京胡音色高亢,洪亮,穿透力強的特性,決定了它必然是聲腔伴奏中的旋律樂器,在樂隊中有著很強的影響和控制能力,對於快慢,鬆緊,強弱,起著決定性的作用,因而一直是戲曲樂隊的主幹和靈魂.對於這件舉足輕重的京胡,有人說只要熟練掌握“揉,滑,彈,打”的指法技巧和“推,拉,抖,碎”的弓法技巧就可以了;其實不然,有紮實的基本功固然重要,但這只是淺層技藝,靠此只能表現聲腔音樂的外部形骸,而不能表現出聲腔音樂的內在神韻,這樣的演奏者,充其量不過是一個樂匠,很難成大器.只有掌握了深層領域的精髓,才能算一個優秀的樂師.那麼深層的精髓是什麼呢?就是對伴(演)奏的唱腔曲牌的內涵有深刻的理解,並通過樂感,手感,氣感來完成唱腔音樂表現的內容,意境.
所謂樂感,是指演奏者對伴奏的唱腔音樂激起滿腔的感情,從而創造性地再現唱腔音樂所包含的情緒與理智.並通過演唱,演奏者富於情感的演奏傳達給聽眾,使聽者通過聲音的媒介去領會作曲者所表達的唱腔音樂中深刻的內涵.所謂手感,是伴(演)奏者在演(伴)奏中對按指觸弦,弓法的變換,力度的輕重,幅度的大小,以及靈活程度等的控制能力.而這裡講的“氣感”,是指演奏中演奏者對氣口的感覺及操作藝術.這裡所說的”氣口”,即類似於人“呼吸”之間的交叉點.在戲曲唱腔中樂句與樂句之間也有停頓與連接的現象,能準確地感覺並利用它的停頓與連接的規律進行演奏,就是我們所說的“氣感”,當然也包括曲牌演奏中的“氣感”,就是演奏中的“呼吸”.
在京胡演奏中,樂感,手感,氣感之間的關係是相輔相成的,互為依託,相互補充,融為一體的.但它們之間的地位又不是均衡的.這三者中樂感是主體,處於主導地位;而手感,氣感則是屬體,處於被統制的地位.樂感是主觀意識的產物,而手感,氣感則是經過長期訓練後的技藝,在實際演奏中,多半是下意識的行動,前者靠修養,後者靠的是訓練;樂感是氣感,手感體現出來的,樂感水平的高低,決定了手感,氣感所體現出的水平的高低.京胡的主要任務是伴奏唱腔和演奏曲牌,使“伴”與“唱”配合得嚴絲合縫,融為一體,使曲牌演奏得起伏跌宕,並烘托劇情的展開,就必須準確地把握三者的關係.一個好的琴師如果不具備更好的樂感,單憑高超的演奏技術,他所表現的內容是很難真正感動人的.相反,手感,氣感水平高低也決定了樂感水平的發揮.再好的樂感,沒有高水平的手感,氣感表現,是展示不出來的.
既然要求樂感,氣感,手感三者統一在一個人身上才能算個好的琴師,那麼怎樣才能有好的“樂感”呢,我以為首先是有天賦,即要具備音樂的“靈氣”:音樂天賦是客觀存在的.武漢樂團的子弟周舟是一個殘疾人,連自己的生活都無法自理,但他對音樂卻有敏感的悟性,不僅對音樂有特強的記憶能力,理解也十分深刻.他擔任指揮時,輕重緩急,強弱快慢及句與句之間的氣口都處理得準確得當.這說明他雖然大腦受到了嚴重的創傷,而主管音樂的一部分沒有受到傷害,而正是因為其他的地方已經受到損害,而使這一部分得到了加強,在遇到一定的有利的條件下,他音樂的天賦，“靈感”就可以展示出來.由此可見先天的樂感是客觀存在的.可以這樣說,完全沒有音樂樂感的人,就是練也不起作用,最好去從事其他的行業;另一種是經過後天的勤奮努力逐漸培養而成的.這裡有一個先決條件,必須有“樂感”這個必備的條件才有基礎.人一般都有音樂的某種天賦與靈氣,只是這些潛伏在大腦深處的才幹未經挖掘而沒有展現出來罷了.在這種情況下,後天的學習和訓練尤為重要,其間既要提高音樂素質,同時也要提高本身的文化,音樂理論的修養.文化素質的高低與個人的生活經歷的不同,對於音樂的理解是不同的綜合素質的提高,必然會在唱腔樂曲的伴(演)奏中充分體現出音樂的情感特徵. 所以開發音樂的智慧與後天的艱苦訓練相結合,方能培養出有良好樂感的琴師.另外,多聽多看名家演唱,演奏的錄音碟片,對於開啟”靈感”的大門,培養出一個好的琴師,是不可或缺的.
加強基本功訓練是培養出好的手感的最終途徑.如果說“靈感”有先天條件存在的話,那麼好的手感是絕無先天條件可言的.手感是靠紮實的基本功作基礎的.要有好的手感,只有一個辦法:苦練.俗話說“熟能生巧”,這個“巧”便是能力.有了這個能力便能心到手到,心到意到,得心應手,讓主觀意識的東西,變為潛意識的東西,即達到只要接觸一件音樂作品，“感覺”馬上到位,手上就有自動錶現出來的程度.要達到這個程度,只有加強手指訓練,弓法訓練,雙手配合的訓練,使大臂,小臂,手指,手腕及觸覺敏感起來,具有較強的控制能力,才能達到運用自如的目的.
“氣感”是直接展示“樂感”外現部分,它猶如潤滑劑,可讓音樂曲調節奏分明,通暢順達,它好似裝飾品,可使樂曲平添幾分姿色,帶上感情色彩。“氣感”是介於感覺與技藝之間的東西,它需要“樂感”去驅動,指揮,但同時又靠嫻熟的演奏技巧來支撐.因此,要提高“氣感”的感知力,首先要提高“氣感”的感知能力,同時也要加強基本功訓練.
由此可見,它們三者之間雖然是統屬與被統屬的關係,但又是相互制約的關係,即樂感決定氣感的高低層次;氣感決定手感的質量;而手感又影響著樂感的表現力,形成相互制約,相互控制的密切關係.那麼要成為一個素質很高的樂師,必須從樂感,手感,氣感三個方面全面提高,否則是達不到預定的目標的.
如何使“樂感”、“手感”與演唱者的“氣口”,與演奏的曲牌密切吻合,混同一體呢?一是要完全熟悉唱腔,分析唱段,樂句,熟知演唱者的風格特點,擬好伴奏譜.伴奏中時而採用“託腔保調,輕抬低奏”,時而又高亢激越,加花裝飾,使“伴”與“唱”交相輝映.抑,揚,頓,挫,情感交融,使演員的“氣口”與伴奏的處理完全一致,兩者做到“同呼吸,共命運”,達到“琴隨腔走,音與調同”的效果.另一個要注意的是曲牌演奏中的“氣口”的時間問題.音樂本來是一門時間藝術,當然“氣口”的呼吸時間也顯得比較重要,這個時間的把握我覺得應該與音樂本身的律動節奏相聯繫,演奏者要善於體會這種包含著內涵的音樂感覺,有了這種內涵的感覺體會才可能掌握這“氣感”的時間.
漢劇曲牌《鐵羅漢》,京劇稱《夜深沉》,是一個結構複雜,速度變化多樣的大型曲牌,它除了要求樂師有很好的樂感,基本功外,還要有準確地把握氣感的能力.《鐵羅漢》前面是一個節奏舒緩的樂段,要求每個樂句前重後輕,樂句之間“氣口”的停頓要長;而到了中間樂段為快速,要求演奏者手腕力度要大,氣口時值要小,但要停頓時值要鮮明突出.到了後面,樂曲進行到高潮時用抖弓“放排”時,由於每個放排音符的時值較長,氣口之間的停頓也很大,因此,每出音之前都要深深地吸口氣,待這個音出現,演奏者的呼吸也隨著這個音的時值一起屏住,至這個音結束時,演奏者的這一口氣也隨之結束.同樣,在需演奏情緒高漲,激昂或者速度較快的樂曲時,其呼吸氣感也相應加快,到高潮之前的呼吸,也可能呼吸深一點.但不管怎樣,這些“氣感”必須是與樂曲一致的;是與樂段(唱段)樂句的分解相一致的.
“樂感,手感,氣感”都是琴師們需要加以重視的問題,希望我們在京胡的演(伴)奏中探索,總結樂感,手感, 氣感對於京胡操琴的重要作用,達共同提高的目的.
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