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這是秦朔朋友圈的第2553篇原創首發文章
由墨西哥“影壇三傑”之一的阿方索·卡隆執導的《羅馬》，究竟是一部什麼樣的電影？
單從獲獎情況來看，這部獨樹一幟的黑白電影交出的是一份“亂花迷人眼”的成績單：
- 第75屆威尼斯電影節：主競賽單元 金獅獎。
- 第76屆金球獎：最佳導演、最佳外語片。
- 第91屆奧斯卡金像獎：最佳導演、最佳外語片、最佳攝影。
- 第72屆英國電影學院獎：最佳影片、最佳導演、最佳非英語片、最佳攝影。
……
如果再算上不計其數的提名（僅奧斯卡獎的提名，《羅馬》便佔了十項），《羅馬》的藝術價值就更重於泰山了。
| 豆瓣評分
我們可以說，一部傑作之所以是傑作，傑出在作品本身，獎盃的佐證是次要的。然而，世俗若給予傑作承認、褒揚和傳頌，似乎更能安撫世道人心。
絮叨以上這些，無非是遺憾《羅馬》未能同時摘得奧斯卡最佳外語片和最佳影片的桂冠，創造影史佳話。畢竟在藝術與技術的層面，這部披荊斬棘、大殺四方的墨西哥影片已經足夠卓越。
先來談談《羅馬》落選奧斯卡最佳外語片的高票原因，既非評審擴軍，也非政治正確，而是與它的傳播渠道相關。
《羅馬》雖是由阿方索·卡隆自編自導的作者電影，卻是由流媒體巨頭Netflix投資併發行的。經常看美劇的朋友，對Netflix的製作一定不會陌生，《紙牌屋》《馬男波傑克》《毒梟》等名作，均是這家互聯網公司的線上好戲。
覆蓋全球190個國家、有一億三千萬訂閱用戶、每年80億美金製作預算的Netflix不僅取得了《羅馬》及《巴斯特-斯克魯格斯的歌謠》的獨家長期播放權，它還將招攬更多兼具藝術認知度與市場號召力的成熟導演為自家的付費模式站臺。
客觀地看，Netflix無與倫比的技術力量、資本優勢及播放模式（將整季內容一次性推出，而非逐集推出）對影視行業現有規則的衝擊與顛覆，主要不在製作，而在發行。
即便如此，抵制Netflix的聲音仍不絕於耳，如院線規則的堅定擁護者——好萊塢名導史蒂文·斯皮爾伯格，他曾不止一次地公開呼籲要警惕網絡發行對傳統電影工業的威脅。
在“保守派”看來，大銀幕與杜比全景聲的觀影體驗是網絡播放不可企及的，阿方索·卡隆及科恩兄弟對資本壓力的屈從，無疑為他們的匠心之作預訂了一份降格為廉價快銷品的風險。
Netflix通過社交平臺回應業內人士之於流媒體的非議時，高明地祭出了“技術論”與“公共性”兩杆大旗，即
Netflix的優勢是它更能滿足低收入群體的觀影需求，能讓全世界觀眾同步訂閱最新的電影，以及更能照顧獨立電影作者多元化的藝術表達。在Netflix看來，高枕無憂地握有安培林公司、且與環球影業過從甚密的斯皮爾伯格，其一味指責網絡平臺的做派，多少有點“影壇大亨吃飽，獨立電影人不餓”的味道。
針對阿方索·卡隆與Netflix簽訂的“賣身契”，第71屆戛納電影節直接禁止《羅馬》參加主競賽單元。不僅如此，法國藝術院線聯盟還在金像獎頒獎前夕通過致信“被收編者”的方式，暗度陳倉地完成了對美國電影藝術與科學學院的隔空喊話：
Netflix的確買了一部墨西哥黑白電影，但這背後是否能看到選擇保護多樣性、超越盎格魯-撒克遜製片主導地位的策略？Netflix是否會考慮尊重各國的財政規定？Netflix有沒有可能製作或購買來自伊朗、中國、俄羅斯、巴西、沙特或土耳其的重要影片？
如果Netflix如此渴望為那些重要電影作者的作品注資，那麼它是否會在發掘新人上展現同等興趣？達到了理想的訂閱數量後，Netflix會不會繼續投資這些成熟導演？Netflix在製片和發行領域的貢獻是否真的必不可少，抑或這只是為了你們的利益而故意做出的選擇？
在“流媒體發行影片不應當再具備參評奧斯卡獎資格”的呼聲一浪高過一浪的此刻，或許奧斯卡評委仍將三項重要大獎授予阿方索·卡隆與《羅馬》的做法，反倒可視為恪守了中道。
投資1500萬美元的《羅馬》是一部黑白電影，它甚至沒有配樂。
我很喜歡黑白電影，尤其是喜歡在彩色電影普及之後的黑白電影。如《罪惡之城》（美國）、《啊，男孩》（德國）、《北村方向》（韓國）、《南京、南京》（中國）、《大佛普拉斯》（中國臺灣），在這些電影創作者的眼中，黑白已經不是一種預算選擇，而是一種藝術選擇。
在我看來，越是拍久遠的歷史，越是應當適用彩色——影像愈發鮮麗，愈有助於觀眾對過去、現在進行比較觀察；而拍現實的時候，反倒是黑白畫面更為出彩——它營造的獨特距離感，構成了我們從慣常中審視自身的可能性。
由於《羅馬》的畫面經過高效的數碼修復與數字處理，片中黑白的灰度不僅不顯單薄，反而具備了相當豐富的層次。當然，銀幕的確比網端更能呈現《羅馬》的技術運用。
與色彩相映成趣的是阿方索·卡隆對鏡頭的複雜調度，這裡的複雜不是對觀眾而言的，而是對創作者而言的。在阿方索·卡隆獨特的美學目標與形式運用面前，觀眾感受到的不是刻意與繁複，而是天才攝影師梳理過後的規整，是雁過無痕的自然與順暢。
這就類似在足球比賽中，讓比賽流暢進行到觀眾都感覺不到他的存在的裁判，才是真正的高水準。
梁文道用“這是一部不想感動你的電影”來解讀《羅馬》的時候，就特意提到了它的鏡頭。女傭在僱主家裡收衣服的開場戲，室內的景深廣角與橫移鏡頭是反常規的，它並不是完全跟著人物在移動，因此阻礙了觀眾最自然的情感代入。
當觀眾意識到視線運動的“不自然”，也就從感性上理解了阿方索·卡隆營造的距離感，即德國戲劇家布萊希特所言的間離效果——要求“觀眾不再有‘自己作為真實事件的隱形觀察者’的錯覺”。
電影與意大利的城市無關，“羅馬”是墨西哥一箇中產階級社區的名字。作為一部以細節見長的文藝片，《羅馬》幾乎重塑了上世紀60年代末墨西哥城羅馬社區日常生活的原貌，不止是年代風格的建築與器物，從街景、噪聲到人物，均是作者記憶中的童年。
為了拍攝海灘上反覆推拉的長鏡頭，劇組甚至在海邊建了半座海堤，用於容納伸縮炮的滑輪車自由行進。
《羅馬》的高妙讓我想起《道德經》裡的“大音希聲”與“大象無形”。須知大音希聲是一種聲，大象無形是一種形，它們並不是一種“無”。
以上所有的鋪墊，只是為了尋求一份更冷靜、更客觀、更純粹的講述。
關於這部“私人家書”意味的《羅馬》，阿方索·卡隆給出的“自序”是這樣的：
這部影片描述了我生命中的那段歷史深深刻下的社會與時光，如留下的傷疤一般，讓我們每一個個體的生命發生轉變。時間和空間包含著我們個體，既定義了我們，也將我們與同一時空下的他人聯繫起來。
“這是一次關於墨西哥社會階層的探索，其中的等級與種族問題盤根錯節；但首先，這是一幅養育我、與我有著親密關係的女性們的肖像畫，它關於了愛的識別，穿越了時間、空間與回憶。
在電影中，印第安裔女傭克萊奧與白人僱主索菲亞一家人的命運，只是“時代轉軌”這片大海中的微不足道的一朵浪花。
索菲亞擔心紛亂時局中出遠差的丈夫，卻不料丈夫早就回到同城，只不過是回到另一個年輕女人身邊；克萊奧在墨西哥奧運會前的“特拉特洛爾科”事件中受到驚嚇，處在臨產期的她不幸遭遇喪子之痛。
就像索菲亞安慰克萊奧的那句話，“不管別人怎麼說，我們做女人的總是孤身一人”，男人拋棄了她們，時代傷害了她們。在巨大的痛苦面前，這對主僕跨越了歷史向墨西哥社會投射的種群矛盾，變得血濃於水、親如一家。
一個普通又非凡的家庭故事，讓有紀錄傳世的一整個大時代都淪為襯托的幕布，這就是電影的魅力。
阿方索·卡隆是怎麼拍他那個中產家庭的？有著四個孩子的六口之家，樓上樓下，電燈電話，請得起傭人，出得了遠門，一切卻都只是表面風光。那個遍地狗糞、狹長逼仄、動輒磕碰的車庫似乎才是一個預言，這家人的生活是脆弱無奈的、捉襟見肘的、勉強維持的。
主人與僕人的命運，在天道寧輪的年月並無本質不同，只有抱團取暖才足以形成慰藉。
演克萊奧的女演員雅利扎·阿巴里西奧，是一個大學主修兒童學前教育的素人演員，此前連校園舞臺劇的表演經歷都沒有，卻將導演童年印象中那個苦楚、隱忍、善良的女傭演到出神。有人甚至開玩笑說，就連她盛裝參加金球獎的時候，看著仍像是卡隆家的保姆。
《羅馬》予我最深的印象，除了不會游泳的克萊奧在風浪中救起了索菲亞兩個孩子後，在與母子五人的海灘相擁中一吐心事，便是克萊奧羊水破裂時，卡隆奶奶送她去醫院的橋段。
城市的騷亂讓交通停滯，克萊奧在不能行進的車中痛苦掙扎，老婦人只能無奈地為她祈禱。在醫院的前臺，卡隆的奶奶是在近乎崩潰的哭腔中完成了與護士的常規登記，她只知道這位朝夕相處的女傭的全名，除此之外的基本信息一概不知，當護士問她“你是產婦的什麼人”時，卡隆奶奶邊哭邊說，“我是她的僱主”。
我被電影中的這一幕感動了，她們只是“那麼遠”的關係，卻又在最艱難的時刻“那麼近”地貼在了一起。《羅馬》留給我的是這樣一個疑問——是否只有在紛亂世代，人們才能做到感同身受？
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