文丨樊蘇華
阿方索·卡隆的《羅馬》，是一部有戲劇高潮的文藝片。
這一點很奇妙，很像劉德華投資過的一部文藝片，許鞍華導演的《桃姐》。這部影片集合了新浪潮電影所有的強勢特徵，以流水般的有質感的黑白記憶形式，以豐富的環境聲音和背景裡的音樂進行真實性烘托，以激烈社會衝突下個體的情感遭遇和選擇，實現整體的戲劇性表達目標，可謂足夠強烈，可謂足夠震撼。在開始幾乎令人絕望的瑣碎、近視感、冗長、停滯生活場景表達裡，漸入佳境，不知不覺具有了史詩般的恢弘沉浮感，具有了社會整體衝突的尖銳性和人物相互影響救贖關係相互撞擊下，戲劇高潮的猝然而至。
不愧是阿方索·卡隆。
他的商業大片《地心引力》選擇的也是高難度動作，用枯燥單調的太空環境，一個人的抗爭孕育的戲劇性和充滿象徵意味的場景，創造了商業片的奇蹟。所以在我們研究戲劇衝突到底有多少種表現方式的時候，很自然不會忘記阿方索·卡隆所創造的“一個人的戲劇衝突”方式。
有些記憶會一輩子鐫刻在心裡不吐不快
影片背景事件，在1968年墨西哥奧運會前夕爆發了對學生運動的鎮壓事件，實際上反映出的是更深層次墨西哥錯綜複雜的階級與種族對立，即以白人為代表的精英階級與以印第安土著為代表的農民階級之間的衝突。
《羅馬》的片名，和意大利沒有任何關係。羅馬是導演阿方索·卡隆童年時期居住的墨西哥城的一箇中產階級社區的名字。怎麼說呢，有點類似於北京比較早的中產階級社區，比如方莊、天通苑、望京。在當時它們並不是市中心，而是處於城鄉結合部，是社會階層成分混雜的敏感地區之一。
這部片子是導演夢寐以求進行電影表達的黑白記憶，沒有劇本，揮之不去，栩栩如生，完全鐫刻在導演心裡。這部電影的結尾，導演打出了獻給Libo 的字幕。Libo正是阿方索·卡隆童年時期家中真實的保姆之名。艾方索將對 Libo 的感激之情注入電影《羅馬》，同時也在《羅馬》獲邀各大影展並奪獎的榮耀時刻，帶著真實的 Libo 上臺與其一同分享。是很像《桃姐》吧？《桃姐》裡劉德華飾演的製片人，也把桃姐當做了家人參加了電影屆的聚會。
一箇中產階級家庭，一個保姆，一個女主人，四個孩子加經常出現的姥姥、姥爺，一場深刻的社會動亂，構成了導演強烈的刺激元和表達慾望。影片的區間，正好在1968——1971之間，形成了謎一般的記憶流。所以最好的電影形式，還是黑白記憶般的新浪潮模式，充滿主觀性和隱喻以及象徵意味。
導演阿方索·卡隆公開聲稱：“這部影片描述了我生命中的那段歷史，深深刻下的社會與時光，如留下的傷疤一般，讓我們每一個個體的生命發生轉變。時間和空間包含著我們個體，既定義了我們，也將我們與同一時空下的他人聯繫起來。
這是一次關於墨西哥社會階層的探索，其中的等級與種族問題盤根錯節；但首先，這是一幅養育我、與我有著親密關係的女性們的肖像畫，它關於了愛的識別，穿越了時間、空間與回憶。”女性視角和社會理想
如述，阿方索·卡隆賦予這部電影強烈的女性主義視角。
《羅馬》拿我們做商業電影項目的習慣用語來說，原本是有非常突出的核心設計思想和結構主樑的。核心設計就是在社會動亂大背景下，個人情感的遭遇和選擇，不僅會決定個體命運，而且會影響到社會的公平正義甚至是自由民主理想的實現。
電影名ROMA，在西班牙語裡反過來排列是AMOR／愛的意思。對，阿方索·卡隆的電影主題就是愛。
這是一部雙女主文藝片。第一女主科莉奧是素人，在第二女主索菲亞的家裡當女傭，而演員的母親在實際生活中就靠給別人當保姆為生；索菲亞的扮演者才是職業演員。
兩個人都遭遇了愛情背叛，慘烈程度似乎不分伯仲。索菲亞是4個孩子的母親，被身為醫生的丈夫無情拋棄；而科莉奧毫無防備墜入情網之後，發現自己懷孕，在告訴男友的第一時間，男友卻大跌眼鏡選擇了逃走。
渣男的自私和狹隘與女人的博愛與勇敢形成了鮮明對照。兩個女人都沒有成為祥林嫂，而是勇敢選擇互為成長、互為救贖。
面臨自身困境的索菲亞幫助科莉奧建立自信，科莉奧在關鍵時刻彌合內心創傷的方式，是對索菲亞兩個孩子的救贖，兩個階層的女性形成真正家庭的意義。女性主義視角幾乎構成這部影片的全部價值和靈魂。
所以在電影的後半部分，兩個高潮場景是可以讓人流淚和自我淨化的。一個是科莉奧在去訂購嬰兒床的時候，遇到了充當打手鎮壓學生的男友，強雷刺激下導致羊水破裂早產。而鎮壓學生事件的突然爆發，阻礙了交通，導致科莉奧腹中孩子成為死胎。具有強烈社會隱喻的“生孩子”場景，我個人認為構成影片中第一個令人窒息的高潮點。而當索菲亞終於覺醒，選擇勇敢面對婚變的紀念儀式海灘之旅，邀請了正處於低谷的科莉奧同行。當索菲亞的兩個孩子遭遇危險的時候，不會游泳的科莉奧下意識的冒著生命危險營救了自己的“家人”。科莉奧說：“其實我並不想生下那個孩子”，心結解開令人猝不及防，告別了人生的低谷。所以，海邊營救的場景及其造型，自然就在影片中構成影像金字塔結構的最高點，令人過目難忘。
如果沒有這個標誌性鏡頭，這部影片拿下幾重大獎幾乎不可能。
阿方索·卡隆通過分屬於兩個階級的女人，表達了自己的社會理想，博愛和勇敢，才能獲得社會和諧。
有高潮的文藝片是很讚的。《桃姐》也是這樣，衝突屬性高度稀釋，甚至分不出幕結構，但就是養老院的那位不靠譜的某叔獻上的一朵小白花，輕鬆實現了戲劇高潮。
不是所有的文藝片都有戲劇性和戲劇高潮，只有那些有靈魂鐫刻特徵的流水般真實和主題明確的文藝片，才會有。
如果說我們有文藝片春天的理想，這才是真希望所在。故弄玄虛和華而不實，不會有任何出路。
遍地都是的隱喻和象徵
在我的電影課程中，梳理了電影發展史的脈絡。
一戰、二戰之前，電影重心並不在美國，或者說不單是好萊塢一家獨大。歐洲有悠久的戲劇傳統，是電影講故事天然的第一任老師。但由於戰爭刺激，電影藝術家開始懷疑傳統，探索更強烈更主觀的電影表達方式。
電影內容重心向下，對準普通人、小人物、弱勢群體，和隱喻象徵主觀性的實現，是新浪潮電影的基本特徵和貢獻。
墨西哥電影在傳統和革命之間，自然兩種引力都有。除了大家熟悉的墨西哥電影三劍客（阿方索·卡隆、吉爾莫·德爾·託羅、亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡多），還有創造了墨西哥電影在好萊塢外語片票房排行榜最高成績的歐亨尼奧·德伯茲。
《羅馬》最擅長的是使用隱喻和象徵，來強化導演主觀記憶和表達重心。
電影開頭，科莉奧工作的家庭裡，富裕的家境和單調逼厭環境，形成了鮮明對照。
對索菲亞而言，交通工具的強調和渲染，也充分反映出索菲亞家庭危機。過於寬大的老式轎車，艱難擠進狹窄的院落，索菲亞迎接丈夫回家的強烈儀式感，也暗含著婚姻關係的不穩定信號。而索菲亞丈夫安東尼奧，在離家出走的時候，開上了小甲殼蟲汽車，女主送行中過分的不安依戀以及鼓樂隊中沮喪的表情，暗示婚姻亮起紅燈。而索菲亞在最艱難的時刻，再次開著丈夫那輛老式轎車，送意外懷孕的科莉奧去醫院強行擠入兩輛卡車中間的魯莽不安，以及一次酒醉後停車落位跌撞中的心酸感，也令人印象深刻。而當索菲亞決定走出內心枷鎖，車子也換掉了，遇到鼓樂隊場景再現，意義迥然。
對於科莉奧的性格刻畫，也有出色的隱喻橋段使用。例如她和男友看電影，男友一直穿著的T恤的Logo，印著一對相互依偎的卡通戀人，上書幾個字“Amor es ...” 意為“愛是什麼”？連同第一次親熱，男友耍猴般的功夫表演，都具有強烈諷刺意味。而女主內心的穩定與強大，竟然在尋找男友的奧運會安保訓練現場出現了絕佳隱喻，美國教頭的動作無人能做到，唯有女主輕鬆做到了。其實，女主一直沒有依賴和依附於男友的想法，這次只是歸還男友倉促逃走是落下的皮衣，和他講清楚。而費爾明作為動亂時期畸形人物，反襯出他的淺薄無知和自私決絕。科莉奧和同伴在地下室慶祝聖誕時，酒杯被碰倒摔碎，明顯是個不祥的預兆，因為在瑪雅文化中，酒杯就是子宮的象徵。兩次看的電影名字，也別有深意。
科莉奧被每個家庭成員所接受，天使佩佩，對科莉奧的依戀和愛，非常像是導演自己。就好像《桃姐》裡的劉德華和桃姐。
最後時刻科莉奧勇敢地衝向海浪，彷彿像是要找回自己失去的孩子，而當兩個階層的人作為一個家庭在大難之後相擁而泣，也正是科莉奧徹底走出來的那一刻。
城市的繁華和鄉村的落後，形成了強烈的城鄉二元矛盾影像對立。
第一個鏡頭那地板上的沖刷流水，對照結尾處大海的潮起潮落，也正呼應了電影敘事的發展：一開始的特定時代家庭中的個人起落，但最後則明顯能讓人感受到大的時代的洪流。
人設隱喻是一個權力鏈條的縮影：美國“強暴”墨西哥，墨西哥政權“強暴”原住民，原住民男性強暴原住民女性。而女性主義最終成為拯救世界的偉大力量和希望所在。
而說到新浪潮電影特徵，我個人認為在這部電影裡是發揮了正向力量的。比如長鏡頭的運用和紀實主義場景調度，都成為導演藝術控制能力的一次大考。阿方索·卡隆能做到遊刃有餘。尤其是買嬰兒床路遇鎮壓行動和科莉奧生產兩場戲，場景控制能力令人髮指。特別是鎮壓戲群戲的核心視角，僅用了一個女子懷抱已經死亡的年輕男友求救的悲愴鏡頭，就舉重若輕實現了群戲金字塔尖識別效應。
奧斯卡評獎之爭核心意義在哪裡？
這部電影成本不低，阿方索·卡隆只有選擇和實力不菲的Netflix合作，這和院線系統難以消化文藝片有關。以至於在奧斯卡評獎前後，還引發了一場爭論。著名導演斯皮爾伯格認為，只有在院線系統持續上映4周的作品，才能夠參與奧斯卡獎項。
《羅馬》肯定是文藝片裡比較強悍的作品之一，這個是沒有疑義的。但院線電影有自己的排片識別程序。《羅馬》的表現形式，雖然類似於《桃姐》，有可能以小搏大，獲得較好的票房，但是由於電影開始部分過於反戲劇化場景出現，還是會嚇退院線系統。不僅《羅馬》在北美沒有票房紀錄，這次被引進中國之後，也是按照文藝片進行識別的，排片量很低。今天看完電影，意外聽到兩個慕名而來的中年夫妻的對話。女：這片子其實真不錯。男：但節奏這麼慢，估計現在年輕人很難喜歡！觀眾永遠清醒。
《羅馬》的第一場戲是漫長而停滯的，是完全生活化場景，根本沒有邊界效應，沒有商業電影中飽滿的戲劇化的通用場景形態。更要命的是，這場戲一直延續了20分鐘，有點登峰造極的味道，以至於後續越來越強悍的劇情，也難以構成對院線系統的吸引力。陽春白雪，和者蓋寡。沒辦法，電影就是群眾藝術。
所謂的通用戲劇對抗場景，包含了電影故事基本屬性的構成元素的聯動效應。由單個的戲劇動作開始構建，自然轉化出戲劇串的遞進變化，然後形成明確的具有強烈設計特徵的戲劇化場景構造，內容軸心高度可提煉，因果鏈條特徵強烈，給故事結構和幕節點戲的連續變化，提供了最適合的基礎推動單元，具有氣缸效應。
例如《摔跤吧，爸爸》，第一場戲就形成這種特徵。第一串動作是男主和調整電視天線的小夥子的刺激反應所構成的單個戲劇衝突動作；第二串則是進屋以後，由摔跤比賽電視實況轉播引起的一場爭論。男主是印度摔跤國手，因為家庭原因中斷了冠軍夢，因此對印度體育制度頗有微詞；馬上就會出現一個大個子不同意見者、反對派，你來我往，形成語言對白對抗。第三串到第五串，為衝突積累的新變化，一言不合，矛盾激化，兩個摔跤手在屋子裡開始較量，三個不同的動作回合，形成了三個衝突串遞進。最後大個子認輸，還不算完，還要用對白再來一輪，大個子說自己是省級冠軍，暗示男主僥倖；男主則說出自己是全國冠軍。整整六個層次遞進，圍繞人物塑造，一個出色戲劇化場景才告完成。一句話可提煉：“一言不合的較量”。
《羅馬》也可以按照這種方式進行戲劇化設計，因為它本來就有獨特的核心主梗，只不過不具備通用場景鏈條而已。
而我的研究證實，不論是好萊塢還是歐洲，無論是日本還是韓國，無論是香港地區還是臺灣地區的優秀經典院線電影，無論是中國電影市場化以前的《紅高粱》《霸王別姬》，還是市場化以後的《英雄》《天下無賊》《大腕》《集結號》《唐山大地震》，高票房電影的基本戲劇化設計，都是以通用場景設計為基礎的。這種場景形態，觀眾是沒有抵抗力的。
我的電影課程所設計的類型片分析，無論是喜劇《羞羞的鐵拳》、驚悚犯罪類型片《唐人街探案》、愛情類型片《前任攻略3》，出色的“通用場景”設計所佔比例，都非常高，都會在80——90%以上，構成了對觀眾強大的吸引力，來實現兩個小時把觀眾按在影院座椅上而“沒有尿點”。
本次Netflix與阿方索·卡隆的合作，也向我們展示了網絡時代的另一種可能性：為那些“流水般真實”、隱喻象徵意義強烈、主題深刻震撼的高檔文藝片提供網絡平臺。因為畢竟網絡院線不具有“社交娛樂”特徵，也許可以創造某些話題性和熱點效應，推動其影響力，形成點播角度良性循環。不過，成本也會成為一個需要控制的問題。按照超級網大時裝片300——500萬以內進行控制，總好過花上好幾千萬上億拍個文藝片，異想天開在電影院線撿漏。
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