汪曾祺：我的創作生涯

汪曾祺

我生在一個地主家庭。祖父是清朝末科的拔貢，——從他那一科以後，就“廢科舉，改學堂”了。他對我比較喜歡。有一年暑假，他忽然高了興，要親自教我《論語》。我還在他手裡“開”了“筆”，做過一些叫作“義”的文體的作文。“義”就是八股文的初步。

我寫的那些作文裡有一篇我一直還記得：“孟子反不伐義。”孟子反隨國君出戰，兵敗回城，他走在最後。事後別人給他擺功，他說：“非敢後也，馬不前也。”為什麼我對孟子反不伐其功留下深刻的印象呢?現在想起來，這一小段《論語》是一篇極短的小說：有人物，有情節，有對話。小說，或帶有小說色彩的文章，是會給人留下深刻的印象的。並且，這篇極短的小說對我的品德的成長，是有影響的。小說，對人是有作用的。

我在後面談到文學功能的問題時還會提到。我的父親是個很有藝術氣質的人。他會畫畫，刻圖章，拉胡琴，擺弄各種樂器，糊風箏。他糊的蜈蚣(我們那裡叫作“百腳”)是用胡琴的老弦放的。用胡琴弦放風箏，我還沒有見過第二人。如果說我對文學藝術有一點“靈氣”，大概跟我從父親那裡接受來的遺傳基因有點關係。

我喜歡看我父親畫畫。我喜歡“讀”畫帖。我家裡有很多有正書局珂羅版影印的畫帖，我就一本一本地反覆地看。我從小喜歡石濤和惲南田，不喜歡仇十洲，也不喜歡王石谷。倪雲林我當時還看不懂。我小時也“以畫名”，一直想學畫。高中畢業後，曾想投考當時在昆明的杭州美專。直到四十多歲，我還想徹底改行，到中央美術學院從頭學畫。我的喜歡看畫，對我的文學創作是有影響的。我把作畫的手法融進了小說。有的評論家說我的小說有“畫意”，這不是偶然的。我對畫家的偏愛，也對我的文學創作有影響。我喜歡疏朗清淡的風格，不喜歡繁複濃重的風格，對畫，對文學，都如此。

一個人成為作家，跟小時候所受的語文教育，跟所師事的語文教員很有關係。從小學五年級到初中三年級，教我們語文(當時叫作“國文”)的，都是高北溟先生。我有一篇小說《徙》，寫的就是高先生。小說，當然會有虛構，但是基本上寫的是高先生。高先生教國文，除了部定的課本外，自選講義。我在《徙》裡寫他“所選的文章看來有一個標準：有感慨，有性情，平易自然。這些文章有一個貫穿性的思想傾向，這種傾向大體上可以歸結為：人道主義”，是不錯的。他很喜歡歸有光，給我們講了《先妣事略》《項脊軒志》。我到現在還記得他講到“世乃有無母之人，天乎痛哉”“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣”的時候充滿感情的聲調。有一年暑假，我每天上午到他家裡學一篇古文，他給我講的是“板橋家書”“板橋道情”。

我的另一位國文老師是韋子廉先生。韋先生沒有在學校裡教過我。我的三姑父和他是朋友，一年暑假請他到家裡來教我和我的一個表弟。韋先生是我們縣裡有名的書法家，寫魏碑，他又是一個桐城派。韋先生讓我每天寫大字一頁，寫《多寶塔》。他教我們古文，全部是桐城派。我到現在還能背誦一些桐城派古文的片段。印象最深的是姚鼐的《登泰山記》。“蒼山負雪，明燭天南。望晚日照城郭，汶水、徂崍如畫，而半山居霧若帶然。”“蒼山負雪，明燭天南”，我當時就覺得寫得非常的美。這幾十篇桐城派古文，對我的文章的洗煉，打下了比較堅實的基礎。

一九三八年，我們一家避難在鄉下，住在一個小廟，就是我的小說《受戒》所寫的庵子裡。除了準備考大學的數理化教科書外，所帶的書只有兩本，一本屠格涅夫的《獵人筆記》，一本《沈從文選集》，我就反反覆覆地看這兩本書，這兩本書對我後來的寫作，影響極大。

一九三九年，我考入西南聯大的中國文學系，成了沈從文先生的學生。沈先生在聯大開了三門課，一門“各體文習作”，是中文系二年級必修課；一門“創作實習”；一門“中國小說史”。

沈先生是鳳凰人，說話湘西口音很重，聲音又小，簡直聽不清他說的是什麼。他講課可以說是毫無系統。沒有課本，也不發講義。只是每星期讓學生寫一篇習作，第二星期上課時就學生的習作講一些有關的問題。“創作實習”由學生隨便寫什麼都可以，“各體文習作”有時會出一點題目。

我記得他給我的上一班出過一個題目：《我們的小庭院有什麼》。有幾個同學寫的散文很不錯，都由沈先生介紹在報刊上發表了。他給我的下一班出過一個題目，這題目有點怪：《記一間屋子的空氣》。我那一班他出過什麼題目，我倒記不得了。沈先生的這種辦法是有道理的，他說：“先得學會車零件，然後才能學組裝。”現在有些初學寫作的大學生，一上來就寫很長的大作品，結果是不吸引人，不耐讀，原因就是“零件”車得少了，基本功不夠。

沈先生講創作，講得最多的一句話，是“要貼到人物寫”。我們有的同學不懂這話是什麼意思。照我的理解，他的意思是：小說裡，人物是主要的，主導的；其餘部分都是次要的，派生的。作者的感情要隨時和人物貼得很緊，和人物同呼吸，共哀樂。不能離開人物，自己去抒情，發議論。

作品裡所寫的景象，只是人物生活的環境。所寫之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的，並且是浸透了他的哀樂的。環境，不能和人物遊離、脫節。用沈先生的說法，是不能和人物“不相粘附”。他的這個意思，我後來把它稱為“氣氛即人物”。這句話有人覺得很怪，其實並不怪。

我們年輕時往往愛把對話寫得很美，很深刻，有哲理，有詩意。我有一次寫了這樣一篇習作，沈先生說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架。”對話寫得越平常，越簡單，越好。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的。”如果有兩個人在火車站上盡說警句，旁邊的人大概會覺得這二位有神經病。沈先生這句簡單的話，我以為是富有深刻的現實主義精神的。

沈先生教寫作，用筆的時候比用口的時候多。他常常在學生的習作後面寫很長的讀後感(有時比原作還長)。或談這篇作品，或由此生髮開去，談有關的創作問題。這些讀後感都寫得很精彩，集中在一起，會是一本很漂亮的文論集。可惜一篇也沒有保存下來，都失散了。

沈先生教創作，還有一個獨到的辦法。

創作能不能教，這是一個世界性的爭論的問題。我以為創作不是絕對不能教，問題是誰來教，用什麼方法教。教創作的，最好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學生去實踐，去寫，自己去體會。沈先生把他的課程叫作“習作”“實習”，是有道理的。沈先生教創作的方法，我以為不失為一個較好的方法。

我二十歲開始發表作品，今年七十歲了，寫作生涯整整經過了半個世紀。但是寫作的數量很少。我的寫作中斷了幾次。有人說我的寫作經過了一個三級跳，可以這樣說。四十年代寫了一些。六十年代初寫了一些。當中“文化大革命”，搞了十年“樣板戲”。八十年代後小說、散文寫得比較多。有一個朋友的女兒開玩笑說“汪伯伯是大器晚成”。我絕非“大器”，——我從不寫大作品，“晚成”倒是真的。文學史上像這樣的例子不是很多。不少人到六十歲就封筆了，我卻又重新開始了。是什麼原因，這裡不去說它。

有一位評論家說我是唯美的作家。“唯美”本不是屬於“壞話類”的詞，但在中國的名聲卻不大好。這位評論家的意思無非是說我缺乏社會責任感、使命感，我的作品沒有強烈的現實意義和教育作用。我於此別有說焉。

教育作用有多種層次。有的是直接的。比如看了《白毛女》，義憤填膺，當場報名參軍打鬼子。也有的是比較間接的。一個作品寫得比較生動，總會對讀者的思想感情、品德情操產生這樣那樣的作用。比如讀了孟子反不伐，我不會立刻變得謙虛起來，但總會覺得這是高尚的。作品對讀者的影響常常是潛在的，過程很複雜，是所謂“潛移默化”。正如杜甫詩《春雨》中所說：“隨風潛入夜，潤物細無聲。”

我曾經說過，我希望我的作品能有益於世道人心，我希望使人的感情得到滋潤，讓人覺得生活是美好的，人，是美的，有詩意的。你很辛苦，很累了，那麼坐下來歇一會，喝一杯不涼不燙的清茶，——讀一點我的作品。

一個當代作家的思想總會跟傳統文化、傳統思想有些血緣關係。但是作家的思想是一個複合體，不會專宗哪一種傳統思想。一個人如果相信禪宗佛學，那他就出家當和尚去得了，不必當作家。廢名晚年就是信佛的，雖然他沒有出家。

有人說我受了老莊思想的影響，可能有一些。我年輕時很愛讀《莊子》。但是我自己覺得，我還是受儒家思想影響比較大一些。我覺得孔子是個通人情、有性格的人，他是個詩人。我不明白，為什麼研究孔子思想的人，不把他和“刪詩”聯繫起來。他編選了一本抒情詩的總集——《詩經》，為什麼?我很喜歡《論語·子路曾皙冉有公西華侍坐章》，“暮春者，春服既成，冠者五六人、童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，曾點的這種瀟灑自然的生活態度是很美的。這倒有點近乎莊子的思想。

我很喜歡宋儒的一些詩：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”。“生意滿”，故可欣喜，“苦人多”，應該同情。我的小說所寫的都是一些小人物、“小兒女”，我對他們充滿了溫愛，充滿了同情。我曾戲稱自己是一個“中國式的抒情人道主義者”，大致差不離。

語言是流動的。

有一位評論家說：汪曾祺的語言很怪，拆開來沒有什麼，放在一起，就有點味道。我想誰的語言都是這樣，每一句都是平常普通的話，問題就在“放在一起”，語言的美不在每一個字，每一句，而在字與字之間，句與句之間的關係。包世臣論王羲之的字，說他的字單看一個一個的字，並不覺得怎麼美，甚至不很平整，但是字的各部分，字與字之間“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關”。文學語言也是這樣，句與句，要互相映帶，互相顧盼。一篇作品的語言是有一個整體，是有內在聯繫的。

語言是活的。中國人喜歡用流水比喻行文。蘇東坡說“大略如行雲流水”“吾文如萬斛泉源”。說一個人的文章寫得很順，不疙裡疙瘩的，叫作“流暢”。寫一個作品最好全篇想好，至少把每一段想好，不要寫一句想一句。那樣文氣不容易貫通，不會流暢。

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