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<strong>《紅樓夢》的"意象"和"意味"之美
《紅樓夢》是一部偉大的作品，它體現了近代美學的審美思想，審美趣味。審美過程本身充滿了奧秘，這就是你為什麼看《紅樓夢》中的悲劇情節時會流下同情的眼淚？為什麼面對喜劇的情節時則開懷大笑？……種種追問都指向一個問題，在對《紅樓夢》的審美活動中，主體與客體的互動交融創造出了《紅樓夢》的意象與意味之美。
在中外美學史上歷來有“美在心”和“美在物”兩種觀點的針尖對麥芒。從各自理論的主場出發，似乎兩種看法各有各的道理。一朵花的美不在花自身在哪裡呢？“美在物”理由充分。可是相反的觀點認為，沒人去欣賞花，花又有何美可言？拜倫那膾炙人口的詩句“美總在觀者眼裡”也很理直氣壯。對一個不懂得欣賞美的人來說，美確實並不存在。
其實，兩種看法是各執一隅，只見山前或山後，未見山之全貌。你也許可以設想。所謂美既不在“心”亦不在“物”，而在“心”、“物”交匯過程之中。在《紅樓夢》中這“心”與“物”的交匯更體現得淋漓盡致。如王陽明所說的“你未看此花時，此花與汝同歸於寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來”，如薩特所言，沒人見證的風景，不可避免地停滯在“永恆的默默無聞狀態之中”。一方面，審美主體有一種介入對象的意象性，另一方面，審美對象又有一種呼籲主體介入參與的“召喚結構”。這種“召喚結構”正是《紅樓夢》中的“草蛇灰線，伏脈千里”的暗示，他呼籲主體——讀者參與想象、思考、揣測、分析。使得讀者與書本相融合，在這個對象主體敞開，主體靜觀對象的過程中，便生成出審美活動的中介物——審美意象。它既不是物本身，亦不是心自體，而是兩者互動共生的產物。審美的奧秘，無論美也好，崇高也好，悲劇也好，喜劇也好，都存在於這個中介物——審美意象之中。就像在《紅樓夢》中你對任務的命運安排——悲也好，喜也好都在於你對人物的理解當中。
舉文學作品的閱讀經歷最具說服力。當我們閱讀王維的詩《山居秋瞑》，讀到“明月松間照，清泉石上流”；或是《漢江臨泛》中的“江流天地外，山色有無中”；或者是《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長河落日圓”。那生動的意象便湧現出來。這些意象既是詩句誘導的結果，又是讀者想象的產物。於是，感動讀者的那些意象以及隨之而來的審美情感，便在對象與主體的互動中生成出來。讀者一方面調動自己的日常經驗來豐富這些意象，另一方面又不斷從詩句本身的語義和提示中尋找意象的足跡。在《紅樓夢》“夢式結構”中那些“判詞”、“圖畫”、“曲”中獨具魅力的美便應運而生，它把書本中的情節與讀者融為一體，使讀者彷彿身臨其境，眼前的情節便鋪陳開來。不僅“夢式結構”如此。一切藝術品的欣賞均是如此。像《蒙娜麗莎》這幅畫，當觀眾面對這幅作品時，所畫對的並不是蒙娜麗莎這個人本身，而是她的形象表現。觀眾在畫面的誘導提示下，有一種將畫看作是那個所指的對象本身的心理意向。雖然不是真人，卻想象地把她看作是真人。這就是美學上所說的“看作”或“視為”。
哲學家維特根斯坦曾經對一個“鴨——兔圖形”做過深入分析。這個圖形其實既不是鴨子，也不是兔子。但是，當你去審視這個圖形時，“它既可以被看作是一隻兔子的頭，也可以被看作是一隻鴨子的頭。”但不可能同時既是一隻兔子又是一隻鴨子。這表明，對象的圖形是一個模稜兩可的圖形，它向觀者提示了兩種可能性；而觀看這個圖形時，你可以把它看作是鴨子或兔子，這裡的“看作”便是觀者和圖形之間的一種默契和互動的產物。為什麼這個圖形叫鴨——兔圖形而不叫別的？而你為什麼要麼是“看作”鴨，要麼是“看作”兔？因為“我真正看到的東西必定是該物的影響在我心中產生的東西”，也就是說，圖形在提示觀看，觀者同時又在投射圖形。“如果你在圖形A中尋找另一個圖形B；接著找到了，你以新的方式看圖A。你不但能夠為它做出新的描述，而且注意到第二個圖形是一種新的視覺經驗。”從這個意義上說，圖形與觀者之間的互動也可以視作一個發現過程。
在《紅樓夢》整個獨立的夢幻框架中，人物命運“畫”也有同樣的道理。對於不同的人來說他理解這些“圖畫”肯定是不一樣的，因為人的思維，審美能力，價值取向就決定了這一切。如果探春的判畫：“兩人放風箏，一片大海，一隻大船，船中有一女子，掩面泣涕之狀。”有人認為這暗示探春遠嫁，雖貴為王妃，終究身居海隅，不得與家人團聚。有人則認為：探春的結局是出嫁後，雖夫家流放到海島。這也是“圖畫”與讀者之間互動的一個發現過程。因為這模稜兩可的“圖畫”給讀者提示了多種解釋的可能性。
無論鴨或兔，它都既不是圖形本身，也不是觀者主觀臆造，而是在主體與對象之間產生的第三物——審美意象。無論是再現論所強調的作品，再現的逼真圖景，抑或表現論所突出的作品所傳達的藝術家情感，還是形式論所主張的“有意味的形式”，都只能在審美意象的生成中去尋找。“夢幻結構”的意象美所在也就是讀者通過自己的對“判詞”、“畫”、“曲”的意象去尋找人物的結局。
由此，我們便觸及一個更加複雜的美學問題，一部藝術作品的意義是如何產生的？如果我們沒有這個審美意象的中介結構，那麼，對作品意義的解釋很可能落入“美在心”或“美在物”的對立二分窠臼。亦作品的意義要麼在作品自身，像一個實物一樣深藏在作品的後面，而審美欣賞就是挖掘尋找這種實體意義的過程；要麼，意義在主體心裡，是主體的臆測產物，與作品本身無關。這個二難如果用審美意象的理論來考察，便迎刃而解了。其實，意義既不是一個物一樣的東西深藏在作品後面。也不是主體脫離作品的主觀臆斷，它是和意象同時出現的，就蘊含在審美意象之中。就像《紅樓夢》中“判詞”、“畫面”與讀者的想象一樣，兩者同時出現才產生了意象之美。
雖然說審美對象和審美主體之間存在著這樣的對話交往的互動關係。但是，不同的作品類型亦有不同的審美特性，從而構成不同形態的審美意象。這裡，我們可以來簡單討論一下“夢幻結構”中包涵的另一種美學觀點——羅蘭•巴特的一對概念——“可寫的文本”和“可讀的文本”。
在羅蘭•巴特看來，傳統美學過於強調作家的權威及其作品意義的控制，這樣的作品大都以寫實性見長，意思明確，容易閱讀，充滿了寫作的程式和俗套，不具挑戰性。因此，這樣的作品就是“可讀的文本”。另一類文本則帶有相反的特性，作者的權威地位不在，日益讓位給讀者來解讀。這樣的作品往往沒有什麼固定的意義，而是保持了多義和含混，需要讀者進一步琢磨和體會。換言之，這樣的文本要求讀者自己“重寫”，把意義從作者的壟斷中解放出來，賦予讀者更多的自由，所以他說，作者之死才是讀者的誕生。這種說法不免有點極端，卻也道出了審美活動中欣賞者的重要作用。這類文本他稱之為“可寫的文本”。另一位法國哲學家利科則從解釋學角度對這一審美特徵做了深入闡述。他認為科學的作品要求其語言的明晰性、準確性和非歧義性，而詩歌語言反其道而行之。它力求保持自身的含混和多義，以此來保持藝術語言的新鮮活力。“詩是這樣一種語言策略，其目的在於保護我們語言的一詞多義，而不是篩去或者消除它，在於保留歧義，而不在於排斥或禁止它。語言……同時建立好幾種意義系統，從這裡就導出了一首詩的幾種釋讀的可能性。”如果我們把這種看法轉到對欣賞《紅樓夢》夢幻結構上來，顯然，藝術的欣賞過程和藝術的創造過程一樣，具有發現和創造的特性。欣賞者決不是一個被動的角色等待著藝術家的給予，而是欣賞者通過審美意象進行發現的過程，就像《紅樓夢》的判詞解讀方法有千千萬萬種一樣，夢式結構之美正是作品給讀者了大大的“發現”的想象空間。換言之，《紅樓夢》中的人物命運構思並沒有被曹雪芹壟斷，而是賦予了讀者更多的自由。所謂“仁者見仁，智者見智”就在於此。為什麼會這樣？因為許多地方它保持了作品自身的含混和多義，使其朦朧以保持《紅樓夢》的活力。
夢幻結構更重視欣賞者，欣賞者也是美的創造者，他們和藝術家一樣功不可沒。這正是《紅樓夢》能發展成一門學科的原因，也體現了夢幻結構的意想與意味之美。
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