文學是哲學的圖解，但薩特哲學理論中表達的“意志自由”概念在文學中不得不受文學語境的影響，存在主義弱決定論轉為文學語境中的強決定論，意志的絕對自由不得不受客觀存在的限制。同時，薩特對“意志自由”的強調集中表現於其文學作品中的主體感知分析。藉由薩特的文學實驗，我們可以看到薩特文學確實達到了對其哲學思想補充說明的效果，但同時，文學表達“言不盡意”的特性亦一反西方哲學詩哲之爭中文學所處的底層地位。
（一）文學：哲學的圖解
薩特的文學作品是其哲學思想的圖解。薩特將其存在主義思想貫徹到他的一系列文學作品中，並在某些方面闡釋得比較到位。薩特以人物的意志窘境（空虛、焦慮和懊惱）來表達存在對個體自由意志的壓迫，以主體感知表達其意志觀中的“自由”概念。
薩特以存在論回應自由意志論爭中的決定論和道德可理解性問題，認為非存在和存在都會在客觀語境中限制意志絕對自由性。薩特文學作品中的主體無法真正不顧現實而實現意志超越。薩特通過描寫人物在文學處境中的不同選擇來引起讀者的思考。薩特一系列戲劇作品中的主人公無論是俄瑞斯忒斯、麗瑟還是資產階級家庭出身的青年知識分子雨果，他們無一不面臨著特殊處境下的兩難選擇問題。戲劇《魔鬼與上帝》中的海因裡希無法在教會和窮人之間做選擇，《髒手》中的雨果出獄後在絕望中開槍自殺，這種種例子突出體現了主體間的權力角逐。薩特強調處境中的“存在”對自我意志的影響。薩特認為存在是一個難題。他人不是一個“為我的存在”。“他人的存在，我與他人之間的存在關係是兩個令人生畏的問題。”以小說《臥室》為例，薩特塑造了試圖進入皮埃爾封閉世界的夏娃形象。夏娃的父親達爾貝爾先生認為夏娃，作為女人應該有一套明亮的公寓，就像歐特伊一帶新蓋的房子，有三間小小的通風良好的房間。但是夏娃卻跟隨著皮埃爾待在他不願離開的，空氣混濁到無法呼吸的小房間裡。直到最後夏娃才發覺她與皮埃爾之間有著不是單方樂意就能跨越的距離。《噁心》中的羅岡丹面對現實世界甚至會有“一切化為烏有”的感受。
薩特突出了主體意志的虛無化能力，以此與其“意志自由”哲學觀念相吻合。薩特文學作品中的主體都有著對現實偶然性的直觀感知，薩特文學中的主體不是日常的流俗人，而是擁有自由意志的特定人。例如《噁心》中的羅岡丹在面對一條吉耶小巷時說道：“我放棄了吉耶小巷，因為它為我準備了什麼，我將永遠不得而知。”人是會思想的葦草，薩特筆下的羅岡丹會對“物”背後的意味產生懷疑。他的意志是跳躍自由的。海德格爾認為物就是在其上諸多現成的並同時變化著的特徵的現成承載者，而追問物要回到人的維度，通過與物的接觸照面直達人的存在。薩特塑造的羅岡丹即是如此，不將物作為物，而是看到物背後的虛無，這是意志作用的結果。雖然意志很多時候不能將“物”實在化，但薩特卻通過這種方式表達主體的思想自由。《牆》這篇小說中的“我”即是如此，“我”對“死”有著獨特深切的直觀感，“我”能明晰死亡的存在，從而否定生命的全部原始意義。
（二）文學的“言不盡意
薩特文學語詞之鏈間蘊含著深廣意味。沒有了哲學理念的先行給定，薩特文學將存在主義弱決定論強化了，凸顯了存在的限域，壓制了意志自由，達成了言不盡意的果效。
1、存在限域的語境強化
與薩特在哲學著作中宣揚的“意志純粹自由”不同的是，薩特文學強化了存在語境，將存在的語境作為一種現實的先行給定反擊了哲學中人為的邏輯前設。
薩特在《存在與虛無》中宣稱他要克服“使哲學感到麻煩的二元論, 用現象的一元論來代替它們”，這是薩特承續海德格爾，為著走出胡塞爾先驗唯心主義所作的努力。薩特在定義意志自為屬性的基礎上賦予其自在性，將意志置於與客觀實存同等的時空限度內，使意志成為置於一切客觀之上的完全“超現象物”，具有更大的現實可信度，以免落入類似於斯賓諾莎“觀念的觀念”的相對論邏輯怪圈。薩特從本體論的維度來闡釋意志的自在性，克服了柏拉圖認識論引發的“第三者難題”。薩特稱：“意志一開始就具有為一個見證人而存在的純粹特性，意志存在的見證人就是意志本身。”薩特稱：“意志只就自己顯現而言才存在，在這種意義下，它是純粹的顯象。恰恰因為它是純粹的顯象，是完全的虛空，整個世界都在它之外，它才能由於自身中顯象和存在的同一性而被看成絕對。”
文學中意志的絕對自由則受制於現實存在。文學的“處身性”即文學的語境思維。文學的語境思維正是薩特利用存在克服先驗唯我的重要方式。語境思維是文學文本的重要著眼點。所謂語境即後期維特根斯坦所追求的“意義”，薩特在有效層面上衍化了其哲學思維又合式地賦予其哲學以實踐內涵。薩特的文學作品憑藉其時空轉換以及言說方式，旁證了哲學概念於現實語境中的自洽性，凸顯了存在視域，體現了其不同於悲觀意志論者的存在主義視角，以語境真值佐證存在主義視域對個體的侷限，實現了哲學理論的橫向突圍。生存語境的設置是現象學的“脫驗”。薩特將“存在”這一客觀因素引入自由意志，是對先前自由意志現象學闡釋的一大突破。薩特摒棄神學決定論，在文學作品中真實地反映出個體的生存侷限。
2、“意志自由”感知化
薩特將個體感知置於文學首位。哲學概念的本體意味在文學中成為隱喻性不可言說的東西，只能靠主體感知加以察覺。薩特在《存在與虛無》中稱：“我命定是自由的，這意味著，除了自由本身以外，人們不可能在我的自由中找到任何限制。”但這類感知是與現實狀況緊密相連的。薩特正是通過文學作品中的主體感知分析來透視現實。我們亦可以稱這類感知為個體直觀感。在哲學中，與此名詞相對應的現象學哲學術語是本質直觀。本質直觀是本體論意義上的，在文學中則下降為個體感知的重要部分，即個體直觀感。
直觀在拉丁文裡的意思是無需感官和推理，心靈直接觸及真理。將直觀看作感性的特徵是西方認識論與理性至上的偏見。康德提出了感性直觀，將本質看作不可知的物自體（康德對文學直觀的貢獻）。謝林和費希特堅持理智直觀，過分強調了理性的地位，落入西方延承下來的理智窠臼。現象學胡塞爾提出的本質直觀無疑為文學的正名提供了有力的理論依據。康德認為知性是純自發性的，自發產生概念和範疇。胡塞爾認為知性活動中的一般性是在直觀中被動地給予的，因此知性不是認識活動的首要能力。胡塞爾早期的直觀理論指出意識不是指向某個事物的個體性，而是著眼於其背後的普遍真理。個體直觀再加上想象就能獲得本質常量。這種本質並非是不可知的。直觀理論還在一定程度上批判了心理主義，認為心理主義將真理消融於意識之中，最終會導致相對論，不是絕對的真理。
本質直觀在文學中轉化為個體直觀感受，即薩特文學文本中主體的虛無感。這種主體心理是文學“言不盡意”的佐證。直觀若是停留在哲學文本中，就成了邏輯前設的一部分，成為某位哲學家構築哲學大廈的一個前置概念。薩特“意志絕對自由”的觀點帶有本質直觀的影子，卻不免空洞。薩特將其“意志自由”觀點落實於文學作品時，強調了主人公的意志虛無感，這正是觸及到了現象學的“直觀”理論。主人公所感受到的空虛正是對“非存在”的直觀，虛無瞬間化為個體的一種直觀虛無感，所有的個體心理都成了一種末梢的例證，而非終極真理本質。胡塞爾稱現象學的“現象”有自然呈現的意味，從本體論層面反駁心理主義，而帶“心理主義”性質的感知分析卻成了文學不可避免的表達方式。
將薩特的哲學邏輯與文學思維平行比較，我們可以發現，薩特“自由意志觀”的文學表達在某種程度上顛倒了其哲學的前設邏輯，比哲學理論更有現實意味，文學語言間的“言不盡意”切合生存主義和價值主義，更具真理性。薩特以其文學實驗側面點出了文學與哲學的裂罅。在西方詩哲之爭文論史上，誰是真理的傳達者一直是文學與哲學的相較點。從“言不盡意”的角度重新定義真理，是為文學正名的一條重要途徑。
哲學和文學是西方歷史上的兩種認知方式。由於西方哲學的理性傳統，自柏拉圖起，哲學家們就將哲學作為真理的傳達者，認為哲學被稱為真理是確證的，哲學旁證了西方對知識確然性的追求。早在古希臘時起，哲學就領先於其他學科。赫拉克利特和色諾芬對詩人進行猛烈的抨擊。古希臘的柏拉圖將哲學家成為愛智者，其靈魂屬於第一等人，而摹仿者詩人則屬於第六等靈魂。柏拉圖說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是模仿德行，或是模仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，並不曾抓住真理。”柏拉圖從本體論上確立了哲學的真理性。亞里士多德稱：“哲學被稱為真理的知識自屬確當。”其後的黑格爾甚至宣稱：“我們現在已不再把藝術看作體現真實的最高方式。”黑格爾在其美學著作中提出藝術終結論。黑格爾稱：“浪漫型藝術到了它發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此分割的。由於這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找出比藝術更高的形式去掌握真實。”黑格爾以絕對理念重立了古希臘時期的理性，指出文學必將走向哲學的重大命題。
但縱觀西方詩哲歷史論爭，也有人為文學真理性進行辯護。辯護的視角略微有些偏差但對我們多角度思考詩哲之爭有一定的幫助。亞里士多德以“吾愛吾師，吾更愛真理”為詩辯護，肯定了詩的知識真理性。但亞里士多德預示詩的最終實現形式是向哲學靠攏以達成真理。這無疑是延續了柏拉圖的理性窠臼。繼亞里士多德之後，錫德尼的《為詩辯護》公開與哲學抗衡。維柯強調所謂的“原始思維”，指出早在古希臘時期哲學家為世界提供一個理性本體之前，就已存在著神話與詩。從起源上看，文學和詩早於哲學。浪漫主義詩派亦將詩置於哲學的起始位置。諾瓦利斯稱：“詩歌是一種完全絕對的真實，越是富有詩意的就越是真實的。詩通過與整體的一種奇特的聯繫來高揚每一個個別，如果說哲學通過自己的立法使理念的效能廣被世界，那麼詩是哲學的鑰匙。” 雪萊稱：“自有人類以來就有詩的存在。” 這些文論家們都是從時序上來考察文學與哲學的地位，在為文學正名的進程中起到了一定推波助瀾的作用。從源頭上強調哲學來自於文學是為文學正名的一條途徑，但除此之外，文學“言不盡意”中所隱含的文學真理性是我們不應忽視的，文學語境的構設，文學主體感知的真實性是達成文學“言不盡意”效果的重要因素。
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