如果給你一個機會，讓你給記憶中的某個人寫一封情書，你會寫給誰？會怎麼寫？
紙質信件已經落伍了，電子郵件也不能出彩，銀幕情書倒是足夠吸引人，卻也是個不小的挑戰。
面對這個問題，當很多人還在不停思索的時候，導演阿方索·卡隆已經自己扛起攝影機，義無反顧地為兒時的女傭書寫了一封影像情書，而且這部影像情書還得到了奧斯卡的認可。
影片以女傭可里奧的視角為切入點，片名“ROMA”就是伴隨著克里奧不斷沖刷地面而出現在水中的一個倒影。
從觀眾的視角來看，“ROMA”是羅馬，但是從克里奧的視角來看，“ROMA”就成了“AMOR”，而在西班牙語中，“AMOR”就是“愛”的意思 。
所以，這是一部自始至終都滲透著愛的影片，是導演用影像為莉波（現實生活中“克里奧”的原型）撰寫的一封情書。
作為阿方索·卡隆的自傳體影片，《羅馬》承載了導演很多的個人記憶。
但是和其它自傳體影片不同的是，導演個人並沒有以旁觀或主觀的視角出現在影片的敘述當中，而是盡顯剋制地在影片中隱匿了自己的身份。
如果不是從他兒時的宇航員夢想推測出，在獵場中穿著宇航服玩耍的佩佩就是導演本人，觀眾根本無從得知，影片中哪個小男孩身上暗藏了導演的影子。
這使得《羅馬》敘述的故事，在一定程度上與導演的兒時記憶脫離了關係，也使得影片本身有了更加廣闊的視角。
一、男性導演的女性認知
影片中的故事，發生在墨西哥城一個名為“羅馬”的中產階級街區。
這個“羅馬”與我們所熟知的意大利名城沒有任何關係，就好像《重慶森林》與重慶毫無瓜葛一樣，片名只是一個塑造導演個人記憶的地方，與大眾的認知存在著很大偏差。
儘管它是一部男性導演的自傳體影片，但是它從女性的視角出發，講述了一戶人家兩個不同階層的女人，在一年時間內所遭遇的情感和生活變故，進而跨越了階層和時代的界限，為一直存在於世的女性問題，提供了一個極具男權主義的解決方案。
這個解決方案就是：女性只有聯合起來才能抵禦男性給她們來的創傷。
女傭克里奧與僱主索菲亞分處於兩個不同的社會階層，她們本應該有著不同的生活軌跡，卻因為男性的拋棄，而陷入了同樣悲苦的境地。
在經濟社會中，不同的女性有著不同的社會地位，但是在文化社會中，同樣處於父權社會統治下的女性，她們所面臨的社會困境有著必然的相似。
但是，這種相似的困境，卻也有著本質上的差別。
克里奧在被男友拋棄之後，沒有抱怨，也沒有抗爭，哪怕是被男友用棍棒呵斥、用手槍指著，她都沒有表現出任何的反抗。
無聲的忍受，是克里奧所代表的女性階級，在面對悲苦時唯一做出的回應。於她們而言，經濟和文化上的弱勢地位，使得她們在某種程度上已然處於失語的狀態。
反觀索菲亞，從察覺丈夫出軌時的挽留，到丈夫離家後的頹廢，再到認清現實後的奮起，索菲亞所代表的女性階級，有著女性主義意識的覺醒。
二十世紀六七十年代，新女性主義在西方國家掀起了層層波瀾，“姐妹情誼”作為女性力量的源泉，在當時是一個頗為重要的概念，它被看作是女性群體抵禦男權社會的一道屏障。
但是，女性群體內部存在的階級罅隙、種族差異，也會引發女性內部的矛盾和裂痕。
這一點，作為男性導演的阿方索·卡隆無意迴避，而是在影片中極盡全力地展現克里奧和索菲亞之間的階級差異。
不管是影片開頭，索菲亞抱怨克里奧沒有打掃狗屎；還是在影片中間，索菲亞呵斥克里奧為什麼沒有阻止孩子偷聽自己打電話；抑或是影片結尾，索菲亞和孩子們其樂融融地坐在沙發上休息，而克里奧卻立即投身家務……
諸如此類的一系列細節都在表明，只有當索菲亞和克里奧一樣，面對來自男性的壓迫時，她才會哭著拉著克里奧的手說：“我們做女人的總是孤身一人”。
作為一部男性導演創作的女性電影，這部電影並沒有真正衝破男權話語為女性發聲，也沒有建立起屬於女性自身的話語體系。
透過這部影片，我們能夠看到影片中的女性所身處的弱勢地位，以及存在於她們之間的矛盾和裂痕。
就算海報上為我們展現了一個緊緊相擁的溫暖畫面，那也只不過是導演用黑白色彩粉飾過後，消弭了階級差異的美麗幻夢。
二、當日本的庶民電影，遇上墨西哥的魔幻主義
東西方的文化差異，讓兩個文化圈的人物有著截然不同的表達方式。
所以，儘管《羅馬》從本質上來說，是一部講述個人情感的家庭倫理影片，和日本的庶民電影同根同源。
但是，因為墨西哥文化和日本文化本質上的差異，也使得《羅馬》和日本庶民電影不盡相同。
日本庶民電影的代表人物，是享譽國際影壇的小津安二郎。
有人說小津用一生的時間拍攝了一部影片，因為他關注的題材不多，而且大多是生命的庸常，婚喪嫁娶、生老病死、家長裡短，是他影片中繞不開的主題。
這些展現出日本民族的“物哀”文化和“家”文化，生命如櫻花般短暫，只有家庭能夠給予生命一些溫暖美好的記憶。
但是，隨著傳統家庭的分崩離析，僅存於生命中的一點點溫暖，也伴隨著家庭問題的出現，逐漸消失不見。
在《東京物語》中，小津用極具民族性的視聽語言，展現了自己對於生命的理解。
他所常用的“榻榻米鏡頭”符合日本家庭的空間特徵，對人物靜止的仰拍鏡頭體現了日本的“禮”文化，影片中隨處可見的空鏡頭又體現了日本“禪”的觀念。
小津用日本的民族文化，表達了整個人類共有的生命體驗。
東方文化注重統一，具有家族觀念，西方文化則崇尚自由，追求個人理想。
因此，同樣是家庭倫理電影，《東京物語》中並沒有牽涉太多政治訴求，唯一一個隱喻戰爭的因素，就是原節子飾演的角色因為丈夫參戰去世而守寡。
而《羅馬》中，卻包含了太多政治運動，克里奧母親的土地被收走、農民因為土地問題點燃了莊主的樹林、學生運動遭到血腥鎮壓，這些社會因素給《羅馬》這部家庭倫理電影裹上了一層看似華麗實則殘酷的時代外衣。
如果說日本的庶民電影表現了生命的“尋常”，那麼《羅馬》表現的則是人生的“無常”。《東京物語》中，展現的都是極為日常的細節，夫妻倆吃飯拌嘴、兒媳照顧婆婆、女兒嘮叨媽媽，這些瑣碎的日常是我們每個人平時都會經歷的。
而《羅馬》在展現個人情感和家庭問題之餘，還向我們展現了一系列富有魔幻氣息的畫面。比如說，費爾明在和克里奧做愛之前，先要裸體為其展示一段棍棒武術；莊園樹林著火的時候，有人滅火，有人晃著紅酒杯站在那裡觀望，還有穿著獸衣的怪人開始歌唱；克里奧去尋找費爾明的時候，和士兵們一起做著頗有儀式感的動作，彷彿進入了化境；再比如，影片中多次出現的飛機……
這一切，把現實和歷史，生活和超現實結合起來，展現了不一樣的生活質感，使這部黑白影片有了馬爾克斯般的魔幻主義色彩。
總的來說，這部影片作為導演書寫的一封私人影像情書，有著與私人情感極不相稱的宏大在裡面。
如果你是影迷，導演在主題的表達、內容的講述和形式的展現上，都在極盡全力的滿足你，但是，如果你是存在於世界角落的另一個“莉波”，不知道你會對導演書寫的這封情書有何感觸？是感動多一點，還是控訴多一點？
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