很多朋友學書法，開始的時候興致很高，有的“筆性”也很好，但往往學習了一段時間以後，進步就不明顯，甚至停滯不前。
這是怎麼回事呢？我想這主要是沒有梳理好書法史上的風格體系和筆法傳承的脈絡，以至於不“對路”。對此，我談談在這方面的認識。
一、楷書學習的“對路”
書法史上，楷書甚多，若分不清它們的風格體系，理不順它們的筆法傳承脈絡，學起來就會分不清頭緒，臨帖時就會東一榔頭西一棒槌，顯得很盲目。
那麼，怎樣來分清它們的風格體系呢？黃惇教授曾提出中國書法史上楷書、行書的體系問題，他認為，從書法審美的角度看，中國書法史上的楷書可歸結為三個系列，即晉楷一系、魏楷一系和中唐楷書一系。晉楷一系發端於三國時的鐘繇，而完成於東晉時的王羲之父子，其後這一系楷書由智永而傳至初唐諸家。這種由文人書家師徒授受，時代相傳，在筆法和審美意蘊上與鍾、王筆法一脈相承的楷書體系稱之為晉楷一系。再者就是魏楷，即魏碑楷書，是北魏碑版及與北魏前後書風相近的碑誌、石刻書法的總稱。最後是唐楷一系，唐楷這裡主要指中、晚唐楷書（初唐楷書從筆法上講，應歸入晉楷一系），其代表書家為顏真卿和柳公權。
黃先生將楷書分為上述三個體系，實際上為我們提供了明晰的學書路子。我認為這三系楷書，就是三條學習軌道，無論從哪一條軌道上開始學都行，但不能今天寫鐘王，明天臨顏柳，後天學“二爨”，無論在哪一體系上學習，都應集中時間，集中精力，大量臨習這一系統內的碑帖，儘量做到搞深搞透，融會貫通，等到某一體系的筆法基本掌握了，鞏固了，再考慮學習另一種筆法。
我還認為，學書應該從主流書風學起，這對於初學楷書者尤為重要。晉楷一系應為主流書風，它肇於鐘王而流被後世，從釋智永到“初唐四傑”（歐、虞、褚、薛）無一不奉二王書法為圭臬，直到元、明趙孟頫、文徵明，仍然全面傳承二王衣缽。因此，從二王——智永——“初唐四傑”——趙孟頫——文徵明……晉楷體系非常明晰，從這個脈絡上看，可以由前人（鍾繇、二王）向下觀照後人（虞、褚、趙等）、研究後人；也可以通過後人向上追溯前人、理解前人，這是學習楷書的正脈、大道。
魏碑楷書，嚴格意義上講是一種未成熟的楷書，其用筆與二王一系楷書大相徑庭，它的筆畫有明顯的刀刻、斧鑿之痕跡，初學者往往捉摸不透其筆法特徵，甄別不出其優劣，所以筆者不主張一開始就從魏碑學起。然而這種楷書恰恰又具有雄渾樸茂、恣肆爛漫、自然天成的特徵，成為中國書法史上具有獨特個性的審美典型。如有一定的書法基礎，再來寫一寫魏碑是很有必要的，特別是魏碑中的佳品《張黑女墓誌》、《張猛龍碑》、《鄭文公碑》、《龍門二十品》、《二爨》等。
最後說說唐楷。20世紀40年代以前出生的書家，學習書法大多從唐楷入手，甚至人人都學顏、柳。其實把顏、柳當作學書基礎是可以的，但有了基礎以後就一定要學會“變”。顏、柳楷書用筆上最大的特點是起、收筆處重提按，尤其是“鉤畫”還出現了“三角鉤”、“鵝頭鉤”等，他們把楷書推到了近乎完美的境界。
二、楷、行書的過渡問題
有了一定楷書基礎的人，總想早日進入行書階段的學習，因為行書更具實用性和藝術性，更容易抒發性情。有人把寫行草書說成是毛筆在紙上“跳舞”。
那麼學了楷書後如何朝行書上過渡呢，它們之間是否有內在的聯繫？
其實是有的，比如說，學行書前可先寫一寫褚遂良的《雁塔聖教序》、《大字陰符經》，接著可選釋智永的《真書千字文》、虞世南的《汝南公子墓誌銘》、陸柬之的《文賦》和趙孟頫的《妙嚴寺》、《蘭亭十三跋》等行楷書墨跡臨一臨，然後即可上溯至王右軍的行書《聖教序》、《蘭亭序》諸帖，最後再迂迴至“宋四家”的行書上來（“宋四家”可以上承晉唐下啟元明）。這是一個很好的學書軌跡，因為它們在筆法上是一脈相承的。若在這樣的軌道上行進就等於上了書法學習的“快車道”，這就叫“對路子”。而那種“只知顏柳，不曉褚薛，無論鐘王”的狹隘思路顯然需要打通。路子對了學起來事半功倍，反之，則事倍功半，甚至會“南轅北轍”。倘若學了顏、柳之後直接去寫行書《蘭亭》、《聖教》或“宋四家”（蘇、黃、米、蔡），不但不能順利過渡，反而會因不見效果而喪失學書的信心。
學行草亦然，如唐代草書大師懷素的《自敘帖》，可謂草書之典範，後人學草書多有受其影響的。可寫了《自敘帖》後直接去臨習晚明張瑞圖、黃道周等人的行草書就很難一下子上手，原因是《自敘帖》中“使轉”筆法特別多，全用“圓筆中鋒”，這是懷素用筆的一大特色，而張瑞圖、黃道周等行草書卻有過多的“翻、折”用筆，特別是張瑞圖的用筆，方折緊束，下筆尖利橫撐，顯露鋒芒，凡行筆改變方向處，都用翻折筆鋒，稜角分明。清人說：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變。”這樣，我們就明白了懷素的狂草與張瑞圖、黃道周等的行草在用筆上的分野了，初學者很難在二者間找到契合點，其筆法很難相互轉換。若要硬著頭皮去寫，這就說明你學習不講究“對路”，不講求方法，效果肯定不好。
所以學書要用心琢磨，仔細研究，掃清它們之間的筆法障礙，打通其筆法血脈，才能夠做到暢通無阻。
張弼草書---任華的《懷素上人草書歌》
張弼草書任華《懷素上人草書歌》(局部) 31.5×526cm 紙本
鈐印：東海翁(白)
收藏印：竹朋鑑定(朱) 尊生館(朱) 漁樵於江渚之上(白) 戴倍之家珍藏(朱) 李氏賢卿(朱) 吳郡朱氏(朱)
說明：姚世阣跋
懷素(737～799年)的狂草書，不但享譽後世，在當時亦已傾動朝野，李白曾稱讚他“少年上人號懷素，草書天下稱獨步”，又以“飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫”等詩句，讚美其草書的激揚揮灑。唐代著名的詩人如蘇渙、戴叔倫等都有詩歌推許他在狂草創作上的卓越成就，尤以任華的《懷素上人草書歌》最為特出。
任華，公元8世紀時人，活躍於唐玄宗時期，有《雜言寄李白》、《雜言寄杜拾遺》詩，與李白杜甫同時或稍晚。《懷素上人草書歌》通篇音韻鏗鏘，句法多變，三言、四言、五七言，緩急錯落，隨意所之，而且描寫生動，使人如目睹懷素的狂草作品，跌蕩縱橫，動人心絃。此處介紹的手卷，乃明代張弼以狂草書錄寫，水墨紙本，淋漓酣暢，精彩動人，把任華詩中的境界、懷素草書的風貌及作書者本身對草書的狂熱，結合在書法中，實為張氏傳世作品中的顛峰之作。
張弼(1425～1487年)字汝弼，晚號東海翁，松江華亭人。明成化二年(1466年)進士，授兵部員外郎，出守南安。工詩文，尤精草書。著有《鶴城》、《東海》二稿。
張弼的草書，以唐代張旭、懷素為楷模，亦是明初草書家欲改變元代自趙孟緁以來蘊藉清妍的書風，追求揮灑放縱的延續。他的一些作品，在張旭和懷素的狂草中加入章草筆意，在意念上與早期的宋克、俞和頗為相近。但他的許多作品，卻又完全拋棄章草的用筆，在結構上以開合為主，筆意上則求快、求飄。所以祝允明曾說：“張公始者尚近前規，繼而幡然飄肆，雖聲光海宇，而知音嘆駭”，認為張弼作品中的輕浮作態不可取。但張弼求新求變的改革性書風，卻成為當時潮流的走向，學他的人很多，甚至海外之國亦購求其跡。其間必然地有了精粗優劣的差別。陳獻章評張弼草書：“好到極處，俗到極處。”俗到極處四字，誠然是很大的貶詞，但好到極處卻又是非常的褒語了。董其昌一代書學宗匠，評張弼的《慶雲堂帖》亦多讚美之辭：
世多推重其狂草，至祝希哲評書，獨推其盛年之筆，當由未見翁之大全耳。今觀此刻，眾體畢備，若有意無意，或矜莊如禮法之士，或瀟灑如餐霞之人。雖與希哲同學醉素，而狂怪怒張則希哲不免，翁無是也。
此卷書《任華〈懷素上人草書歌〉》，應是張弼傳世最好的作品，它包含了張弼對僧懷素的欽敬，而且隨著詩意的伸展，隱然把自己代入其中，成了詩中的主角。正如《自敘帖》是懷素草書一次淋漓盡致的表演，張弼亦借任華讚美懷素的詩句，把自己在狂草書上的成就盡情發揮。懷素耶，張弼耶，寫到後來，明顯有照花前後鏡的狂喜了。
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