去。就詩論詩，朱湘、徐志摩等人的作品，無論是在形式上、內容上都已有了飛躍的進步。這就是說，已經像‘詩’了。只不過遺憾的一點是他們把西洋的‘舊詩’當作是新鮮的事物，而搬到中國來。這和當初文學革命的主旨完全不符合。……
“‘左翼’的理論是洋洋萬言，可是他們的詩，就太不成樣子了。他們的詩形也很混雜。反正他們的批評尺度，所量的只是一個‘意識’，不論是山歌也好、民謠也好、大鼓詞也好，甚至連文言和白話都不管。總之只要‘意識前進’就是‘好詩’。因而他們的詩，可說是沒有什麼詩形。他們根本不注意技巧，表現手法全無，只要喊出一個‘革命’的概念來，就算是詩。他們以為‘革命的詩’就是‘詩的革命’，豈不荒謬之至！嚴格的說：‘左翼’的詩人們，與其稱之為詩人，毋寧稱之為宣傳員。他們的詩，全是些標語口號，根本是不成其為詩的東西。……
“說起‘現代派’的奮鬥來，實在是太艱苦了。時間雖已過去，可是回想起來，那種為了藝術的真理而作的不屈不撓的鬥爭，是應該具有重大文墨史的意義。一方面，在詩的內容上，對抗其時聲勢浩大的‘左翼’；另一方面，作為自由詩的擁護者，以無名的後輩青年人的立場，對抗那些大名鼎鼎的‘新月派’的權威化了的詩形，而結果，終於革去了他們的‘格律’的命，光復了‘自由詩’的天下。”
胡適的嘗試、冰心的小詩、新月派與諸般格律詩、左翼，全罵上了，只有最後一段推重現代派。
紀弦是一九三三年由施蟄存創刊的《現代》雜誌的重要詩人，又與戴望舒、徐遲在上海創辦過《新詩》月刊。到臺灣後，一直希望能將大陸現代派的香火在臺灣延續。因此有這種態度。
但此非他一人之言，相似者不難僂指。如瘂弦就也曾指出：新文學運動時期，很多以白話寫詩者，並不純粹為了創造詩藝，而是從事文化改革的運動，以此散播新思想。三〇年代抗戰時期，詩更成用為救亡圖存之工具，不允許在戰火中精琢詩藝。四〇年代，標榜普羅與進步，詩人成了無產階級的旗手。故須待五〇年代臺灣詩人才開始展開“文學再革命”，迎接西方各種技法，進行詩語言之試煉。（詩是一種生活方式：鴻鴻作品的聯想，現代詩，復刊十五期，一九九〇）
這就是當時將“新詩”改稱為“現代詩”、創辦“現代詩社”之類活動的內在原因。所以我們不該把這種態度看成是現代派一派之私言，而應看成是對新詩四十多年實驗的反對，準備改弦更張。紀弦瘂弦之外，如余光中便也經常說“要下五四的半旗”。
二、努力移植西方的現代詩
既然新詩失敗了，那麼，要改弦更張、重起爐灶，又該走什麼路子呢？
開出的藥方，首先是西方的“新”詩。如《現代詩》，是一九五三年國府遷臺後的第一個詩刊。它提出的《現代派公告》六大信條，第一、二條就是：
（一）我們是有所揚棄併發揚光大的包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代詩派之一群。
（二）我們認為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發點，無論是理論的建立或創制的實踐。
早期現代主義最重要的詩人是李金髮，他留學法國時受到波特萊爾《惡之花》的影響，一九二五年出版《微雨》。其後《現代》雜誌一九三三年創刊，戴望舒、穆時英、施蟄存、杜衡、劉吶鷗均屬之。其後另有何其芳、卞之琳、馮至等。馮至《十四行集》，則以德國詩人里爾克為師。可見學習西方，由來已久。《現代派公告》之說，大抵繼承這個脈絡而擴大之。
一九五四年成立的創世紀詩社則不同意現代派。認為還不夠新，應更新、更能與國際接軌，所以有四性說：世界性、超現實性、獨創性與純粹性。提倡超現實主義。
其大將洛夫說：“（西方）抽象畫，使他們（指臺灣現代詩人）由外在的有限物向世界進入了內在的無限精神世界。立體主義，為他們提供了造型意識，使在形式上做新的嘗試。印象主義，使他們懂得如何捕捉心象，使想象的經驗得以呈現。超現實主義，使他們瞭解到潛意識的真性，並在技巧和語言的排列上做革命性的調整。西洋現代詩大師諸如里爾克、梵樂希、波特萊爾、阿保裡萊爾、Ｔ‧Ｓ‧艾略特、Ｅ‧Ｅ‧卡明斯、葉慈、戴蘭‧湯瑪士等的詩作都成他們精神上和藝術上療傷的對象”（《中國現代詩的成長》，乃《中國現代文學大系‧詩選》序。收入一九七七年開源出版公司《洛夫詩論選集》）。
另外還有由日本傳入的法國超現實主義。如一九五三年成立的風車詩社，創辦《風車》詩刊。刊頭用法語作標題，宗旨是：“拋棄傳統，脫離政治，追求純藝術，表現人的內心世界。”
他們都強調要拋棄傳統、移植西方，新而又新。因此一時之間西潮大盛。
三、轉向繼承傳統的現代詩
但情況很快就有了轉變。因為當時之西化是充滿自覺意識的。雖然認定整個新詩都是移植之物，然而，一，並非所有西方事物均堪效法，所以反對把西洋舊詩形拿來用。二，法效西方的目的，乃是要建立我國新詩的形式，創造中國的民族文學。
如紀弦即曾說：“移植之初期，所謂新詩，無論是在中國或日本，都是尚不成其為‘詩’的東西，都是無光彩的瓦石，而絕不是燦然的珠玉。然而先驅者一番移植的熱情與苦心，是值得我們尊敬的。新詩的第二代，在中國和日本，不僅是愈更精湛、純粹、堅實、完美，呈其枝繁葉茂之姿，幾乎要趕上了世界的水平，抑且成為了中國之大陸風的民族文學、成為了日本之島國風的民族文學，各各於其內部，織入並活著有本國的民族性格、文化傳統，而在文化類型學原理之一的‘凡文化必為民族文化’這一大前提下，它們是取得了存在的理由和普遍發展的資格。”
可見民族文學才是他們努力的目標，西化只是手段之一，在創作中還希望能織入本國的民族性格與文化傳統。《創世紀》創刊不久也開始倡議“民族型詩”，強調要“運用中國文學之特異性，以表現東方生活之特殊情趣”（見第六期《建立新民族特型，熱烈提倡的芻議》）。同一時期夏濟安編《文學雜誌》，同樣也在《致讀者》中申言：“我們的希望是要繼承中國文學的偉大傳統，從而發揚光大之。”
方向如此，因此對於所接受的西方影響便開始有了反省。如洛夫就批評：“超現實主義在部分詩人解釋下成為一種絕對主義。他們的人生態度是頹廢、虛無、絕望，而最終走向自殺”，而“自殺絕不是一個藝術創作者必須具有的精神”。
他也質疑超現實主義者“故示神秘、玩世不恭的態度，主要是由於潛意識中的慾望過於放縱。潛意識部分固然最為真實，但慾望卻是一切痛苦之源。一個詩人對藝術的態度是否與對生活的態度應趨於一致呢？這是超現實主義者值得深思的問題”。
正因如此，故他對現代詩“乃橫的移植，非縱的繼承”之說頗有修正，努力淡化現代詩乃移植之花的印象，說：
“凡細心研讀過近年來我國現代詩的創作及其理論的人，都會發現一個事實，即若干重要詩人的作品中幾乎都具有超現實主義的精神傾向。但當我們對超現實主義的基本觀念、精神特質、及其實驗以來的得失成敗作過一番剖釋後，始瞭解中國現代詩人並未直接受其影響。
“我國現代詩人的超現實風格作品並不是在懂得法國超現實主義之後才出現的，更不是在研究過布洛東的《宣言》之後才按照它的理論來創作的，他們最多隻是在技巧上受到國際性的廣義超現實主義者所詮釋、所承認的作品的影響；且由於超現實主義的作品在我國並未做有系統的介紹，這種影響也極為有限。
“超現實主義一部分是我們本來就有的，一部分是我們不贊成的，另一部分則是要被我們轉化的。例如現代意識，在洛夫筆下，就轉換成了一種傳統意識。現代天人裂解、物我對立的世界，也被認為應重新彌合成為天人合一的型態：“中國詩人與自然素來具有一種合諧的關係，我心即宇宙，‘贊天地之化育，與天地參’，主體與客體是不可分的，所以詩人能做到虛實相涵，視自然為有情，天地的生機和人的生機在詩中融合無間，而使人的精神藏修悠息其間，獲得安頓。
“這種思想雖不為中國所獨專，但確構成了中國詩一種特質。中國詩人所謂‘靜觀’，正是透過這種人與自然的關係以探索事物本質的最佳方法”。
洛夫後來更以純粹詩、純粹經驗來解釋這種天人和諧關係，重新認證了它與現代主義間的譜系淵源：
“‘純粹經驗’也是西方現代美學的重要觀念之一，首先美國詩人愛倫坡（E. A. Poe）認為：詩的本質是一種用張力所形成的抒情狀態，其效果與音樂相似。詩只有一種純粹美學上的價值，因而排斥一切的知性，邏輯思維與實用性，這都是屬於散文的範圍。其後，廿世紀初期法國詩人波特萊爾、馬拉美等承襲此一觀念而倡象徵主義。對他們而言，純粹就是一種絕對，能產生相當於音樂中形而上的及神秘經驗的效果。實際上這種純粹觀念只是一種理論，一種詩的本體論。
“詩究非音樂，詩必須依恃語言，且須透過意象才能呈現，而語言固然有其暗含的意義，同時也有它本身的意義，也就是字典中的意義，所以語言本身既是文學的，也是科學的、是抒情的，也是分析的。我們無法擺脫語言而讀詩，故西洋的‘純詩’理論毋寧說只是一種美學觀念。……
“但中國現代詩人對純粹經驗的追求是受到中國古詩的啟發，希望能突破語言本身的有限意義以表現想象經驗的無限意義。……
“這種高度純粹的詩固然飽含‘張力與衝突’，表現出不可言狀的心靈隱秘，甚至可以達到不落言詮，不著纖塵的‘禪’境，一則使我們恢復人與自然的冥合關係，一則使我們發現人類經驗中為一般人所忽視的事物本質，或如古時柏拉圖、近代柏克森所追求的‘最終真實’（ultimate reality）。”
經過他這麼一處理，現代詩便是雖仍與西方有關，但主要是受中國古詩或中國人意識影響下的產物，脫離了歐洲資本主義現代化的脈絡，表徵著在中國的意義：“對一箇中國現代詩人來說，所謂‘現代詩’，並不純然就是西洋現代主義的產物，也不僅意味著一種時代性的新文學形式，或一種語言與技巧的革新（如中國三十年代的詩），而更重要的，乃是一種批評精神的追求、新人文主義的發揚和詩中純粹性的把握”。
葉維廉的態度也與洛夫相似。他於一九五九年就指出現代詩既是移植的，也是延續的。而移植的部分，發展不良，因為模仿痕跡太重：“無論在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奧登、薩特維爾（Edith Sitwell）及法國各大師的路子，除了在文字之異外，歐美詩的痕跡實在不少。這也可以說，自己的個性尚未完全的建立，至少中國許多方面的特性未曾表現。譬如…….中國文字本身超越文法所產生的最高度的暗示力量（這種力量的達成在文字藝術的安排）都未有好好的表現過”。
這是指漢字作為詩歌表現媒介，應有與西洋詩不同之處，可惜詩人未予此發揮之。
另外，他又從總體趨向上思考到中國現代詩應不同於西方現代主義：
“現代主義的姍姍來遲，使中國詩人面臨一個頗為困窘的境況。我的意思是：歐美現代主義已近尾聲，其價值已先後被人懷疑和否定，而我們卻剛剛開始。那我們是不是正重蹈別人的覆轍呢？但我們又不應完全漠視這個動向，因為這個動向是很自然發展的。
“那麼我們最大的困難是：如何把握它而超越它？亦即是說，我們如何一面極力推進，一面又步入詩的新潮流中，而同時有必須把它配合中國的傳統美感意識？於是我們的方向可以確立，我們應該用現代的方法去發掘和表現中國多方的豐富的特質。”
（一九五九《論現階段中國現代詩》，收入1971年，志文出版社《秩序的生長》）
這段話，幾乎可以當成宣言，揭示了臺灣現代詩應走或擬走的方向。而這個“配合中國傳統美感意識”“表現中國特質”的路向，又是與它在上面談到的漢字之高度暗示力相呼應的。
據葉維廉的研究，中國文字（以文言文為代表的中國文字體系）含有許多特性，可以讓我們像看到電影似的，透過水銀燈的活動，而不是分析。在火光一閃中，使我們衝入具體的經驗裡。這種鏡頭意味的活動，自然傾向於短句和精簡，因此便沒有跨句的產生。較長的詩句很易流於解說。
中國舊詩裡情境與讀者直接交往，讀者參與了作品的創造，時間的意識（時間的機械性的劃分）自然便被湮沒。這種直接性，更被中文動詞的缺乏時態變化所加強。避免了人稱代名詞的插入，非但能將情境普遍化，並容許詩人客觀地（不是分析性的）呈現主觀的經驗。
五四文學革命以後，新詩人放棄了文言，改以白話為媒介後，情況就頗不相同：
（一）雖然這種新的語言也可以使詩行不受人稱代名詞的限制，不少白話詩人卻傾向於將人稱代名詞帶回詩中。
（二）一如文言，白話同樣也是沒有時態變化的，但有許多指示時間的文字已經闖入詩作裡。例如“曾”、“已經”、“過”等是指示過去，“將”指示未來，“著”指示進行。
（三）在現代中國詩中有不少的跨句。
（四）中國古詩極少用連接媒介，卻能產生一種類似水銀燈活動的戲劇性效果，但白話的使用者卻在有意無意間插入分析性的文字。
因此，他說：“相當諷刺的是，早年的白話詩人都反對側重倒模式的說理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性的（discursive）。這和中國舊詩的表達型態和風貌距離最遠”。
改變之道，乃是重新接合與文言文斷裂的關係。例如連接媒介近一步的省略、更深一層的與外物合一、儘量不依賴直線追尋的結構（linear structure）、並代之以很多的心境上的（而非語意上的）聯繫（葉氏認為這部份也受了超現實詩人的影響）、重新納入文言的用字以求精省等等。
這種接合或迴歸，葉氏也與洛夫一樣，仍要與現代主義接譜，認為自從馬拉梅以來，現代西洋詩中常欲消滅語言中的連接媒介，詩人極力要融入事物裡（如里爾克的詩），打破英文裡的分析性的語法來求取水銀燈技巧的意象併發（如龐德），逐去說教成分、演義成分（十九世紀末詩人以來），以表裡貫通的物象為依歸（為柏克森及Ｔ‧Ｅ‧休爾默所推動），以“心理的連鎖”代替“語言的連鎖”（如超現實主義者的詩），以及要不賴文字而進入“無語界”（參閱Ihab Hassan所著The Literature of Silence）……這些都是要達到中國古詩那種呈現“具體經驗”的努力。
他覺得自從Ｅ‧Ａ‧坡大力抨擊詩中的敘述性（由史詩產生的一種負擔）以來，歐美現代詩的趨向確是如此，而這些詩人也愈來愈覺得他們與中國的觀物的感應形態氣息相通。中國現代詩人，對梵樂希、里爾克諸人的“純詩”的觀念，向來有高度的興趣，可是大家並不知道梵氏、里氏都無法做到純然的傾出，所以他們詩中存在著形而上的焦慮，是中國物我合一、以物觀物美感經驗中所沒有的。（見葉維廉《中國現代詩的語言問題》，附錄二《語言的發明性》。見《從現象到表現：葉維廉早期文集》，1994年，東大）
在葉維廉的觀念中，以物觀物，才能呈現純粹經驗。洛夫曾描述葉氏說：
他認為：“純粹經驗即是要從事物的未經知性沾汙的本樣出發，任其自然顯露，詩人融入事物，使得現象與讀者之間毫無阻塞。事物由宇宙之流中湧出，讀者與事物交感，詩人不插身其間，不應用演繹的邏輯，試圖作人為的秩序，不把事物限指於特定的時間和空間，所以在文字上幾乎沒有分析性的元素。”這正是中國古詩中的獨特風貌，也是中國語言（文言）的特性。詩人不需使用指限性“冠詞”“時態”，即順著心靈的流動和“意象的併發”，從混沌的經驗中建立起一個秩序，詩人“不必站在經驗外面囉囉嗦嗦的解說、剖釋，即可使讀者感到詩中的張力和衝突”。
這段見解，葉維廉自己用唐詩、用邵雍語來形容，謂：“詩人……在其創作之前，已變為事物本身，而由事物的本身出發觀事物，此即邵雍所謂‘以物觀物’是也。由於這一個換位，或者應該說‘溶入’，由於詩人不堅持人為的秩序高於自然現象本身的秩序，所以能夠任何事物不沾知性的瑕疵的自然現象裡純然傾出，這樣一個詩人的表現自然是脫盡分析性和演繹性的”。
也就是說：葉維廉期望以白話為媒介的現代詩，也能如文言那般去除分析性與演繹性的表現，以中國傳統的“以物觀物”方式來呈現純粹經驗，故他說：“我們既有‘以物觀物’所賦予我們的視境和表現，而白話又不能完全的像印歐語系那樣的邏輯化，我們的詩人如何去除分析性、演繹性的表現呢？”
這種期望，有時他又把它視為事實，說：“而中國現代詩，正確的說來，實是中國的視境和西洋現代詩轉化後的感應形態兩者的衝合之下誕生的”。於是，在臺灣的中國現代詩，竟轉化了它移植、模仿自西方現代主義文學的身分，成了中國視境及文言傳統詩的現代版。
葉維廉這種看法，很具代表性。洛夫就認為：“十幾年來中國現代詩人一直在進行這種實驗，葉維廉的《賦格》、瘂弦的《深淵》、筆者的《石室之死亡》、商禽的《天河的斜度》、葉珊、方莘、張默、楚戈、敻虹、管管等某些作品都含有這些傾向”。
他們之間並不盡相同，但大體傾向確是如此。像洛夫自己就不全然同於葉維廉，他主張兩種“新方向之實驗”，其一為純粹經驗之呈現，另一路為廣義超現實主義方法之實驗。
但對後一種方向，洛夫把它解釋為禪，仍是與葉維廉合拍的。他把禪或中國古典詩，視為詩的最高境界，且謂其與超現實主義相通。於是學習那“言盡旨遠”、“言在此意在彼”的作法，使成為廣義超現實主義方法了：
如果說中國的禪與超現實主義精神多有相通之處，可能會招致牽強附會之譏。但如果說中國盛唐時期的詩已達到禪的境界，甚至說詩禪一體，也許會獲得多數人的心許。我國詩評家慣以所謂“神韻”、“興趣”、“性靈”等作為衡量詩中純粹性的標準，……所謂“言有盡而意無窮”、“含不盡之意見於言外”，這些都是詩達於化境後的效果。
王士禎說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”。這種不落言詮而能獲致“言外之意”或“韻外之致”，即是禪家的悟，也就是超現實主義所講求的“想象的真實”，和意象的“飛翔性”。超現實主義詩中有所謂“聯想的切斷”，以求感通，這正與我國“言在此意在彼”之旨相符。
洛夫在此，用禪、用唐詩、用嚴羽、用王國維境界說來解釋現代詩應如何擺脫邏輯推理、習慣語法，以追求含蓄、透見真實。其意與葉維廉實有異曲同工之妙。葉維廉也從禪宗、嚴羽處找過它們與現代詩的關係，後來則更從唐詩（特別是王維）上追到道家美學，出版《無言獨化》。
一場現代主義的浩蕩波瀾，終歸於老莊與禪、終歸於唐詩之神韻興趣，恐非只懂得現代詩是五四文學革命後的移植之花者所能知矣！
龔鵬程，1956年生於臺北，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學、出版社、雜誌社、書院等，並規劃城市建設、主題園區等多處。講學於世界各地，現為世界漢學中心主任、中國非物質文化遺產推廣中心主任。擅詩文，勤著述，知行合一，道器兼備。
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