淺談京劇板鼓在演奏中的節奏（馬建立/張航）
京劇板鼓是京劇樂隊中非常重要的樂器，身兼數職。它不僅帶領武場演奏出形勢多變、特色鮮明的武樂合奏，還是一件獨奏樂器。最重要的，它是京劇樂隊的指揮，場面中的靈魂。板鼓的演奏講究節奏、音色、強弱、姿勢、手法等等，但是作為打擊樂器，節奏是其最重要的一點。傳統戲曲唱、念、做、打“四功”中，無論哪一功都離不開板鼓的配合。鼓師對節奏的處理要做到“快而不亂，慢而不厭”，如何較好的掌握節奏決定著一名鼓師藝術水平的高低。
一、唱腔中的節奏
在京劇音樂結構中，聲樂部分是它的主體。京劇中的演唱可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，節奏慢者居多，多用於抒發內在的感情：敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，節奏普遍偏快，適用於敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮具有極大的靈活性，因而擅長於表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了京劇音樂變化多端的戲劇性。京劇有很多傳統劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力於其中膾炙人口的唱腔。
（一）唱腔“起轉收”的節奏
板鼓很重要的一個指揮功能是它在演奏唱腔時負責進行“起轉收”。所有的行腔、板式、節奏都是在鼓的統一指揮下來完成的。一名優秀的司鼓會演奏出符合劇情並令演員演唱舒適的節奏，這樣樂隊的演奏緊緊包裹住演員的行腔，完成聲樂和器樂協調統一，達到珠聯壁合的整體效果。
１．起：司鼓根據劇情的發展和演員的要求適時的指揮樂隊進行演奏，這就是“起”。“起” 在唱腔開始時不單單是指揮樂隊開始演奏和伴奏，它的作用是明確告訴樂隊本段樂曲和唱腔的板式及節奏。在傳統戲裡京胡的所有起奏均由鼓師打出“開頭”而銜接其它，這是程式化的必然規律。過去有句老話“鼓師開什麼，你就拉什麼”，可謂“言聽計從，亦步亦趨”。戲中唱段的開啟可以分為板鼓起與鑼鼓起，其中特定的板式有特定的開法，如【南梆子】就需要一個“大”即可。有的板式則有板鼓起也行，鑼鼓起亦可。如老生【二黃原板】用“扎多大” “小鑼抽頭轉奪頭” “小鑼奪頭”都行，無論用哪種打法，必須要符合劇中演唱的節奏，符合劇情的發展。
（１）板鼓起：顧名思義就是板和鼓由鼓師一人左右手配合開出的“點幾”。這樣開起的節奏快慢全掌握在鼓師的手裡，樂隊根據鼓師所下“點兒”的尺寸演奏出過門或唱腔，板鼓和京胡合作好了前輩們稱之為“入榫兒、合槽兒”。例：《文昭關》中【二黃慢板】“一輪明月照窗前”開唱前，演員會叫板“唉！爹孃呃…”懂得節奏的演員會在這個“呃”字上在最後結束時念兩個重音出來，這兩個重音就是告知司鼓要開啟的節奏，在兩個重音結束後根據重音節奏的第三拍的位置上開出“扎多大”，這樣的節奏開出來連貫通順、整齊劃一，京胡再根據鼓師開出的節奏演奏首起過門，這樣就能順暢地引出這段膾炙人口的經典唱段。但是在演出中有的年輕演員不懂氣口中的節奏與鼓師的關係，在“叫板”的時候叫的會與劇情的情緒不符，重音頓挫的節奏不穩定，有時會越來越慢、氣口間歇的不準確，這就要求司鼓在保證整體節奏儘量連貫的同時開出與唱段適宜的“扎多大”，不應以演員的氣口來決定唱段的速度，這時候司鼓的“起”的作用就非常重要了。
（２）鑼鼓起：某些特定京劇板式必須以鑼鼓開啟。例１，“導板頭”，它在京劇中的運用非常普遍，基本所有的【導板】都要由“導板頭”開出來，無論“大鑼導板”或者“小鑼導板”。但是【導板】的節奏確是千差萬別，各種行當之間，同個行當在不同劇情衝突之間都是不一樣的。這就要求司鼓者熟知演員演唱的節奏，分析劇情的背景環境，演員的情緒，來開出適宜的節奏。《生死恨》的【導板】“耳邊廂又聽得初更鼓響”就要求開出的節奏不能快，這是因為此處唱的是夜深人靜的環境，鼓師在打“導板頭”時心裡就要有萬籟俱靜、月色靜謐的感覺，這樣開出的節奏才會符合當前的劇情。《空城計》中司馬懿的【導板】“大隊人馬往西行”就是急切的，表現的是大軍迫不及待急速趕往西城的景象，要求“導板頭”的速度要快。《探陰山》中“扶大宋錦華夷赤心肝膽”同樣是花臉的【導板】，但此時需要表現的是包拯夜探地府非常沉穩的心態，則需要一個舒緩的導板過門，所以“導板頭”的節奏要慢一些。例２，【搖板】的開頭，無論是風點頭、閃錘、長錘或抽頭，鼓師所開出點子的節奏必須符合板式的要求和劇情的發展，京胡根據鼓師開出的節奏來演奏過門，過門的節奏就是演員演唱的節奏，一名優秀的鼓師必須要熟知戲中唱段的板式尺寸，根據唱段的節奏要求來領奏鑼鼓。不能是開出點來，對後面的唱腔就放任自流了，應該要做到從頭至尾同條同貫。
２．轉：唱腔的旋律有變而轉入其它的板式節奏以及唱腔中旬子銜接的處理就是“轉”。節奏的轉變全在“點兒”裡或者鑼裡，戲中節奏全被鼓師掌握著。要想節奏過渡的順暢，鼓師就必須熟悉後面演唱的節奏和板式，做到心中有數。
（１）上板：唱腔後如果要接【過門】、【啞笛】、【亮弦】等就需要根據鼓師所開出的“點兒”來轉接，鼓師這時必須要對樂隊負責，不能我行我素，不顧及樂隊的整體感受胡亂變動節奏。例如《捉放曹》“一輪明月照窗下”唱段的【二黃慢板】部分在結束的最後一句“自有那神靈天地鑑查”後轉接【啞笛】是由慢漸快到【原板】的節奏的，節奏的轉變就在這兩小節中完成，鼓師的
“點兒”必須起到帶領整個樂隊的作用，使樂隊順利完成過渡。
（２）散板：【散板】是京劇中很有特色的演唱形式，演員的即興演唱會使節拍變散，但是散中也要有嚴謹的節奏變化。【散板】中的墊鑼是司鼓常常遇到的銜接問題之一，墊鑼有著標註氣口、烘托情緒和區分上下句的作用，墊鑼的位置與演員演唱的節奏是相貫通的。在實際演奏中，我發現有的鼓師會刻意的把這一鑼打成這樣：
如此一來，非但沒有把這一鑼的價值體現出來，還會把整體節奏破壞掉。正確的下鑼是跟隨著演員所演唱的節奏，不要刻意要打在哪個音符之上，與京胡的過門是雙軌並行的，並沒有關聯。
３．收：某唱腔的最後一句即將結束時便需要“收”，唱腔的收頭都是在板鼓的統一指揮下與京胡配合完成的，在要收住的時候鼓師通常會用鼓套子“做節奏”漸慢下來，使唱段有終止感。例如《捉放曹》“一輪明月照窗下”中【二黃慢板】部分，如果在演唱這段時只唱【慢板】不接【原板】，鼓師會在鼓套子中徐徐漸進地把節奏放慢下來，使其終止。所以同樣的鼓套子用起來需要根據唱段後面的要求用不同的節奏來處理。
（二）唱腔中鼓套子的節奏
板鼓的鼓套子是唱腔中的筋骨，在旋律的節奏中起支撐作用。無論什麼板式，過門中的鼓套子都在遵循一定的規律進行變化的演奏，打好一段唱腔須深諳過門旋律與內涵，瞭解琴師個性特點，熟悉唱腔，瞭解演唱者個性風格。優秀的鼓師在處理鼓套子時除了以上事項還要注意多加變化，在變化中尋找節奏。
白先生每一個上下旬後過門用的鼓套子都不一樣，在變化的同時節奏相當準確，與京胡連珠合璧，打出來的“點兒”特別的好聽，這是我們晚輩的楷模和努力學習的方向。
二、唸白中的節奏
京劇中有一句行話叫“千金話白四兩唱”，這雖然誇張但也強調了唸白的重要性。京劇的唸白根據不用的場合和作用分為：定場白、念引子、對白、數板、唸對、叫頭等等。基本上所有的唸白都需要鑼鼓的配合，鑼鼓需要板鼓領奏，所以板鼓的重要性不言而喻。
（一）氣口的運用
唸白中鑼鼓的作用是加強人物的語氣和語勢，配合演員語言的抑揚頓挫，表現人物的情緒的波動。鼓師需根據戲中的情景與演員場上的表現合理恰當的運用鑼鼓。例如《空城計》中諸葛亮得知司馬大軍離西城不遠中的一段唸白。這時鑼鼓的加入要根據演員的語速，劇情的發展用適當的節奏，太慢就顯得拖沓，太快了則不能顯示出諸葛亮運籌帷幄的膽氣和智慧。
例：（撕邊）啊？（倉）司馬懿的大兵，他來的好快呀！（倉）嗯！（撕邊一擊）人言司馬用兵入神，今日一見，令人可敬哪，（倉）令人可服（兩個撕邊一擊）哎呀且住！（大鑼五擊，起立）想這西城的兵將，俱被老夫調遣在外，所餘者盡是些老弱殘兵，倘若司馬兵臨城下，難道叫我束手被擒！（倉）這、這束手……（撕邊一擊、亂錘，左手微顫捋髯，右手持扇輕巧額際，向大邊走小半圓場，焦慮思考；撕邊一擊，立臺中向大邊看，仔細尋思；再三考慮；小鑼一擊，微微點頭，已胸有成竹）。
（二）烘托劇情與人物的感情
京劇鑼鼓是舞臺上自始至終聯繫劇情的紐帶，在劇中起渲染氣氛、烘托人物、掌握節奏的作用。例１，“三叫頭”在許多戲裡用在兩個人悲痛分別之時，就是每一小段鑼鼓之後都有唸白，但實際上打的時候則應主要注意從“衝頭”轉“叫頭”，再接“住頭”、接圓場或亂錘等的鑼鼓本身的連貫性，中間的間歇氣口決不可過大，不能等唸白全唸完再打下一個點子。例２，《宇宙鋒》中趙高與趙豔榮的對話中，有三番叫頭，每一次都是聽完趙高講話，以“爹爹呀——”叫起鑼鼓，這三番叫頭為了體現趙豔榮的心理波動，通過一番比一番快的節奏變化來揭示趙豔榮與趙高之間不斷升級的矛盾衝突。由節奏促進劇情的發展，由節奏帶動了演員的表演，節奏的變化引起觀眾和演員之間的共鳴。
三、身段中的節奏
京劇身段是戲曲表演藝術中塑造人物形象、提示人物內心活動的手段之一。它源於生活，經過歷代戲曲表演藝術家們根據生活不斷提煉、加工和組織，以人體動作為主要表現手段的一種戲曲表演形式，是通過形體來表現情節、表達人物思想感情的外部動作。京劇身段離不開板鼓的配合，作為鼓師必須瞭解演員的各種身段，只有瞭解明白之後才能打好鑼鼓，與演員形成默契合作關係。 （一）人物的上下場
京劇中人物的上場都踩著鑼鼓點，上場鑼鼓點的節奏的變化能體現出將要上場的人物的身份地位和心態，有的著名演員在上場的時候會有“碰頭彩”，一方面是因為演員的名氣吸引觀眾，還一方面是因為鼓師之前用鑼鼓的節奏變化已經把劇情的發展鋪墊好了，氣氛已經造足。這時演員在踩著鑼鼓點上來就會驚豔四座。但是鼓師不能一味的要“好”，而忽視了劇目中人物的處境和地位， 所以戲中必須用符合人物的特點的節奏來引領演員，下場道理一樣，不再贅述。例如《坐宮》中鐵鏡公主的出場，開出小鑼抽頭之後丫頭上然後切住再起小鑼抽頭，這時所加的鍵子不能打的太慢太散，太慢節奏就散了，因為這時候她是在閒遊的心境中出場的，節奏應該連貫而且相應平緩。太快的話又不能符合鐵鏡公主的身份和地位，待等小鑼抽頭節奏趨於平穩後開出“芍藥開牡丹放花紅一片”，身段唱腔是相通的、一氣呵成的。
（二）人物的動作
１．程式化動作：程式動作是戲劇術語。指經過藝術誇張、提煉加工而定型的規範化、格式化的表演動作，是戲曲表演中形成發展起來的藝術及技術上的格律和規範。京劇中的很多動作都是程式化的動作，這是京劇中突出的一個特點。不管在什麼劇目中固定的情節有固定的程式，固定的程式化就有固定的鑼鼓設計。對於程式化動作的掌握對一個鼓師非常重要，這就相當於模塊式結構， 一場戲就是由好多程式化的模塊疊加出來的，如：開門、關門、騎馬、登舟、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對固定的表現方式。鼓師在瞭解這些程式化動作後，對快速記憶一些不熟悉的戲有很大的幫助。
２．劇目中具體動作：具體劇目中除了程式化的動作外都有獨特的編創動作，在這些動作中有很多都是鑼鼓配合表演的，這時候鑼鼓的演奏就要和演員的動作配合好。運用鑼鼓的節奏變化來配合演員的技巧，烘托戲劇衝突矛盾。例：《穆桂英掛帥》捧印一場“二十年拋甲冑未臨戰陣”之後的一套鑼鼓，是裴世長先生所創作的，他在傳統點子的基礎上通過對節奏的把握，使這套鑼鼓更加起伏交錯、節奏突出，並與梅蘭芳先生的表演珠聯璧合，把穆桂英見到帥印後，思潮翻滾，浮想聯翩，以及臨危受命，慷慨出征的情緒完美呈現了出來。身為後人，我們也要通過紮實的學習和大膽的嘗試像裴老先生那樣創編出更加適合演員演出和容易被觀眾所接受的鑼鼓，為京劇藝術做出自己的一份貢獻。
中國京劇博大精深，板鼓是京劇樂隊中的指揮，鼓師敲奏的其實是內心中對京劇藝術的感覺和體會，通過鑼鼓節奏的張弛來表現對中國傳統文化精神的感悟。所以欣賞京劇鑼鼓也不能單憑急切的速度、多變的節奏樣式，而是要體會其中內在的精神，而這個精神就是中國文化所一直崇尚的
“圓”的境界，京劇舞臺中也講究“圓”，一個“圓”字包含了所有的變化起承。“圓”就是我們所追求的目標。最後我想說在以後的藝術生涯中我會不斷地學習、探索、研究，站在時代的前面， 為戲曲音樂的繼承發展做出貢獻。
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