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汪曾祺散記
文\\孫鬱（著名學者、作家）
一
我認識汪曾祺先生是在九十年代初。那時候做記者，有一年春節的時候，文藝部搞聯歡，決定把汪先生請來。我與汪先生是鄰居，去送請柬後才開始有些交往。其後，偶有信件和電話聯繫，直到他去世，時間不長，也只是五年的光景。
他去世時，我在報社連夜發出了報道。那次經歷給我深深的刺激。因為在不久前我們還見過面，談了些趣事。他還幫助過一個下崗的女工，為其文約來的幾篇評論文字，都發表在我編的版上。我很感動於他的悲憫之情，對人的愛憐態度，只能用真來形容這個人。老一代的溫暖感，在他那裡都有一些，可謂是古風吧。那時候經常接觸一些有名的文人，我得到的只是一些乏味。可是他的存在，似乎與整個環境無關，完全是別樣的。在我看來，是灰濛濛天底下一灣清泉，走到哪裡，晦氣就消失了。
當時文壇吸引我的人只有孫犁、張中行和汪先生三人。與孫先生無緣見面，張先生和他給我的印象之深，是永難忘記的。那時候人們說他是個士大夫式的人物，可是我卻在他那裡感到了一絲孤獨的東西在內心的流露。我們談天的時候隨意而快慰，自己在這個老人面前很放鬆。我覺得他身上有著迷人的東西在流溢著。聲音、神態都像林風眠的繪畫一樣透著東方的靜謐。不時對時弊的譏諷，都自然無偽，很有趣的。
他的住所在晚年變動了兩次。一次是在蒲黃榆，後來搬到虎坊橋，與邵燕祥先生很近。他家裡普通得不能再普通，沒有奢華的裝裱，也見不到大量的藏書，可是很有味道。汪先生對來客很熱情，從沒有拒人千里的感覺。我見到他像和自己的父親一樣隨意，覺得是個值得信任的人。直到他去世很久，大約十週年時候，我和友人為他舉辦了生平展覽，內心依然保留著那份眷戀和敬意。他對漢語的貢獻是我們這些後來的人所難以企及的。
八十年代的文學如果沒有他的存在，我們的文壇將大為遜色。我在他那裡讀出了廢名、沈從文以來的文學傳統。漢語的個體感覺在他那裡精妙地呈現著。那時候的青年喜歡創新，可是他們的文體都有些生硬，覺得不那麼自在。汪老的作品不是這樣，一讀就覺出很中國的樣子，而且那麼成熟，是我們軀體的一部分。我也正是通過他的小說，發現了現代以來一個消失許久的傳統的隱秘。
汪曾祺的人緣好，他像自己的文字一樣被許多人喜愛。他好像沒有等級觀念，與人相處很隨和。身上有種溫潤的東西，我們從中能呼吸到南國般的柔風。廢名的古樸，沈從文的清秀，在他那裡都有些。重要的是他的文字後有著歐美文學的悲涼的況味，這是一般人所沒有的。較之於他的父輩，他似乎更好地把文學個人化處理著。在人們還在討論人道主義與異化的問題時，他卻無聲地回答了諸多的難題。而且，就精神的色彩而言，他總要比別人多一些什麼。
現在我決定用一段時間回望這個老人。我知道這只是一次尋找。許多片斷已散失到歷史的空洞裡。但瞭望他的時候也是對我自己生命的一次自省。和他對話，發現自己缺少許多精神的準備，有的東西是從來就沒有的，是先天的貧血。有時候私下想想，也許，我的喜歡他，是源於未曾有過那樣的生命體驗吧。是他把我們這些俗人從喧嚷裡隔離開來，稍微體味到靜穆的味道。而且，在相當長的時間裡，我是沒有過靜觀的快樂的。也恰恰是他，在粗糙的時代，貢獻了精巧的珍品。漢語的寫作魅力，無法抵擋地在我們的身邊蠕活了。
二
在汪曾祺去世後很久，我才讀到他早期的文字。那些都是四十年代的作品，在風格上完全是現代青年的那種唯美的東西。我相信他受到毛姆、紀德的影響，連吳爾芙的影子也是有些的。當然，那都是譯文體，他得到了啟發，模仿著談吐，把色彩、韻律變得神秘而無序，現代主義的因素是濃厚的。
有趣的是那時候的文章都沒有一點左翼文學的痕跡，是社會邊緣人的傾吐。作者的情趣在自然和歷史舊跡之間，沒有清晰的理念的排列，完全是意識流動的碎片，有感而發，絕不矯情。
在閱讀他的作品時，總是感到有種憂鬱的東西在裡面流著。我想，他內心的感傷一定是無法排走才那樣抒情地發洩吧。屠格涅夫在寫到山川河谷的時候，自己就有著淡淡的哀傷。那是與生俱來的呢還是環境使然，不太清楚。汪曾祺的文字倒像是先天的沉鬱，好像在內心深處一直淌著苦楚，雖然是輕輕的和漠漠的。
在四十年代的幾篇文章裡，透露出他和廢名、沈從文相近的愛好。文字是安靜的。即便有焦慮的地方，可還是生命內省時的焦慮，那些時髦的觀念在他那裡幾乎沒有反映，好像在另外一個時代裡。在回憶兒時的文章中閃現的是對童童的詩意的描摹。那是沒有成年理念的精神塗抹，在隨意點染裡看出他對童真的興趣。那裡對鄉俗的敏感，神秘的猜想，我們在廢名的文字裡未嘗沒有看到。
同樣是花草、雲雨、河谷，各自神姿搖曳，宋詞般傾瀉著天地人的美意。他對鳥蟲、林木的眷戀幾乎是童話般的美麗，那些失去家園的惆悵似乎也有魯迅的痕跡在，只是他顯得更為單純些罷了。而他運用文字時，毫無模仿的痕跡，自己的心緒自然地流露著，以致我們不知道是從別人的文體那裡受到暗示呢，還是別的什麼影響了他。總之，讀他的文字，是成熟的秋意，色彩裡反射著生命的一部分。他的向內在世界延伸的渴念，與雨果、屠格涅夫的筆觸偶然重合了。
但是他的目光沒有在廢名式的寂寞裡久站，很快就閃現出現代繪畫般的凌亂、無序及思想的緊張。在《背東西的野獸》、《禮拜天的早晨》，我看到了凡?高的誘人的色彩。畫面朦朧而多致，甚至有波德萊爾的痙攣。他一定是欣賞著現代主義的藝術，那些衝蕩而迷惘的顫音我們在其字裡行間是徹骨地感受到的。《禮拜天的早晨》寫到瘋子：
我走著走著。……樹把我覆蓋了四步，——又是樹。秋天了。紫色的野茉莉，印花布。累累的棗子，三輪車魚似的一擺尾，沉著得勁地一腳蹬下去，平滑地展出一條路。……啊，從今以後我經常在這條路上走，算是這條路上的一個經常的過客了。是的，這條路跟我有關係，我一定要把它弄得很熟的，秋天了，樹葉子就快往下掉了。接著是冬天。我還沒有經歷北方的雪。我有點累——什麼事？
在這些佇立的腳下樹停止住了。路不把我往前帶。車水馬龍之間，眼前突然劃出了沒有時間的一段。我的惰性消失了。人都沒有動作，本來不同地都朝著一個方向。我看到一個一個背，服從他們前面的眼睛擺成一種姿勢。幾個散學的孩子。他們向後的身軀中留了一筆往前的趨勢。他們的書包還沒有完全跟過去，為他們的左腳反射上來的一個力量擺在他們的胯骨上。一把小刀系在鏈子上從中指垂下來，剛剛停止蕩動，一條狗聳著耳朵，站得筆直。
“瘋子。”
這一聲解出了這一群雕像，各人尋回自己從底板上分離。有了中心反而失去了中心。不過仍舊凝滯，舉步的意念在脛髁之間徘徊。秋天了，樹葉子不那麼富有彈性了——瘋子為什麼可怕呢？這種恐懼是與生俱來的還是隻是一種教育？懼怕瘋狂與懼怕黑暗，孤獨，時間，蛇或者軟體動物其原始的程度，強烈的程度有什麼不同？在某一點上是否相通的？它們是直接又深刻的撼蕩人的最初的生命意識嗎？
完全是絮語、低吟，光線的凌亂與場景的倒置，和畢加索的繪畫呼應著。 晚年回憶自己的寫作時，他承認曾受到現代主義的影響。因為生活的複雜，用程式化的語言是無法還原社會的，於是從逆反的語序和晦澀的句子裡隱曲地釋放幽思。這樣的描寫是一種快慰。但汪曾祺年輕時候的嘗試只是短暫的一閃，他還在摸索的途中，運筆並不入化，對比魯迅的《野草》，就能見出其間的距離。好像只是意識到這種寫法的價值，但背後的東西稀少，只是後來才有所領悟，隨著年齡的增長，才從形式的展示向內心出發了。
在最初的作品裡，他的畫面感是好的。這顯示出他的高超的技能。清寂的江南的雨，北京街市的風土，灰濛濛的人群，都刺激了他的苦夢。張愛玲也描述過南國街巷裡的微雨和古道，那是貴族式的流盼，冷冷的目光裡是臺閣間的冰意，我們只能遠遠地看著。汪曾祺不是這樣，他的苦楚似乎是幼稚的孩童的旋轉，根底還是單純的。他的畫面是水彩的寫意，西洋的與東洋的光澤都有一些。他不願意把畫面搞得一本正經，自己喜歡從視覺上有奇異的東西捲來，沈從文不就是向陌生感挑戰的人嗎？
他用自己的畫面要證明的是，好的散文不像散文，好的小說也不該像小說。智巧的東西才是作家要留意的存在，我們的一些寫家似乎不注意這些了。尤其那些相信外在理念的人，把文字搞得猙獰無味，在他眼裡是殊無價值的垃圾。文學要有清靜之地，他覺得自己要找尋的就是這個吧。所以文章之道不是個倫理的問題，而是趣味的問題，非社會的傳聲筒，而是自己的個體的智慧的延伸，別的低語都沒有太多的意思。自己向著自己的空間展開，與神秘中的那個存在對話才是真的。汪曾祺注意的就是與自己的對話。這一點，他與周作人、廢名真是接近得很。
很有意思的是，他那時候的審美觀念與畢加索、凡·高很像。在《短篇小說的本質》裡說出這樣的話：
畢加索給我們舉了一個例。他用同一“對象”畫了三張畫，第一張人像個人，狗像條狗；第二張不頂像了，不過還大體認得出來；第三張，簡直不知道是什麼東西了。人應當最能從第三張得到“快樂”，不過常識每每把人謀害在第一張之前。
明顯得很，他對那時候的寫實文學是不滿的，鏡子般地反射生活似乎不能滿足他的需求。不滿於寫實主義的大概有下列的人，一是浪漫的人，他們以為那些拘泥於生活的人太粗俗了，殊不可取；一種是逃逸現實的人，他們總覺得在某種環境裡才可以有種美的陶冶，想象對人來說是多麼重要。還有的乃以智性的攀緣，在審美的冒險裡承受沉重，以灑脫的精神遊弋於此岸與彼岸之際。汪曾祺顯然是後者一類的。這在四十年代是被左翼頗為蔑視的群落，可是他卻覺得中國那時候缺少的恰恰是這樣的藝術。在與紀德、吳爾芙的相遇裡，他很快就意識到了這一點。
有著這個夢想的他，在那時候得到的一定是孤獨的反應，因為在民不聊生的時候，類似的聲音往往是微弱的。而且只有唯美主義或先鋒主義者才可以意識到這一點的價值。四十年代的中國遭遇著鉅變。汪曾祺也盼著藝術的內在轉型。他轉了，而時代未轉。精神的天卻越發灰暗起來。
三
五十年代後，他的文風突然被一種力量所止，不再向前滑動。他編輯《說說唱唱》，流放到河北的壩上，回城後參加樣板戲創作等，心性多少還是有所扭曲。但那時候他學會了逃逸，自知不會做宏大敘事，便在廢名、沈從文那裡停下腳步。前者是他的恩師，後者對其有審美的引領意味。而且隨著年齡的增長，禪風略多，先前的現代主義的痕跡竟漸漸消失了。
直到八十年代，他才被人們所注意。他的出現，在他自己看來不過是一種風格的延續，並非創新者，他也自覺把自己歸入廢名的傳統裡。在為何立偉的小說作序時，汪曾祺說到了廢名。後來講到阿城的作品，也提及了廢名的創作。汪氏喜歡廢名，是有道理的。他是沈從文的學生，沈氏在二十年代就欣賞廢名的作品，自己的文字，也受到一些薰陶。湘西的發現，說不定就有廢名的暗示。至少遠離鬧市的清俊、淡泊之美，和《柚子》、《浣衣女》、《桃院》、《文公廟》在韻律上是一致的。
顯然，從廢名到汪曾祺，有一個精神的承傳。這還不僅是技術層面的問題，而是精神氣質的連通。當代書寫的圓滑世故之風很盛，救這種思想的病，廢名這類人的價值是不可小視的。八十年代汪曾祺推薦廢名之功，當時還沒有多少人真正意識到。
汪曾祺的文字無論從哪個層面講，和廢名都距離甚遠。但他的儒雅的平民的眼光，和廢名那些人有深切的關聯。五四高潮之後，文學的社會功用被漸漸放大，獨自內省、深入個體盤詰的語體日稀。藝術是要向陌生的領域挺進的，可那時以及後來的創作，卻向無趣的領域延伸。
汪曾祺和他的老師沈從文都不喜歡過於載道的文字，趣味與心性的溫潤的表達，對他們而言意義是重大的。其實細細分析，在思想和審美的姿態上，以知堂為首的“苦雨齋”群落的寫作，是汪曾祺意識的源頭之一。汪氏在經歷了“文革”之後，猛然意識到，回到知堂和廢名當年的寫作狀態，是今人的選擇之一。在面對傳統的時候，他覺得取神與得意，然後自成一家風格，是重要的事情。
廢名的妙處是，意象上是高古、青澀的，精神卻是現代人的。他寫老路、野村、山麓、清水，除卻禪的因素外，還有道家的古風。這來自知堂的關於古希臘文明的描述，以非功利的衝動，融己身與天地之間，才合乎生命之路。汪曾祺六十歲後的寫作，越發有“苦雨齋”的痕跡，山林、廟宇、水鄉、古店，都有謠俗的意味。你看他《受戒》、《大淖記事》裡的韻致，和《竹林的故事》、《棗》、《墓》、《河上柳》何其接近，而氣象上又別開一路，和當下的精神生活碰撞在一起了。
明清的文人曾在此方面有不小的建樹，張岱、徐渭都有好的詩文作品，呈現了類似的景觀。不過古人的意識裡沒有現代哲學的黑暗感受和荒涼意象。汪曾祺和廢名一樣，多的是這種東西。李白、韓愈那類人的詩文很大氣，但學不好可能徒做高論，空言無益。汪先生以為與其學李白、韓愈，不如讀陶潛、張岱。因為小的、自我的、主觀的存在，可能符合自己的表達與個性的伸張。左翼文學後來陷於假的空洞的死路，就是因為無我的意識的擴張，汪氏要顛覆的恰是這樣的擴張。
由廢名而沈從文而汪曾祺，是一條向高的智性和幽深的趣味伸展的路。這讓人易聯想起陶潛和李賀的合流，契訶夫與迦爾遜的雜糅。當汪曾祺看到何立偉、阿城的作品時，喚起了他的這一記憶。他那麼認可兩位青年的創作，其實是對自己內心追求的一種呼應。他晚年關於文學理論的文字，一直強調著這一點。而這些，比那些宏大的文學理論的演說，似乎更貼近藝術的本真。對比一下八十年代的文學理論和汪氏的言說，後者在今天的親切感，依然是強烈的。
廢名從來沒有流行過，汪曾祺也是這樣。這就對了。那麼說他們是沒有世俗意識和擔當感的人嗎？也不是的。其實廢名也好，汪曾祺也好，對人的洞悉有火一般的熱力，只不過不願渲染這些，內斂著激情，以從容的步履自行其路而已。鄉野裡的抒懷，意在人間情懷的另一種表達，熾熱的地方，我們何曾不能感到呢？中國固然需要史詩，而其實也離不開小的性靈化的敘事。後者與人的距離似乎更近。他的文章適合屋下燈前慢慢地讀，悠然地體味，和熱烈的街市上的人是沒有關係的。
四
談到汪先生的文章好，那是人人承認的。但好的原因是什麼，就不那麼好說了。他的家裡，書不多，繪畫的東西倒不少。和他談天，不怎麼講文學，倒是對民俗、戲曲、縣誌一類的東西感興趣。這在他的文章裡能體現到。他同代的人寫文章，都太端著架子，好像被職業化了。汪曾祺沒有這些。他在一定程度上是個雜家，精於文字之趣，熟於雜學之道，境界就不同於凡人了。
晚清後的文人，多通雜學。周氏兄弟、鄭振鐸、阿英等人都有這些本領。五十年代後，大凡文章很妙的，也有類似的特點。唐弢、黃裳就是這樣的。汪曾祺的雜學，不是研究家的那一套，他缺乏訓練，對一些東西的瞭解也不繫統，可以說是蜻蜓點水、浮光掠影般的。但因為是審美的意識含在其間，每每能發現今人可用的妙處，就把古典的雜學激活了。
我想，和周作人那樣的人不同，他在閱讀野史札記時，想的是如何把其間的美意嫁接到今人的文字裡，所以文章在引用古人的典故時，有化為自己身體一部分的感覺，不像周作人，自己是自己，別人是別人，彼此有著距離。汪曾祺盡力和他喜歡的雜學融在一起，其文章通體明亮，是混合的東西。
他的閱讀量不算太大，和黃裳那樣的人比，好像簡單得很。可是他讀得精，也用心，民謠、俗語、筆記閒趣，都暗含在文字裡，真是好玩極了。他喜歡的無非是《夢溪筆談》、《容齋隨筆》、《聊齋志異》一類的東西。對歲時、風土、傳說都有感情。
較之於過去學人江紹原、吳文藻等，他不太瞭解域外的民俗理論，對新的社會學史料也知之甚少。這使他的作品不及苦雨齋群落的作家那麼駁雜，見解也非驚世駭俗的。但他借鑑了那些學問，從中找到自己需要的東西。尤其是中土的文明，對他頗為有意義。在創作裡，離開這些，對他等於水裡沒有了茶葉，缺少味道了。
現代的雜學，都是讀書人閒暇時的樂趣。魯迅輯校古籍、收藏文物、關照考古等，對其寫作都有幫助。那是一種把玩的樂趣，在鄉間文化裡大有真意的存在。周作人閱讀野史，為的是找非正宗文化的脈息，希望看到人性之美吧。連俞平伯、廢名這樣的人，都離不了鄉邦文獻的支撐，在士大夫的不得志的文本里，能看到無數美麗的東西，倒可填補道德化作品的空白。
中國有些作家沒有雜學，文字就過於簡單。多是流暢的歐化句式，是青春的寫作，優點是沒有暮氣，但缺的是古樸的悠遠的鄉情與泥土味。茅盾先生是有雜學準備的，可是他把寫作與治學分開來，未能深入開掘文字的潛能，只能是遺憾了。汪曾祺是沒有作家腔調的人，他比較自覺地從紛紜錯雜的文本里找東西，互印在文字裡，真的開筆不俗，八十年代後能讀到博識閒淡的文字，是那個時代的福氣。
有人說他的作品有風俗的美，那是對的。他自己在《風俗畫》一文就說：
我很愛看風俗畫的。十七世紀荷蘭學派的畫，日本的浮世繪，我都愛看。中國的風俗畫的傳統很久遠了。漢代的很多像石刻、畫像磚都畫（刻）了迎賓、飲宴、耍雜技——倒立、農丸、弄飛刀……有名的說書俑，滑稽中帶點愚昧，憨態可掬，看了使人不忘。晉唐的畫以宗教畫、宮廷畫為大宗。但這當中也不是沒有風俗畫，敦煌壁畫中的傑作《張義潮出巡圖》就是。墓葬中的筆致粗率天真的壁畫，也多涉及當時的風俗。
宋代風俗畫似乎特別的流行，《清明上河圖》是一個突出的例子。我看這幅畫，能夠一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩，那一定是非常好玩的。南宋的畫家也多畫風俗。我從馬遠的《踏歌圖》知道“踏歌”是怎麼回事，從而增加了對“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”的理解。這種“踏歌”的遺風，似乎現在朝鮮還有。
我也很愛李嵩、蘇漢臣的《貨郎圖》，它讓我知道南宋的貨郎擔上有那麼多賣給小孩子們的玩意，真是琳琅滿目，都蠻有意思。元明的風俗畫我所知甚少。清朝羅兩峰的《鬼趣圖》可以算是風俗畫。楊柳青、桃花塢的年畫大部分都是風俗畫，連不畫人物只畫動物的也都是，如《老虎嫁女》。我很喜歡這張畫，如魯迅先生所說，所有儼然穿著人的衣冠的鼠類，都尖頭尖腦的非常有趣。陳師曾等人都畫過北京市井的生活。風俗畫的雕塑大師是泥人張。他的《鍾馗嫁妹》、《大出喪》，是近代風俗畫的不朽的名作。
從他的審美習慣看，應當是屬於陳師曾那類的文人情調，和豐子愷的禪風略有差異。汪氏的入世與出世，都和佛家的境界不同，也就談不上神秘的調子。他的文風是明儒氣的，雜學自然也和那些舊文人相似。他說：
我也愛看講風俗的書。從《楚荊歲時記》直到清朝人的《一歲貨聲》之類的書都愛翻看。還有上初中時候，一年暑假，我在祖父的塵封的書架上發現了一套巾箱本木本活字聚珍版的叢書，裡面有一冊《嶺表錄異》，我就很感興趣地看起來，後來又看了《嶺外代答》。從此就對講地理的書、遊記，產生了一種嗜好。
不過我最有興趣的是講風俗民情的部分，其次是物產，尤其是吃食。對山川疆域，我看不進去，也記不住。宋元人筆記中有許多是記風俗的，《夢溪筆談》、《容齋隨筆》裡有不少條記各地民俗，都寫得很有趣。明末的張岱特長於記述風物節令，如記西湖七月半、泰山進香，以及為祈雨而賽水滸人物，都極生動。雖然難免有魯迅先生所說的誇張之處，但是繪形繪聲，詳細而不瑣碎，實在很叫人嚮往。
我也很愛讀各地的竹枝詞，尤其愛讀作者自己在題目下面或句間所加的註解。這些註解常比本文更有情致。我放在手邊經常看的一本書是古典文學出版社出版的《東京夢華錄》（外四種——《都城紀勝》、《西湖老人繁勝錄》、《夢粱錄》、《武林舊事》），這樣把記兩宋風俗的書匯為一冊，於翻檢上極便，是值得感謝的。
我讀這一段話就想起周氏兄弟的愛好，他和這兩人的相似的一面還是有的，尤其是與周作人的口味極為接近，彼此共鳴的地方很多。只是他不是從學問的角度看它們，而是以趣味入手，自己得到的也是趣味的享受，後來無意間把此也融進了自己的文字中。
八十年代，汪曾祺紅火的時候，許多人去模仿他，都不太像，原因是不知道那文字後還有著不少的暗功夫。這是日積月累的結果，汪氏自己也未必注意。我們梳理近代以來讀書人的個性，這個民俗裡的雜趣與藝術間的關係太大，是不能不注意的。
從汪氏的愛好裡，我也想起中國畫家的個性。許多有洋學問的人，後來也關注民間的藝術，從中吸取經驗。林風眠、吳冠中都這樣。連張仃的畫，最好的是畢加索與門神的結合，謠俗裡的意象可讓人久久回味的。雜學的東西，是精神的代償，我們可以由此知道藝術的深未必是單一的詠歎，而往往有雜取種種的提煉。這個現象很值得回味。沒有雜識與多維的視野，思想的表達也該是簡單無疑。
像他這樣從民國裡走來的人，讀書經驗未必與學院裡的東西有關，而是從文化的原態裡體悟什麼。這樣的書就讀活了，而非死讀書那類迂腐的東西。比如他到一個地方，很喜歡瞭解鄉間沿革裡的東西，對語言方式、音調都有興趣。人們怎樣生存，凡俗的樂趣在哪裡，都想知道些。他說自己喜歡《東京夢華錄》一類的作品，就因為從中能讀出更豐富的人情美與風俗美。
風俗美是對士大夫文化無趣的歷史的嘲弄。我們中國的舊文化最要命的東西是皇權的意識與儒家的說教，把本來豐富的人生弄得沒有意思了。行文張揚，大話與空話過多，似乎要佈道或顯示什麼。張仃在“文革”中厭惡紅色的符號，遂去搞焦墨山水畫，在黑白間找思想找感覺。汪先生其實也是這樣的吧。
他的作品有童謠的因素，也帶點市井裡的東西。色調都不是流行的那一套。在民風裡實在有些有趣的存在。比如趙樹理的小說，迷人的地方是寫了鄉里的人情，汪曾祺就十分佩服。沈從文的動人還不是寫了神異的湘西？汪曾祺的閱讀習慣與審美習慣，其實就是在邊緣的地方找流行裡沒有的東西。他自己知道，士大夫文化沒有生命力的原因，是與人間煙火過遠的緣故。
過去讀書人涉獵雜學，多與筆記體文字有關。筆記是小品的一種，可以任意東西，五湖四海，不一定深，淺嘗輒止。士大夫寫八股文，多無趣味，但在一些筆記裡，能看到點真性情的影子。筆記有秘本、抄本等不同樣式，汪曾祺看的多是通行的 本子，沒有秘籍，也鮮奇貨。有些人看到筆記體的書籍，注意的是版本里的東西。黃裳、唐弢都是這樣。他們的雜學也都不錯，文字亦佳，有目錄學家的氣象。
但孫犁這樣的作家，就與他們不同，倒和汪曾祺很像，只注意內容，不顧及版本。因為喜歡隨便翻翻，不做專門研究，眼光自然不同。孫犁在《談筆記小說》中也講到了汪曾祺喜歡的那些作品，看法有些特點：
筆記以記載史實，一代文獻典故為主，如宋之《東齋紀事》、《國老談苑》、《澠水燕談錄》，所記史料翔實，為人稱道。如《夢溪筆談》、《容齋隨筆》，則以科學研究成績，及作者之見解修養為人重視。
筆記，常常也有所謂秘本，抄本的新發現，然不一定都有多大價值。有價值之書，按一般規律，應該早有刊刻，已經廣為流傳，雖遭禁止，亦不能遏其通行。遲遲無刻本，只有抄本，自有其行之不遠的原因。我向來對什麼秘籍、孤本、抄本，興趣不大。過去涵芬樓陸續印行之秘籍，實無多少佳作。
或許都是因為出身於小說家，對雜學的興趣也都止於內容的接受，採其手法，接其神氣，化為己用而已。好的作家對野史與筆記間的東西有情趣，或許是那裡的不正規的文氣與心理讓人喜歡？筆記裡的談鬼怪之作與民間傳說，多燦爛的想象，思路與一般人迥異。
漢語書寫易走進套路，唯野性的思維可讓人飛將起來。且那裡知識龐雜，多不正經之音，或讓人一笑，或有驚異感嘆。對於汪曾祺而言，早期是西洋現代小說開啟了其思想，晚年則為野史筆記引路前行，遂有了一種脫俗之象。考察晚清以來文章好的人，在這一點上，多少是一樣的。
五
我有時候看他的書，尤其是小說，就覺得他彷彿是個遠離恩怨的講述者，把煙火氣濾掉，把痛感鈍化掉，一切都歸於平淡了。可是那平淡後面是無疆之愛，就那麼緩緩地流著。汪曾祺喜歡單色調純情的事物，那是不錯的 。可是他看人的眼光則不那麼簡單。他知道人的價值不是好壞的概念可以涵蓋的。許多作品對人的描述，有點沈從文式的中立的態度，不去簡單地價值判斷。
在《詹大胖子》裡，他描繪了此人如何的世俗，如何的庸常，在學校靠自己的特殊職位推銷高價貨物，賺了許多錢財，筆觸裡對其不乏溫和的諷刺。學校的校長有作風問題，他清清楚楚，善惡分明。但在有壞人整校長的關鍵時刻，他卻保護了校長，沒有使悲劇產生。保護校長，與他的私利有關，因為他可以照常那樣生活，可要是惡人來的話，就要經歷大苦楚，那是更壞的結局。這樣的選擇，是複雜的因素所致，結局是保持了生活的寧靜。他寫這個俗人，真的是充滿人間煙火氣。人物的神態、舉止都很生動，覺得頗為有趣和好玩。人生的本真不過如此，但在他筆下卻有了詩意的風景。對這樣的人物，他並非欣賞，也不批判，他覺得生活就是這樣，不是崇高和矮小可以涵蓋的。有良知的人未必偉岸，而偉岸者的背後也有可笑的矮小。似乎很像聊齋的筆法，在悠然的詞語裡，讀出了俗畫裡的冷暖。
《金冬心》寫人間的世故，入木三分，顯得極為老到和從容。金冬心是畫家，遭到袁枚的冷落，卻無意間在吹捧別人中得到好處。他小看袁枚的世俗，自己未必不俗。簡單幾筆，活畫出士大夫的本相。汪曾祺寫俗像，筆觸卻是反俗的，沒有一點庸俗畫的低媚氣。他在高貴的筆觸裡，刺激著芸芸眾生的一切，詞語的背後跳著洗練的音符。這裡有他的人生觀，頗值得玩味。許多人模仿他而不像，大約是沒有這樣的世界觀所致。而這，和流行了幾十年的思想是沒有關係的。
他端詳各色人物時，都是有些俯看的欣然，自己並不燃燒其間。沈從文說寫小說要貼著人物去寫，這是汪曾祺認可的。可是他並非都是貼著人物，有時是掃描的筆法，自己並不仿著人物，距離感是強烈的。小說是回憶，這是不錯的。他在回憶裡把世間萬象寓言化，我們感到一種快慰。一切恩怨都消散於此間，生命不過是一個過程，在這個過程裡，有什麼想不開呢？
像左翼作家的創作，他是不太喜歡的，原因是燃燒得過多，沒有距離感。況且作家是審美地打量人生，不是簡單的價值判斷。他在《陳小手》裡寫人性的惡，感情是控制的，很含蓄，又不流溢自己的情感，但震撼力是那麼的強烈。作者在風俗裡寫人，風俗有亮的，也有暗的，這裡暗示著善惡問題，美醜問題，卻又不是道德化的寫法，而是審美里的滲透。
汪曾祺瞭解行幫的黑暗，也知道民生之苦。人是可憐的存在，大家都在命定裡存活。但反人性的東西怎麼可以饒恕呢？對此也只能怒而視之。不過即使這樣，你在他的作品裡感到的依然是平靜的氣息，不是火氣很盛的存在。許多人活過，許多人死了。活過的人生前的好與壞，不過過眼煙雲，那些荒誕的故事，都可以饒恕嗎？在閱讀汪曾祺的時候，我們會想得很多很多。
人生本來平凡，沒有什麼大起大落。他寫的人也普通得很。小人物，小故事。但人間本色的東西都在。《講用》裡的郝有才，一個在劇院裡打雜的工人，平平凡凡地過日子，工作也很積極。“文革”來了，突然與荒唐的時代相遇，於是一切變得很可悲。他有點愛佔小便宜，後來被批鬥。批鬥會上的發言，十分正經也十分可笑，搞得大家莫名其妙 。而後來偶然做了好事，又被捧上了天。郝有才以幽默的語調讓人忍俊不禁。
小說寫這樣的人物時，我覺得作者是懷著反諷的心來看生活的。他厭惡人們把人分成三六九等，也拒絕對人性進行簡單的歸類。在汪曾祺看來，人有私慾，乃平常之事。有愛心，也是心性的一種。妖魔化與聖化都有問題。所以他的世界觀，是介於妖魔化與聖化之間的日常化的寫真。但這寫真裡有詩，有悲憫與淡淡的寂寞。在日常生活裡發現精神的美，給他自己還是帶來了諸多樂趣的。
《雲致秋行狀》寫的故事，都為煩瑣的小事，像是人物記事。主人公雲致秋不過是劇團的一個小幹部。其為人處世都不錯，工作一心一意，自然也有一般京城人的奴性。他有一套舊京城人的處世邏輯，有一種維持心理平衡的方法。靠著這個法子，他活得遊刃有餘，自由自在。可是革命來了，舊的一套不行了。人要活，就得有新的維持自我的邏輯。所以在“文革”裡也做了三件平時絕做不了的事情。
一是去隨大流批判領導；二是把記錄單位安全秘密包括人事機密的材料交上去；三是寫了大量揭發材料。這個一向熱心的人，突然在古怪的時代隨著古怪起來。“文革”結束後，他又恢復了日常的生活。照樣是熱心，照樣是刻苦，以致去世後引起那麼多的人的懷念。在作者眼裡，人是社會的動物，好人與壞人的概念，不能簡單為之。人世間的一切，比書本里寫的要複雜。這裡就消解了神聖，消解了意識形態的東西。
社會是一本大書，人不過是個過客。帝力之大，而人力甚微，只能被環境所囿。汪曾祺不喜歡客觀環境對人的擠壓，想得多是人性不變的東西。人有沒有常恆的存在呢？還是有的吧。那是惻隱之心，天然之態。可是現在我們被異化在其間，只能在籠子裡遠眺著天際，想一想。這一想，就有詩，有愛。汪曾祺使我們返回到人的原我，返回到內心。他眼光裡的恩怨，與世俗的那些東西畢竟是不同的。
閱世深者，倘有愛意，總有點逆俗的因子。汪曾祺喜歡從別樣的眼光裡看人，不都是自然主義的思路。他常常在悖論裡讀人，對美的理解完全是自我的體驗。《瑞雲》裡那段傳奇的故事，我們讀了，不禁感傷。最美麗的不易得到，受損的反而易近。小說像是童話，實則為寓言，美妙得像普希金的《漁夫的故事》。他描繪的少女如天仙般美妙，可是卻在毀滅裡才能得到愛情。一旦美質得到還原，愛情卻被陰影所罩。作者這樣寫世道人心，內心一定是難過的。他把淡淡的哀傷點染給讀者，我們讀了，內心不禁生出苦楚。在寧靜裡還會生出迴腸蕩氣的氣韻，那才是高人的妙處。
在許多作品裡，他寫的都是日常生活，沒有什麼宏大的場景。人物呢，也都以平凡者居多。這些人有個特點，就是會一點手藝，或畫家、醫生、教員、賣藝者。氛圍中透著書香，或是民俗的情調。也寫了些五毒俱全的江湖人物，其間不乏怪異者。《故里三陳》有點黑白相間，《八千歲》是市井的昏暗，底層社會的起伏之狀歷歷在目。《王四海的黃昏》是江湖人的善意的閃光，可是世風的濁氣你感覺不到？
作者寫這些人物的命運時，像一幅幅風俗畫，江南水鄉、小鎮的音色活靈活現。不錯，這些圖畫都有點老氣，我們在魯迅、錢鍾書的筆下見過一些。汪先生寫這些，流水般自然，就那麼汩汩地流著。琴棋書畫、禮儀習慣，如詩般地湧動著，內在的風致清澈洗人。在寫這樣的故事時，他其實很少悠然與恬淡，我倒讀出了他的憂戚的心。那麼多美妙的人生的消失，乃大的悲涼。他陷在這樣的悲涼之中。1991年，他的自選集再版的時候，他曾寫下這樣一段話：
重讀一些我的作品，發現：我是很悲哀的。我覺得，悲哀是美的。當然，在我的作品裡可以發現對生活的欣喜。弘一法師臨終的偈語：“悲欣交集”，我覺得，我對這樣的心境，是可以領悟的。
如果不瞭解這樣的心境，對他也許是真的隔膜吧？他的憂患常常被士大夫般的散淡所掩，其實自己的惆悵，比同代的作家並不差多少。他喜歡孫犁、賈平凹這樣的作家，其實是內心與他們共鳴的地方很多。因為不願意呼天搶地，這樣的詩情就散失在平淡的文字間了。人生大苦，我們無法超越。而文人可做的，又何其的寥落。不過是用記憶與詩，點綴著日常的枯燥，繼續活在這怪誕的世界。文人無用，古人就說過，現在也是如此，有什麼辦法呢？
許多次，他說自己愛讀《聊齋志異》，翻看最多的是《容齋隨筆》。那些作品就是俯瞰人間的寓言，把一切徹骨的體驗平淡地過濾著。蒲松齡那樣的人，對人間萬物的理解是含有隱喻的，以空幻與變形的筆法直面世間。他有無盡的情思，無盡的愛恨，可是並不直說，而是藉著圖像與幻影為之。其間是智慧裡的詩，有諸多快慰。
在汪曾祺這樣的人看來，人表達思想的時候，倘能在詩意與智慧的層面進行，那是心靈的最高境界的舞蹈。許久以來，中國文學流於直白的記錄，在庸俗的現實主義理論下創作，那與人的想象力與思想的攀緣是遠的。小說是講故事的，但並非直錄，要有點神來之筆。即在平淡裡見出奇異來，說出人人心有筆下卻無的東西。這個是硬功夫，不那麼易掌握。但作家的任務是向陌生挺進，躺在舊床上的默想，怎麼能飛起來呢？
這讓我想起巴別爾的作品，總是有弦外之音。生活不按人們的想象進行，也不按流行的理念進行，它運轉的方式與人的理念無關，是命定與宇宙規律的一部分。好的作家總是發現新的視角，但又是個生活本然的存在。尼采寫世界的表象，是採用顛倒的方式的。魯迅總在悖論裡發現世界。作家的任務是從人的世界發現理念無法概括的存在。廢名做到了此點，沈從文做到了此點，汪曾祺也做到了此點。
六
越到晚年，他越愛寫鄉間的舊事，故土的那一切在筆下活起來了。我們在汪曾祺那裡看到了鄉土的美，有的讓人想起山水詩和鄉土藝術。在泥土與水鄉的炊煙裡，他給了我們一個安寧的世界。
可是這個鄉土過於寧靜，似乎過濾了諸多暗影。
沈從文之後，寫鄉情美的作品很多。但大多有一點單純。孫犁單純，劉紹棠單純，高曉聲也單純。
但汪曾祺還是多了點難言的苦澀，雖然是淡淡的。
汪曾祺在世風裡看到了灰色的存在，對人性的詭秘也有所反映。他善於在揭示醜陋的時候來表現美。所以他的文字就比許多以鄉土自居的人清醒，還是有話外之音的。
說他的小說裡有鄉土氣，那是對的。比如他喜歡點染歲時、習俗、禮節，對鄉間的畫匠、工匠、水手的生活細節頗為敏感。作品裡不忘江湖裡的東西，卻非黑暗的留念，而是詩意的打量，在枯燥裡看到了絲絲趣味。整個自然鄉村，不是冷若冰霜的存在，而是美醜的互動，黑白的對照，而底色裡的純情的美流溢其間，真的洗人心肺。
沈從文也寫過鄉情的美，但沒有汪氏內在的苦楚和對世俗拒絕時的老辣。他其實通世故，故寫人的俗氣入木三分。可是他點綴著江湖的昏暗時又顛覆了昏暗。那裡隱隱閃著智性的燈，照著昏暗裡的世界，使我們這些在俗氣裡久泡的人窺見了人性的美意。於是清爽了許多，為之擊節不已。
一篇《受戒》，寫得清澈、純情，童心所在，俗諦漸遠，性靈漸近，人間美意，生活麗影，在無聲之中悠然托出。此種手筆，百年之中，僅寥寥數人耳。而《大淖記事》寫女性之美，幾近聖母，但又極中國，可謂神妙至家。民國間許多人寫過鄉土，佳作亦多。可是汪氏在氣韻上絕不亞於前人，在神采上甚至還超過了前人。
自從《受戒》、《大淖記事》發表後，一時傾倒眾人。模仿者很多。我讀過許多模仿汪氏的文字，形似而韻不似，相差很遠。他對鄉俗的理解，和一般人總有些距離。在精神深處，他的暗功夫是一時難以被看到的。那些自以為找到了汪曾祺密碼的人，其實不知道鄉土的隱秘是什麼，鄉土表現的弱化，乃精神單一的緣故。
鄉土文學是個有趣的概念。現在人們講它的興衰，為之感念不已，說明了其精神的內在意味的價值。我覺得認識它的歷史，需從發生的源頭講起，這才能看清一些問題。
誰都知道，鄉土文學的發生來自於魯迅。這裡，周氏兄弟的翻譯實踐起了很大的作用。在1918年，周作人寫過一篇文章《日本近三十年小說之發達》，談到了日本作品的民俗價值。他覺得日本人借用域外的小說形式，成功地表達了東洋人的苦樂，將表達本土化，是個成功的例證。於是他感嘆道，這樣的文學，我們至今沒有，言外是對中國文化有種苦苦的期盼。
不久周氏兄弟出版了《現代日本小說集》，所譯的一些作品，就有很東方味道的存在。這些對魯迅自己，顯然有些啟發。他對紹興的鄉土的發現與這些日本小說難說沒有關係。而這本譯著，後來影響了許多人。廢名、沈從文等人都從此感到了謠俗之美，他們自己就是堅持謠俗的表現的。而魯迅的翻譯和實踐的確成了精神的先導。
魯迅小說在形式上有西洋作品的痕跡，尤其是俄國人的憂鬱與緊張感。他的一部分作品帶有安德列夫的陰冷。可是當寫到鄉村社會的時候，日本人的經驗起了作用，不再是個體化的經驗的外射，而是民俗學的因子進來了。周作人從學理上呼喚這樣的東西，以為頗為重要。魯迅贊成學理層面的理解，但更重要的是從生命體驗裡發現了它，將鄉村社會的本色原態地昭示出來。
所以，鄉土文學的產生，有一個翻譯的背景和學理的背景，魯迅以鮮活的姿態，激活了這個話題。那個精神的高度在一開始就是眾人仰視的。
魯迅認識鄉土社會的時候，不僅有民俗學的參照，還有著尼采和克爾愷郭爾式的憂鬱與無畏前行的意識。這種超人意識觀照下的文化視野，就閃現著文化批評與鄉愁的多種意念。他認為中國的鄉間、民間文化，在明清以後，基本上就消失了。那些古老的存在早就被士大夫化了。民間的戲曲，本來表現原始初民的那種具有強烈的生命意識的東西，可是士大夫們把儒家的觀點或者是泛道德的東西參與進來，文本就出現了問題。
魯迅討厭京劇，就因為京劇藝術不斷被雅化，本來是原生態的東西，後來到了宮廷就遠離了本我，這是對我們民族文化的傷害。他晚年寫了《女吊》，對初民創造的人鬼神交織的魅力世界的禮讚，乃是對非主流的文化的一種青睞，中國文化有趣的地方，在那個未被汙染的地方。
五十年代後，民間文化漸漸消失。七十年代，我在遼南文化館搞創作，都是些實用的口號，我們寫的東西全是道德化的，借用民間小調卻完全掃蕩了民間小調。我們已經沒有了自己的民間。但在魯迅那個時代，他接觸的日本藝術裡，是有與官方意識形態不同的東西的。日本人對民俗文化的特別的因素是保持著的。早在江戶時代，日本民間就保持了和宮廷裡不同的東西，宮廷裡講的東西和民間的某些藝術是兩套存在。
所以，我們中國的民間，其實已經把獨立的思維的東西，能夠生長智慧的東西慢慢蠶食掉了。魯迅在小說裡發現了中國的鄉村，發現了我們民族文化的一些可貴而又灰暗的元素。藉著西方與日本的多種參照，出現了我們今天所講的鄉土文學。
沈從文寫過一篇《學魯迅》的文章，是佩服他的鄉土筆法的。他早期跟魯迅關係並不好，但是魯迅的這一點，他不能不敬重。魯夫子智性裡散發出的審美的東西，對當時的作家影響非常之大。但是我覺得後來寫鄉土文學的作家，缺乏類似於魯迅的這樣一種東西。魯迅的複雜與多維的視野，在後來的作家那裡是很難看到的。
我們看汪曾祺，沒有魯迅的駁雜，缺乏多維的思維，可是他描述鄉下的生命，是存在多種感受的，絕不像人們想象的那麼單純。比如《大淖記事》，惡霸劉號長的出現，使故事變得慘烈不安。照一般左翼作品的思路，要靠流血的方式解決問題。可是汪曾祺採取的詩意的筆法，從風情的美里尋找出口。作者不忍美的隕落，而是將美好的結局介紹給大家，在緊張裡讓人喘上一口氣來。氣象上自然沒有魯迅博大，但內在的複雜還是可感可嘆的。
在六十歲後，汪曾祺才開始真正意義上的鄉土寫作。他有著半個世紀的苦楚的經驗，自然和前人不同。他不是故意美化什麼，也非去講什麼鄉愁，只是從世間的嘈雜裡尋一份寧靜，打撈些美的片斷。那裡有老人的不滅的記憶，他厭惡周圍的俗氣擾擾的群落，於是寄情於鄉土，從混沌裡濾出清醇的東西。這個與魯迅的狀態很遠，可是也豐富了鄉土的寫作是無疑的。
劉紹棠寫運河，有的很美，也很有意思。可是失之於簡單，是牧歌式的詠歎，和真的人生較遠。但汪曾祺的筆觸有滄桑的意味，在最為空幻的地方也能感到是對現實的另一種投射，未嘗不是歷史的隱喻。只是心底過於柔軟，不忍將筆觸直指殘酷的面影，有些溫和罷了。
可是這樣的鄉土，倒讓我們覺得真實，是風俗畫與人格圖。士大夫的那一套消失了，野曲的那些存在也消失了，誕生的是個性化的禪意的世界。魯迅、廢名、沈從文之後，汪曾祺無疑是個重要的存在，他把走向單一化的鄉土寫作，變得有趣和豐滿了。
（本文原題《汪曾祺散記》，原刊於《十月》雜誌）
即為文學小課有聲讀物專欄
《汪曾祺全集》收入迄今為止發現的汪曾祺全部文學作品以及書信、題跋等日常文書，共分12卷：小說3卷，散文3卷，戲劇2卷，談藝2卷，詩歌及雜著1卷，書信1卷，並附年表。每篇皆有題注，交代原載及收入作品集、文本改動、筆名等版本信息。
統編版《汪曾祺小說散文精選》是在人民文學出版社編輯《汪曾祺全集》的基礎上，針對中學生精選的經典版本。所選名篇《受戒》、《異秉》、《大淖記事》、《端午的鴨蛋》等代表作充分體現了作者平淡而韻味無窮的風格和豐富的人生情趣，在近年出版的眾多汪曾祺作品選中，以版本的嚴謹精當和遴選的用心勝出。
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