《地心引力》、《人類之子》導演阿方索·卡隆，每次出手製作的電影都會讓全世界的製作人為之關注。
闊別三年，阿方索·卡隆與奈飛合作，帶來了新作《羅馬》，這次他沒有與老搭檔攝影師艾曼努爾·盧貝茲基合作，而是自己一手包攬了導演、編劇、攝影指導，回到老家拍攝了屬於的自己的故事。
電影《羅馬》是根據阿方索·卡隆個人真實經歷所改編，影片背景發生在1970年到1971年之間。故事發生在墨西哥城的一箇中產階級社區“羅馬”，講述年輕女傭克里奧（雅利扎·阿巴里西奧飾）在僱主索菲亞（瑪麗娜·德·塔維拉飾）家中工作，該家中索菲亞的丈夫長期在外，由女傭克里奧照顧索菲的四個孩子。突如其來的兩個意外，同時砸中了女傭克里奧和僱主索菲亞，兩人究竟該如何面對苦澀茫然的生活？
本期【ASC雜誌專欄】將為講解羅伯特·理查德森。如果你想觀看免費中文版《美國攝影師雜誌》，下載【影視工業網·幕後英雄APP】即可閱讀（官方授權）。
阿方索·卡隆在汽車後備箱監看某個鏡頭
阿方索·卡隆原本沒想自己擔任攝影指導，而是想和老搭檔埃曼紐爾·奇沃·盧貝茲基繼續合作。“主要是時間的問題，”阿方索·卡隆表示。“我計劃制定一個漫長的前期籌備、拍攝和DI過程，然後我覺得籌備時間需要更長，並且我們意識到我們需要更多的拍攝時間。盧貝茲基說，‘我沒辦法接，因為會和其他工作有衝突。’所以，我們討論由他開始拍攝，我再找其他人來拍剩下的，但我們意識到這不是最佳方案，因為這個項目應該全程由一個人來負責。”
導演和其團隊正在做社區拍攝準備工作
阿方索·卡隆又找過幾個攝影師，但是最後都沒有用。他認為在這樣一部追溯他記憶的電影中，要在片場說母語（西班牙語）很重要。“也就是那時，盧貝茲基說，‘不要再糾結了，你應該做攝影，’”卡隆回憶說。“我認為這是必要的，我正在做的是一件非常私密的事情，追溯曾經的記憶。”卡隆對攝影工作並不陌生，在電影學院和早期電視節目中，他做攝影師的時間比導演還要多，比如20世紀80年代的恐怖連續劇《Hora Marcada》（盧貝茲基也參與過該節目的製作）。在最近的幾部影片中，他也負責過部分拍攝。
一開始阿方索·卡隆就已經決定電影為黑白影調，他花了6個月時間做前期的籌備工作。卡導和盧貝茲基拍攝《地心引力》時，大部分使用的是Arri的AlexaClassic。在經過對膠片和數字攝影機做了大量測試後，最終鎖定了配備改良單色傳感器的阿萊ALexa XT B+W這臺設備，或者使用阿萊Alexa 65拍攝彩色影片，然後通過在後期降低飽和度的方式拍攝。
卡隆闡述說：“我想要拍數字黑白電影，想用現代電影鏡頭來回顧過去的時光。我會避免那種帶著長陰影和高對比度的經典、風格化的畫面，而是走更自然的黑白畫面風格。我不想要為了追求所謂的‘電影感’而隱藏數字科技，而是更從容地探索數字科技所呈現的畫面。每種媒體——膠片和數碼——都有其語言和其優缺點，但我想要探索數字形式下其令人驚豔的動態範圍。”
盧貝茲基最終說服他使用Alexa 65。“我對大畫幅持懷疑態度，但65的動態範圍是無與倫比的，”卡隆說。“當我們做測試時，我意識到這部電影是對實時和空間的尊重，在這裡我們將有一個更大的角色流動範圍。我想要拍大廣角，並且平衡前景和後景。人物是社會的一部分，而社會是由個體組成的。”
在屋頂的導演和阿帕裡西奧
影片設置採用片門全開模式，以24幀/秒的速度、6560x3100分辨率攝影，存儲在2TB容量的Codex SXR Capture Drives硬盤中。該電影寬高比為2.39:1，卡隆通常會允許4%的額外空間以備後期穩定圖像之需。Ernesto Joven負責處理DIT。
製作借用了盧貝茲基的《鳥人》和《荒野獵人》的LUT，兩部影片的導演都是亞利桑德羅 G.伊納裡多。“這讓我們能鎖定和鍵入紅、綠和藍色色值來控制和操縱影像的某些部分，”Technicolor senior finishingproducer Michael Dillon說道。
“這是盧貝茲基的一部分貢獻，”卡隆補充說。“在色彩方面，你可以利用整個動態範圍。盧貝茲基的LUT允許一些畫面的色彩傾向於去飽和，從而產生我所謂的‘憂鬱般的自然主義’黑白影調，在此基礎上再增加一點對比度，我則將其描述為‘柔和的自然主義’。”
盧貝茲基原先設置的LUT和為《羅馬》修改後的LUT都是由Technicolor成像研究和開發副總裁Joshua Pines編寫的，他指出：“源時間線是在阿萊廣色域空間中的OpenEXR線性文件。對顏色校正器的輸入進行了線性（linear）到log（Log C）的變換。創造性調色是在這個Log空間中完成的。可用的色彩信息，有助於鍵入顏色校正和視覺效果。”除了將影片淡化為黑白影像外，自定義的最終輸出渲染轉換為電影提供了整體創造性的外觀。
影片在一個電影宮內部使用了256-LED面板進行交互照明。克里奧就是在該場所跟Fermin分享了她懷孕的消息。導演希望銀幕光作為光線來源。這一幕戲是從這對情侶背後拍攝的，將擁擠的影院都納入鏡頭中。一個35mm的投影不夠亮，所以工作人員在22英尺寬的256-LED面板上放映影片，然後後期在銀幕上方合成一個35mm的同步投影。在銀幕的每一側，他們都放置一個較小的面板放映影片畫面的一部分以增加亮度，後期再修掉。“我們當時與音樂會場地作鬥爭，爭取獲得足夠多的LED面板。”卡隆回憶。
雖然源素材是彩色的，但不到絕對必要的時候，卡隆都會堅持只看單色影像。“在這個過程中，我不想有色彩概念，包括勘查外景和選角。所有人都被要求交付黑白影像的文件資料。”
鏡頭使用的是阿萊Prime 65，效果棒極了。他補充說：“不足之處是，要將光圈調到T4.5-T5.6之間才是最佳的。如果大於這個數值，影像就會變得柔和並有點斷裂，邊緣會更加明顯。由於格式的緣故，當使用像我們用的這樣廣的鏡頭時，邊緣會變形。10多年來，我一直在使用球面35mm格式，並且只用18mm和21mm的鏡頭，拍本片用的是Alexa 65，焦段大致在35mm和50mm。”
卡隆避免使用除ND外的鏡頭濾鏡。“對於室內景和大空間，我決定不用煙霧之類的東西，”他補充。“這能營造出美麗柔和的背景，但我拒絕使用這類工具，除非在必要的情況下，因為我想打造銳利而無顆粒感的畫面。”
我們的拍攝行程是從2016年早秋跨越到次年春天，主場景拍攝日超過110天。
彩色攝影讓製作組得以使用綠幕，比如有場戲是克里奧在一個家庭之夜外出看電影，這時孩子們覺得瞧見了父親和其情人。製作組盡力還原外景，但實際的街景自1970年代以來早已不復往日形象，所以卡隆讓美術指導Eugenio Caballero在工業區建造了有6個街區長的巨大布景。
美術指導通過參考墨西哥街區的照片在戶外工業空間帶領團隊建造了一個有6個街區長的巨大布景。
美術組參照舊時代的照片，用心還原了那個時代的每個細節，連服裝店和攝影機店裡的代售商品也沒落下。燈光師Javier Enriquez及其團隊使用各種道具燈裝點店鋪，採用LiteTile+ Plus 8可摺疊式LED燈具、5K鎢絲燈及10K菲涅爾燈，再通過工具進行漫射照明。“我們從設備租賃屋租到的漫射工具的厚度不夠，所以我就去尋找普通布料，”Enriquez指出。“找到合適的布料後，縫補成我們想要的大小。除此之外，還在當地購買了普通灰色布料，來打造光量和光線的方向。”
在20'x20'的帶有漫射作用的立方體裡放置了三盞18K菲涅爾燈，用起重機吊在十字路口上方，周圍放置反射板，來模擬電影院內（cinema marquee）的光線。他們還在屋頂放置18K燈具。“我們將墨西哥全部18K燈具都拿來用了，”卡隆打趣道。將綠幕擺在街道一段作為CG街道延伸。
拍攝中的導演
卡隆小時所住的房屋變化太大無法使用，於是製作組參考家庭照完美再現了他的兒時住所，為此Caballero還在居民區內建造了帶牆的佈景。美術部門用原始傢俱和卡隆從家裡拿來的物品裝點房屋。有時，佈景設計的色彩和服裝設計師Anna Terrazas的時代服裝色彩會和實際有出入，這取決於它們在黑白影像中的效果。
導演在調整燈光
“一定範圍的紅色和藍色會迅速變暗，”卡隆指出。“有時是轉換某種顏色，比如，我想要屋內所有瓷磚和原色一樣，地磚原來是淡黃色的，但轉換後顯得太亮，所以我們轉而使用呈綠色調的色彩。一開始看到顏色不對我是不舒服的，但它能轉化成漂亮的黑白色。還有，我們必須小心色彩之間的對比度，有些肉眼看起來很美，但轉換成灰色色調之後就成為單色調的了。”
由於設備一直滯留在海關，所以卡隆沒時間在主場景也就是這間屋子內測試Alexa 65。當開拍後，他驚訝地發現用T5.6光圈需要的光量也太大了。“我想，‘天啊，我們像在50年代拍電影，’一臺巨大的攝影機和大量光線，”卡隆說。“還有，我不想要長且一成不變的光軸，我想要自然的柔和光源，但我們的拍攝範圍很廣，從房子的一個角落就能看到屋內延伸的一切內景。這需要大量反射光、漫射光透過窗戶，才能在室內獲得足夠的曝光。”
電影燈很難隱藏，Enriquez的工作人員依賴窗外的Arrimax 18作為日光光源。此外，他們在屋頂上安裝了個8'x6'的鏡子，利用天窗反射或者薄紗來反射日光。同樣在屋頂，有一個定製的大號太空燈，在它金屬製成的圓柱框架裡，放置三盞阿萊M90指向反射材料。
至於夜戲內景，製作組採用道具燈，包括一盞裡面放置了1K燈泡的枝型吊燈，可在樓梯上方升高和降低，LiteTile+ Plus 8環繞在牆面周圍作為補光。Enriquez還懸掛了一盞20K的燈具在柱狀體內，除了底部其他地方都掛有黑布。Enriquez指出，圓柱底部是“三層漫反射材料，一層是在當地買的白色布料，另外兩層是Chimera Full。”如果畫面中出現任何燈具，後期都會修掉。
在屋頂建造一個巨大的機械化鋼軌系統，可實現黑色布料的簾狀延伸，用於對比白天拍攝夜戲的鏡頭，以及同樣的三層柔和漫射材料，打造不同程度的日光光線。建築物的三面都是如此覆蓋的，最長的延伸面積為67'x14'。“在和導演見面瞭解他的想法後，我開始設計，想出了這個方案，”Enriquez表示，“它花了一個月的時間設計以及和技術人員建造出這個系統。”
像工作室的片場
“有幾次我們希望光線在鏡頭內變化，我們可以通過滑動其中一種面料來實現，”卡隆說道。“這個片場就像工作室一樣。”
卡隆說：“從老屋子街對面拍攝房子外觀，因為那間老屋和我們搭建的佈景一樣，都是庭院在左房屋在右，是老屋的鏡像。”此外，他說：“這樣，我們在拍攝時會朝南，太陽會在適當的時刻照亮大門的磨砂玻璃形成背光。”
加洛·奧利瓦雷斯負責掌A機，而卡隆則指導演員、佈置攝影機角度和移動、外觀和光圈。拍攝時，卡隆站在FlandersScientific的 CM250監視器旁。“加洛本人是個攝影指導，也是個優秀的掌機，”導演說。“很榮幸有這樣一位年輕人和我共事，有時他會對我說‘你確定不想要反補光嗎？’我會回答‘你說的對，需要。’”
偶爾才會需要B機掌機員Alejandro Chávez。有個片段是野餐，成年人肆無忌憚地開槍射擊，在這個片段中孩子們和狗在森林中奔跑，包括一個打扮成宇航員的孩子。拍攝該片段採用了兩臺攝影機，一臺在大搖臂上，一臺在三腳架上，並確保兩臺攝影機都能在合適的位置捕捉陽光和完美的畫面連續性，卡隆表示。
單鏡頭方式為電影提供始終如一的視角，讓人能忽略鏡頭，卡隆將之描述為“客觀的”，通常是放在Dolly軌道車上，有時是搭配Scorpio穩定雲臺或Libra遙控頭。沒有手持式或斯坦尼康鏡頭，導演表示：“使用這些工具會改變鏡頭語言。”偶爾使用起重機，就像Dolly軌道車一樣，但它沒有推拉的動作，只有搖鏡頭和跟拍鏡頭。
珂珀斯克里斯蒂大屠殺是影片中最具邏輯性及複雜的片段。卡隆選擇在悲劇展開的十字路口拍攝這場戲。成千上萬個臨時演員、特技演員和汽車在足球場地上進行了大量排練。起初，製作組要求將場地封鎖三天，但由於覺得自己造成了太多破壞，所以兩天就離開了。
在這幕戲中，索菲亞的母親泰瑞莎帶懷孕的克里奧去傢俱店買嬰兒床，而此時外面陷入混亂。商店顧客衝向窗邊，攝影機從顧客身上掃到窗外街上的抗議者和軍隊之間的衝突。
“有時，你想嘗試各種很棒的角度，但你知道你只能選擇對的那個，”卡隆解釋。“我們方法就是把每個鏡頭都延伸到它的自然結果，不只是為了遠景而拍遠景，所以我決定在它引起注意前將它剪掉。”
製作組在現有的熒光燈具中放了60個KinoFlo燈管，還利用了商店裡的道具燈。
“我們需要大量的光線來獲得室內曝光，同時能夠在沒有過度曝光的情況下看到室外，”Enriquez指出。“同時，我們將Maxi-Brute聚光燈藏在窗戶後面，營造出陽光照入商店的感覺。這是使用了直射光的少數幾個場景之一，因為它是鏡頭裡帶窗戶的白天內景之一，而且它增加一個戲劇性元素。在外面，我們使用不同形狀的鏡子在一些背景演員身上投下強烈的光線，比如警察和奔跑的學生。”
工作人員在陽光透過後窗營造出氛圍以及當人物走進商店時陽光作為背光照在他們身上的時分拍攝。當他們拍攝另一邊的人群時，大樓擋住了陽光，使得下面的對比度降低了。
隨著攝影機從商店內部搖到窗口，卡隆必須特別靈活地操縱光圈。“當我們走向窗戶時，我們調低三檔光圈，然後向裡走時調高三檔光圈，”他說。“我儘可能做的巧妙些。在拍攝較長的鏡頭時，都是這麼做的：調整光圈。”
在最終調色階段，卡隆費了很大心力，和Technicolor finishing 史蒂芬 J.斯科特在好萊塢一起負責這事。據卡導自己說，完成調色花了576小時做色彩校正和397個小時的額外色彩支持，用了6個月時間973小時完成這檔事。斯科特是卡隆的長期合作伙伴，他自攝影機測試階段就和盧貝茲基討論過look的問題。
精修用的是4K分辨率，16bit開放浮動線性化的Log C EXR文件，使用Autodesk Lustre/Flame 2019 ConnectedColour Workflow軟件，設備是聯想ThinkStationP920。
顯示LUT將全綵圖像轉換為黑白圖像。在整個精加工過程中具有可用的顏色信息，可用更好地控制圖像元素。斯科特解釋說：“如果卡隆拍的是黑白電影，如果你讓人穿一件粉色毛衣站在淡藍色天空下，那麼這兩種顏色顯示在黑白影像中會是相似的灰色色調，並且無法將兩者隔離開。但如果顏色完好無損，我就可以在我的Lustre中使用所有色彩範圍，這樣我就能在不影響到天空的情況下隔離和操縱粉紅色。雖然你看不到色彩，但它在隔離和控制方面給我們提供了更廣泛的選項。阿方索決定拍攝彩色影片是非常明智的。”
圖片有一幕是這個失去父親的家庭在聖誕節時去拜訪鄉下的叔叔，期間克里奧發現附近的森林起火了，大家趕忙跑去滅火。卡隆想要用火來照明場景。特效總監Alejandro Vázquez在前景安排了些燃燒的樹木和灌木，以及20'x12'的燃燒烤架被置於三腳架上。
巡視員禁止他們在靠近森林的地方用火，所以製作組在地面上放置幾塊LED面板投射火焰視頻到樹木上。用起重機吊起相似的面板作背光源。在遠處放置四盞18K燈為遠處背景裡的森林提供暗淡的光線。
斯科特還使用Flame處理棘手的照明情況。他分析並創建了可以讀取光線波動的亮度曲線，當鏡頭閃爍變暗時，然後在Lustre中來自動補償亮度校正。這對於海灘、森林火災和電影室內場景等有極端的光線波動的場景而言非常方便。“這對我來說是最大的創新，”斯科特說。“卡隆他對影像的獨特需求激發了我的思考，他總是以最好的方式讓我保持警惕。”
標準動態範圍（SDR）和增強動態範圍（EDR）通道是分別完成的，卡隆利用其各自的特性以不同的方式分別完成。“我想觀察陰影，儘可能做一切可能做的事，”斯科特說。“這是EDR的優點，尤其是杜比視界（投影系統）。因為低端和高端信息在SDR中是不可見的，如果你把黑色放在屏幕上，會顯示為深灰色。但如果你放在EDR屏幕上，則會呈現出一種純淨的黑色。在這個範圍內，可以有很多分層信息，從SDR黑色或灰色到絕對的EDR黑色，我們試圖在EDR通道中更多呈現這種細節。對於高端信息，我們有著相同的目標，在雲端、天空和甚至是太陽上展示SDR無法處理的細節。”
有個特別的場景頭是索菲亞和克里奧帶孩子們到維拉克斯沙灘玩。索菲亞忘了東西，必須回車裡。當孩子們在波濤洶湧的海浪裡玩耍時她必須返回去。雖然她不會游泳，但還是毫不猶豫地走進海里帶他們上岸。攝影機一直跟隨著她到水裡。
為了完成這個複雜的單鏡頭，團隊建造了個200英尺的木質碼頭，一半在海灘上一半在海里。鑑於海灘地形不一致，建造水平橋墩很困難，所以將攝影機放在起重機上，讓Olivares補償高度的變化。
經過幾次勘景後，卡隆認為最好在下午三點後拍攝。當時間到了之後，採用8'x8'的蝴蝶布打出反補光。
卡隆說，在給Netflix交付的IMF包中，假如只包含一個HDR母版（攜帶SDR下變換元數據），其最終所能呈現出的SDR播放效果將會有別於最初的SDR完成片創作。所以，這回我們首次嘗試在IMF包中打入兩個獨立的母版文件。卡隆指出：“Netflix的標準要求是一個HDR母版，加上SDR下變換元數據，而我們的做法與之不同。《羅馬》包含一個HDR文件，以及一個單獨的SDR文件。這使我們能在調HDR和SDR版本時都可以使用到Lustre的全部調色工具。HDR母版基於DCIXYZ物料進行調色，經Lustre大幅修改優化而成，服務於需求HDR的客戶；而SDR母版同樣基於DCI XYZ物料進行調色，由調色師Steve Scott使用Lustre系統進行了細緻的調整，應用到了Lustre中所有的調色工具，而不僅僅是Dolby Vision的SDR trim工具。這個版本服務於需求SDR的客戶。”
卡隆表示，如果再給他一次機會，他還是會選擇兼任攝影和導演。他說：“當然還是會有猶豫的時候，因為我喜歡和我欣賞的攝影師合作，我喜歡向他們學習，不僅是攝影技巧，還有攝影理念。我的職業生涯是從攝影師開始的，經過這麼多年，從攝影走到後期製作，對我來說都是樂趣。”
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