孫歌，中國社會科學院文學研究所研究員。日本東京都立大學法學部政治學博士。多年來從事日本政治思想史研究，致力於推動東亞地區知識分子的深度對話，曾於九十年代與溝口雄三先生一同推動“中日知識分子對話”。
最近新民說再版了孫歌先生的《求錯集》，在這本小書裡，主要集合了孫歌前些年學術論文之外的部分文字。對於她來說，它們比她的學術論文更為重要。那是因為，在寫作這些東西的時候，她才能感覺到自己和這個世界面對面地凝視，才能感覺到心靈面對世界的開放，感覺到思維伸展自己的枝條，接受這個世界的光熱和營養。本書是作者部分學術評論，文學批評及雜感類文字的結集，無論是對日本思想史的辨析與梳理，還是對日本文化的切身體驗，都體現了作者感受的深度和敏銳的問題意識。而作者思考與研究的跨學科，乃至“跨國界”，其“無法歸類”亦於本書得見。
現代文化大約是20世紀20年代傳入日本的。至少，“摩登青年”“摩登女郎”這樣的詞兒是在20年代流行於日本的。對於當時的日本青年來說，現代化意味著超短裙與寬邊眼鏡、喇叭褲、爵士音樂；意味著女孩子剪短頭髮而男孩子留起長鬢角——在幾十年以後的中國，我們輕而易舉地看到了同樣的理解。不過，日本人當時的理解還僅僅停留於表面的層次，大正時代的日本還不可能像20世紀初的西方那樣為他們提供牛仔褲與超短裙以外的任何東西。更何況那以後動盪而充滿血腥的昭和時代，使得這一點可憐的點綴也在那場罪惡的戰爭中黯然失色了。
然而在文學界裡，西方現代文化卻催生了日本的“新感覺派”。它的雙璧橫光利一與川端康成，從法國戰後文學中受到了啟迪，就在那個時代裡創作出了確實具有現代派特色的作品，形成了一個以不描寫心理而僅僅敏銳地捕捉瞬間感覺為其特色的藝術流派。當然，在一切為了戰爭的昭和年代裡，新感覺派的作家在文學史上的命運並不比他們在中國的追隨者更好，他們確實為新興藝術開了先河，而這一流派在以後為後來者所維持接續；然而，不僅橫光利一與川端康成後來完成了向日本傳統文化的復歸，而且新感覺派也始終未成為日本現代文學的主流。至多，它只成為無產階級文學、私小說、新興藝術派三足鼎立中的一根支柱，而在現代日本文學中占主導地位的，則是以夏目漱石為代表的深入挖掘轉型期日本民族心態的寫實主義作品。現代日本所具有的特殊歷史環境，使得現代日本文學產生出了有別於波德萊爾和加繆的特色——人道主義、民主主義的傾向。
隨著戰後日本經濟的迅速發展，從50年代後期開始，日本出現了一個逐步擴大的白領階層。這個階層是戰後日本大眾社會中最基本的群眾，也是最能夠左右文學取向的讀者群，從某種意義上說，正是他們，決定了戰後到今天日本文學的發展，創造了後現代的文化現象。
1978年，以專門出版古典名著以及純文學作品而著稱的築摩書房倒閉。1980年，它又改頭換面，以“文庫本”(即專門為便於閱讀和攜帶而設計的開數小、頁數少的簡裝本)的形式出版比較嚴肅的普及型讀物。這個事件簡直可以說是一個象徵，它意味著日本的當代文學已經走出了夏目漱石、川端康成的世界，走出了憤世嫉俗的悵惘與悽苦寂寞的思索，甚至也走出了古香古色的感覺。這就是日本文學乃至日本文化的後現代。今天，“後現代”這個詞兒已經和東京街頭代替超短裙而興起的肥大棉布襯衣一樣時髦，然而在日本人嘴裡，它究竟是一枚苦果還是一隻甜棗?
日本人大概是世界上工作效率最高、工作節奏最快的人種。在這塊地域狹小、資源有限的國土上，竟會迸發出如此巨大的經濟活力，不能不歸功於日本人的快節奏與高效率。當然，在節奏與效率背後有著一整套獨特的社會機制，它的核心是日本人的集體主義。這個連出國旅遊都喜歡打著旗、排著隊的民族，似乎有一種與生俱來的對於個性的厭惡，只有在集團內部他們才能感受生命的真實，一旦失掉了上下左右的制掣，他們非但不會感到自由，反而會失掉安全感而覺得自己什麼都不是。正因為如此，日本人成功地將人與人的摩擦減少到最低限度，以紀律維護了效率；而在物質生活豐盛的今天，他們儘管擔心著明天的日本會走下坡路，卻依然心安理得地在中流意識的支配下度日。中流意識是日本人普遍具有的樂天知命、滿足現狀的思維方式，幾乎每個日本人都為自己排定一個“中流”的位置，這使他感到安全、自得，從而有效地免除了其他發達國家經常出現的人的焦躁感。是的，日本人只有緊張、勞累，而沒有焦慮，這就是為什麼日本現代文學沒能造就出卡夫卡、加繆與貝克特，而又無須在後現代文學中“補上這一課”的原因所在。
具有中流意識的、以白領階層為主體的讀者群，塑造著當今日本後現代文化中的大眾文學，這種文學並非是以高雅自居的精神貴族眼中的無聊之物，它與純文學的界限正在日益模糊。大學教授與小職員同讀一本書並不是稀罕事，而且這種閱讀活動幾乎同是在地鐵或電車裡進行；大江健三郎這樣的純文學作家的作品銷量銳減，而一大批創作娛樂性作品的作家都有著很好的銷路。日本有兩類文學獎，一類是純文學獎如芥川獎，另一類為大眾文學獎如直木獎，近年來屢屢有作家兼得這兩類文學獎，從而使大眾文學與純文學顯示了合流的趨勢。
不過，這種合流的趨勢僅僅標誌著大眾文學具有相當的質量，卻並不意味著真正的合二而一。至少，在文學觀念上這兩者是不同的。就純文學而言，它的追求目標是美學性的，它必須能在審美的意義上感動讀者，使讀者在完成情感移入的過程中與作品發生共鳴；而就大眾文學而言，它的追求目標則是娛樂性與知識性的，讀者不必對作品主人公的不幸掬灑同情之淚，也可以對主人公的歡樂無動於衷，而這並不意味著作品的失敗。事實上，作品根本不把描寫人物命運與剖析人性的深度作為自己的首要任務，它孜孜以求的是滿足人們的好奇心，最大限度地娛樂讀者。不言而喻，為我們所熟知的松本清張、森村誠一、西村京太郎、赤川次郎等推理小說作家最突出地代表了大眾文學的這一意向。日本的推理小說以其精細縝密取勝，故事性強而且很講究精確性。比如，同是描寫與列車有關的謀殺案，西方的同類小說往往會把推理的線索放在車中人物及其關係上，而日本的作品卻喜歡把列車時刻表作為線索，用時刻表的時間差來推算出兇手可能作案的時間，從而排除那些不可能作案的人並抓住真正的元兇。日本幾乎沒有長途火車，可是這種“鐵路推理小說”(甚至就有以此為名的推理小說集)卻相當發達，鐵路不僅是背景，而且是有助於解開疑團的工具，這實在體現了日本人精細的特徵。除火車外，溫泉、別墅也常被用來作為推理小說的背景，大概是因為這些遠離日常生活的場景更容易吊起那些每天忙碌於工作而無暇他顧的白領們的胃口吧。推理小說往往被改為電視劇，打開電視節目表，滿眼的“××山莊連續殺人事件”“男女之間的一段懸案”，令人目不暇接。
推理小說固然最能滿足人們的好奇心，但它只是一個方面，科幻小說也一直是大眾文學作家努力經營的領域。星新一除寫作推理小說外，還是一個科幻小說作家，他最初登上文壇，就是以科幻小說一舉成名的。此外筒井康隆、小松左京等一批作家也都十分活躍，他們為讀者勾畫出一個光怪陸離的世界。不過，也許是日本人善於推敲細枝末節而很少突發奇想的思維定式所致，科幻小說比推理小說要遜色得多，電視臺寧可播放美國的科幻故事片也不肯費神去改編本土的科幻小說。的確，與美國同行相比，同樣生活在擁有先進科技手段的發達國家的日本科幻作家顯然缺少氣魄，缺少那種縱橫馳騁的想象力。不過不管怎麼說，推理與科幻構成了大眾文學中常勝不衰的兩大主題，它們始終擁有著穩定的讀者群。
滿足好奇心，這僅僅是大眾文學的一個側面，在日本這樣的情報社會里，後現代文化必然要求它的文學具有情報性。事實上，現代日本人已經習慣於依賴情報生活，五花八門的情報報紙、雜誌每天為他們提供大量信息，幫助他們設計自己的人生。離開情報這根柺棍，他們就變得又聾又瞎，寸步難行。可以想見，一個習慣於每天接受各方面信息的人，當他捧起文學作品時，出於心理慣性，他也會要求從中獲得某些情報，他將要求不是重新發現自己，而是更多地知道一點他所不知道的身外的世界。更何況在發達的後工業化社會里，人們的視野大大拓寬，求知的慾望也隨之大大增強，“情報不足”已成為和“鄉巴佬兒”差不多的同義語。
於是，以追求情報性為指歸的文學應運而生。這類作品中首屈一指的當然要屬那些非虛構作品了。這類作品包括旅行記、探險記、傳記、專題報道、報告文學等等，雖然作者不能進行脫離事實的想象，但由於選材的獨特，作品能告訴讀者一些他們所不知道的知識，因而同樣具有吸引力。比如由曾擔任WHK航空記者的柳田邦男創作的《馬赫的恐怖》一書，記錄了1963年春在日本連續發生的三起噴氣式客機事故，為讀者提供了航空方面的知識與信息，作者對這些信息進行了巧妙的藝術處理，使得這部作品具有很大的吸引力。
與紀實文學相輝映的還有歷史小說。對於歷史的興趣似乎不僅限於日本社會，也是西方其他發達國家讀者的共同特徵。或者準確地說，對於歷史的興趣是情報社會的一種特有的讀者心態。它的根源當然同樣是對於情報的渴求。日本人對於他們自己的歷史似乎有一種強烈的偏愛，以至將其與希臘羅馬的時代並稱。這種歷史意識在歷史作品走紅的今天又得到了加強，作品與史實儘管可能有出入，但是讀者仍相信他們回到了過去。中國歷史在日本是一個熱門題材，過去，中國古代文化是日本人教養的重要內容；今天，中國的歷史故事仍然吸引著現代日本人。華裔作家陳舜臣創作了大量取材於中國歷史乃至古典名著的作品，以圖把他所理解的中國歷史傳達給日本人。
推理小說、科幻小說、非虛構作品、歷史小說以及其他門類的創作，構成了今天日本大眾文學的洶湧浪潮。由於閱讀有限，我無法在此給以全面的評價，不過有一點可以肯定，即傳統的文學價值觀在後現代社會的大眾文學面前受到了挑戰。娛樂性不再被斥為“下里巴人”，不打動讀者的作品也被賦予了價值，儘管在少數知識分子那裡仍保持著一點“陽春白雪”似的傳統文學價值觀，但是對娛樂性的追求已經變成當今大眾文學堂而皇之的旗幟並且被載入最新版《日本近代文學大事典》，“審美”雖然仍未失掉它神聖的光環，卻只能在文學殿堂的王位上側身而坐了，“娛樂”正在脫離它的侍從地位，向文學要求著它那一份權力。在“今天的日本沒有文學”的驚呼聲中，文學的價值觀卻在悄然轉變。今天，“娛樂”成為大岡昇平這樣的老資格作家的講演題目，那麼，誰能擔保明天在大學教授的課堂裡，大眾文學不會與《心》《古都》相提並論呢？
大眾文學塑造讀者的力量是不容忽視的。尤其是在文學日益圖像化的今天，漫畫、電視節目佔據著現代日本人的大部分閒暇時間。在地鐵裡翻漫畫，下班回家後看電視，這似乎是相當一部分白領的消遣方式。1989年1月7日日本天皇裕仁逝世，各電視臺在3天之內只播新聞、昭和史，於是出租錄像帶的店鋪在這3天內買賣興隆，以至一位店主在回答電視臺採訪時嘆道“可惜不能老遇上這樣的事”。人們湧進錄像帶出租店，一方面反襯出那幾天日本各家電視臺枯燥的宣傳不得人心；另一方面，也暗示著電視在日本的生活中佔據著何等重要的位置。日本的大眾文學通過電視塑造了日本人的服裝款式、髮型、舉止，也塑造了他們的價值取向與道德評價。這種塑造的普遍性與持續性，早已超過了純文學價值觀所能理解的限度。
我們似乎很難用“好”“壞”這樣的價值標準來評價當今日本社會的大眾文學現象，它似乎更適合作為一個事實來接受。日本的一些作家學人已開始接受它。我不知道在中國什麼時候也會出現類似的現象，也許在中國，後現代的大眾文學會是另一副面貌吧。
《求錯集》
孫歌 著
廣西師大出版社·新民說
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