回家的火車上重看了餘華的《活著》，順便把電影版也重溫了。簡單對比一下原著和電影。
小說《活著》看似講述了一個關於長壽的悲劇，其實作者餘華是想通過福貴一生顛沛流離的命運，突出“命運”與“個體”之間矛盾與共存的關係。
促使主人公福貴活著的力量不是來自於堅韌、嚎叫、進擊，而僅僅來自於忍受。忍受現實給予個人的幸福、苦難、無聊、平庸。就像小說裡寫的那樣，“人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著”。
雖然福貴的一生跨越了國共內戰、土改、文革等動盪時期，但作者的筆觸卻始終流暢平實，著眼於“人”的行為和心理描寫，而相對弱化了社會變遷和政權更迭的外部環境可能帶來的戲劇性。
電影《活著》則將重心從“人”移位於“時代”，環境大於人。
首先，從四十年代、五十年代、六十年代的字幕卡提示中，可以看出導演張藝謀對於政治背景的特別強調。鍊鋼爐、毛主席語錄和畫像、大鍋飯食堂、大字報、紅衛兵袖章等道具的精細刻畫，無一不透出特殊的政治環境對個體的精神壓迫。
其次，劇中幾個主要人物的死亡都經過了改編，比如原著中的鳳霞死於難產，二喜死於施工事故，而饅頭被活活撐死。他們的死亡來自於命運的無常。
但在電影中，個體的死亡都與政治事件有著直接關係，比如鳳霞難產而死的意外被嵌套進文革的環境中，並通過加入王教授這一角色，側面講述了知識分子這一階層在文革時期所受到的迫害。
同時，原著中人物對命運的態度，從“忍受”轉變為“堅忍”，這是一個很大的改動，使電影的整體氣質在灰暗中透出昂揚，比如原著中死去的家珍、二喜、饅頭三人，在電影中都得以倖存，再比如電影結尾那一群鵝黃色的小雞，代表了未來的生機與希望。
從敘述方式上說，原著中作者的口吻始終是平鋪直敘的，甚至帶有一點旁觀者的置身事外。作者餘華對於人物的情感描寫顯得節制而高級，甚至帶有一點殘忍。
在鳳霞死後，敘述的節奏猛然加快，家珍、二喜、饅頭等角色像是紛紛趕赴死亡一樣，毫無遲疑，宿命般的主題在加快的時間線中得以凸顯。如果沒有記錯，餘華在書中唯一一次袒露的柔情，來自於有慶死後。
“我看著那條彎曲著通向城裡的小路，聽不到兒子赤腳跑來的聲音。月光照在路上，像是灑滿了鹽。”讀到這句話時，我腦海中立刻出現月光灑向地面的空鏡頭。
但這句話妙在作者將月光比作鹽，鹽的鹹澀讓人聯想到眼淚，又進一步聯想到人一生中所要經受的艱難與苦澀，讀來令人心碎。
在小說電影化的過程中，不知導演是否也對這句話記憶猶新，因而在電影中反覆多次出現了月光照耀地面的鏡頭。一次出現在福貴賭博輸光家產，頹然站在巷子中央。
一次出現在福貴從軍隊歸來，與妻女在巷子裡相遇。最後一次出現在春生道別福貴一家，走入巷子深處。這幾個鏡頭都捨棄了特寫，皆為色調清冷的遠景或大遠景:月光如水，人影綽綽，巷子裡飄著青色的薄霧，喜怒哀樂在普照的月光下似乎渺小到不值一提。這是電影對原著敘述方式的延續，是一種超然物外的旁觀和凝視，一種不動聲色的悲憫。
但是，拿掉導演對於環境和氛圍的渲染，單從臺詞上來說，電影文本相比於原著的敘述方式又是截然不同的。電影創作者在處理電影臺詞時，把原著的平實風格轉變為一種詼諧的語調，甚至帶一點黑色幽默。
比如，福貴得知自己的家被一把火燒了，心疼不已，但為了立刻和龍二劃清界限，他馬上辯解，“那不是我們家的木頭，那是反革命的木頭”；
再比如，原著裡鍊鋼成功後，隊長說過這樣一句話，“這鋼鐵能造三顆炮彈，全部打到臺灣去，一顆打在蔣介石床上，一顆打在蔣介石吃飯的桌上，一顆打在蔣介石家的羊棚裡。”
這句話已經足夠令人捧腹了，而在電影中，“羊棚”被改成了“茅坑”，臨了還加了這麼一句，“讓他睡不成覺，吃不成飯，拉不成屎。”更加鮮活生動地體現了百姓的生活用語和思維方式。
劇中也出現了臺詞的前後對照，在原著中，“咱們家現在也就是一隻小雞，雞養大了就變成了鵝，鵝養大了就變成了羊，羊再養大了，就變成了牛”，這段話在原著中本是福貴的父親說給福貴聽的。但在劇中，福貴分別說給了兒子和孫子聽。
兒子聽了這段話，反問福貴，“牛養大了會變成什麼？”，福貴說，“牛以後就是共產主義啦，就天天吃餃子，天天吃肉啦”，注意此時的時代背景正是大躍進時期。而文革結束後，“共產主義”和“天天吃肉”則變成了“坐火車，坐飛機，過上好日子”——從政治到經濟，如此工整的對照，體現的不僅是不同時代背景下福貴思維方式的變化，更是一個時代的縮影。這些臺詞的改編，無一不透出導演的巧思。
當然，提到張藝謀對小說的改編，一定會提到他對道具的妙用。
蘇童的小說《妻妾成群》被改編為電影《大紅燈籠高高掛》時，燈籠這一道具給電影加分不少。在本片中，皮影戲的作用則功不可沒。原著中故事發生的環境是南方農村的一個山村，福貴的身份是從地主到農民。而在電影中，故事背景改為了北方小鎮，福貴的身份是從地主到皮影戲藝人。這可以看做是電影拿到國外參賽時，作為輸出中國元素的刻意改編。但這一改編也是成功的。
首先，皮影即是某種隱喻。
皮影戲是受藝人雙手擺佈的，它們的角色是被動的、任人宰割的。反觀福貴等人的命運，他就像手裡的皮影戲一樣，被時代操控、擺弄，他對命運同樣是被動且無力的。
同時，皮影戲作為福貴這個人物顛沛命運的見證，參與了福貴的一生。從龍二將皮影道具給福貴開始，到他被抓去做壯丁，到他參與土改，直至皮影在“破四舊”時被毀，都代表著福貴討生活的希望。
直到電影結尾，殘存下來的空皮影箱被福貴用來給小雞們做窩，此時，皮影又以另一種方式在福貴一家的生活中延續著活下去的希望。這個符號從一而終，較之於原著中耕作莊稼的方式，更利於創作者用豐富的視聽語言詮釋主旨，洪亮高亢的秦腔配以光影中靈活翻飛的皮影，提升了影片的觀賞性。
其實，電影和小說本是兩種不同的藝術呈現方式，電影的改編完全沒有必要一定忠於原著，對比小說和電影的目的，更多在於看電影是否在小說的既有基礎上有所突破。個人認為是一次成功的改編，在原著的基礎上保留了希望。
看完原著和電影，印象最深的一句話是餘華在最近一次序言中寫的:生活是屬於每個人自己的感受，不屬於任何別人的看法。
閱讀更多 畢小荷 的文章
