《呼蘭河傳》與《額爾古納河右岸》之細較發微

引言：蕭紅和遲子建都是東北黑土地上開的文學花朵，創作於1941年的《呼蘭河傳》和2005年的《額爾古納河右岸》是兩人的代表作，雖相隔半個多世紀，但依然可以看到兩部作品在題材內容、敘事對象、敘事視角及審美風格上都具有時代的邊緣性特色，而鄉土之中又具有相異之處，為我們進行比較提供了立足點。同時，有鑑於在當前研究中一些學者只注意到兩者的風格相似之處，而在深入文本具體比較時則淺嘗輒止，筆者特意選取二人的代表性作品為切入點，通過文本細讀的方法更微觀具體地對兩者作品進行分析，達到管中窺豹之效果，從而對蕭紅、遲子建比較研究進行補充。

同受東北土地的滋潤，蕭紅和遲子建雖然相隔了半個世紀，但在題材內容、意象選擇、敘述策略乃至審美趨向上都有許多相似之處，遲子建更在許多場合都不吝談到對於蕭紅作品的喜愛。但是，具體人生體驗的不同使其在“同”之中存有相異之處。作為文學的“異鄉人”和時代的邊緣者，她們一個在二十世紀四十年代抗戰救亡的左翼文學大潮下離群索居，遠離故土，在救亡文學題材盛行之下堅持寫北方農村裡老中國農村兒女們“生的堅強”和“死的掙扎”;一個在商品經濟發展擠壓人精神空間的背景下，將筆鋒投向一個業已消逝的民族，唱起一首溫情脈脈的人性、神性之歌。本文從主題內容、敘事對象、敘事視角及審美風格上，對《呼蘭何傳》(以下簡稱《呼》)和《額·爾古納詞右岸》(以下簡稱《額》)進行比較分析。

一

一個優秀的文學家往往擁有獨特的文學世界，對於蕭紅和遲子建來說，這個世界就是東北土地。在《呼》和《額》中，蕭紅和遲子建分別為我們呈現了一個別樣的東北，這個世界因強烈的地域色彩而帶有相似性。對於前者來說是生活了十幾年的古老閉塞的小城，對於後者則是神奇的大興安嶺漠北。這些藏有太多悲歡故事的地方在作者反覆編排下，參與了一個又一個小說場景的構築，從而在文本上呈現某種程度的相似性，“我對文學和人生的思考，與我的故鄉，與我的童年，與我所熱愛的大自然是緊密相連的”。

結合作者所處的背景和人生體驗，我們對此會有更清晰的認識。《呼》為蕭紅1941年所作，在文藝工具化、功利性的時代課題下，作者避開了戰爭文學、報告文學，將視角投向了北中國的農村，寫千千萬萬農村代表之一呼蘭河的閉塞、落後、停滯不前。同樣，作於2005年的《額》表現出對時代的背離，面對的是商品經濟發展壓榨著人們的精神空間，以及紛紜變幻、花式百出的文學潮流。和蕭紅的邊緣性選擇一樣，遲子建選擇了一個業已失落的鄂倫春族作為書寫對象，這種不合時宜的疏離主流將其置於文學史上的尷尬位置上。

《呼蘭河傳》共有七章，作者花了前二章專門交代呼蘭河小城的空間背景和風土民情，展現小城的各種“精神盛舉”。中間兩章講的是“我”的家和“我”的生活。最後三章講述了呼蘭河的人們——小團圓媳婦的死和二伯、馮歪嘴子的生。在小城的外在景觀和“我”的悲涼的感受交融中，構築了一個小城生死封閉的場域。“生、老、病、死，都沒有什麼表示。生了就任其自然地長去;長大就長大，長不大也就算了”。蕭紅在平緩、細膩的筆觸中展現著鄉村人們混沌盲目、死氣沉沉的生活狀態，這種對於國民劣根性和民族文化的深刻批判正暗合了魯迅二十年代開創的“展現人的精神病苦”潮流。

儘管蕭紅以節制的批判看待小城的“生”和“死”，但是又難以節制地流露出對小城人的感情，跳大神、放河燈、娘娘廟大會等習俗，趕車的、賣豆腐的、賣麻花的叫賣，“我”在後花園、儲藏室玩耍和跟著祖父唸詩......在這一幅北方風俗畫的描繪中，我們看到了呼蘭河人保守、愚昧、麻木，看到了中華民族傳統文化中可怕的惰性力，同時看到了民族性格中勤勞、節儉、善良的一面。

相比之下，儘管《額》中有大段的鄂倫春人民族風俗習慣的描繪和長白山區獨特的地理人文景觀，例如風葬，薩滿跳神、木刻楞房子、打灰鼠、棉烏拉、雪爬犁等，但作者的態度卻與蕭紅有著根本的不同。相對於蕭紅的以封建迷信習俗透視民族痼弊的“審醜”立場，遲子建更傾向於從“審美”方面描繪旖旎多姿、色彩斑斕的地域文化，通過這種對民族消亡進行緬懷情感基調，為現實生活尋找精神皈依和救贖。事實上，這個主題在其他作品中可見斑駁。

例如在《晚安玫瑰》中，同是弒父，吉蓮娜和“我”走向不同的道路就在於精神信仰的有無，有所憑信方能善終，因此“我”在失去愛人之後徹底放棄，成為瘋子，吉蓮娜卻在年老時依然優雅動人。由此可以看出蕭紅和遲子建作品的相似之處，同處於時代的邊緣，內容上都注重生活場景、社會風俗習慣的描寫，但是兩人的情感指向卻是不同的，一為批判兼有同情，以此透視民族傳統原始文化積弊和心理文化根源，一為追憶哀悼，以回望其精神家園的方式構築人性、神性之光。

二

形象是作品生命力的重要尺度，在宏觀瞭解內容主題後，再微觀地把握作品的敘述群像，筆者認為《呼》和《額》著重塑造的都是一批帶有原始生命力的人物群像。在蕭紅那裡，是祖父、二伯、馮歪嘴、團圓媳婦一家子等，這些人物以群、場景的形式出場。例如第一章寫人們在不同的天氣怎樣各顯神通跨過大泥坑，怎樣忙著買被泥坑悶死的豬肉，以及第五章團圓媳婦生病時，街坊鄰居怎樣聚在一起出謀劃策，這一幅幅人物群像速寫圖一方面鞭笞了封建禮教和封建迷信荼毒的人們，另一方面將矛頭指向了人們背後更強大“投毒者”——魯迅所說的國民劣根性。呼蘭河小城的人們從祖輩即如此生老病死，如果說他們導致了群體內部其他人的不幸的話，那麼他們的不幸又該誰來負責，團圓媳婦的婆婆管教兒媳婦是出於為她媳婦著想，為給兒媳婦治病不惜拿出老本，她聽信其他人的偏方固然不當，卻是為了救人;提供一個又一個偏方的人們，也是為了團圓媳婦快點好起來。

人們是善良的，但結局卻是悲慘的，即便是悲慘的，還是在儘可能地掙扎，團圓媳婦婆婆直到最後還在為兒媳婦治病，馮歪嘴還要為了孩子繼續生存下去，這些人物的陋習固然令人厭惡，然而其努力生存的態度卻令人敬佩。這是一群原始的生命強力，他們並不追究生存的意義，甚至像從來沒有人想到把大泥坑填滿一樣，也沒有嘗試過改變。然而這種原始的生命強勁卻自有其力量，蕭紅在動亂的年代塑造這麼一批東北底層人民群像，實際上就包含作者對於亡國被奴役的東北人民乃至整個中華兒女的希冀，這種原始的生命力是不斷奮進帶領中國走出黑暗的力量所在。這種留戀又不滿的愛恨交織讓文本獲得巨大的情感張力，一面是對深層的封建荼毒的批判，一面對這些善良又盲目的小人物身上原始生命強力的希冀，從而使作品具有強大的藝術感染力。

在文學形式高蹈、內容物質化的二十一世紀，遲子建在《額》中將歷史背景化、碎片化，把視角投向歷史敘述中一度被忽略的邊緣群體，以一群小人物的命運變遷建構起新的歷史文本，塑造一批原始的人物群像。但不同的是，其視角在於一個業已被現代所侵蝕的敖魯古雅鄂溫克族。作者著重塑造兩類形象，一類是女性形象，另一類是比較有特色的青年群體。在女性形象方面，主要塑造了達瑪依、妮浩、伊蓮娜等人，每個人身上都代表了一種感情，“我”是作品的敘述者，也是整個鄂溫克族百年曆程的見證人。達瑪依是我的母親，深愛為了兄弟之情故意敗給父親的叔父，一輩子飽嘗愛情之痛，她能做的就是穿上叔父做給她的羽毛裙子跳舞到死。叔父死後，新的薩滿妮浩善良正直，有著最珍貴的超越一切“愛人如己”的大愛，但是每當她挽救一個生命，自己的孩子就會死去一個，她的一生與親情之痛相連。伊蓮娜的一生與民族相連，作為第一個走出山裡的畫家，她既難以完全忘記故有的生活方式，又不可能完全融入城市，因此伊蓮娜的生命就在“來”與“去”之間徘徊痛苦而難以安寧。

對於新生代青年的塑造，作者則花了更大筆墨，雖不似塑造女性形象時貫穿作品始終，但以寥寥數筆刻畫了更多的形象，這些新生代的青年各有選擇，有墮落者，以索瑪和沙河力為代表;有徘徊者，以伊蓮娜為代表;有堅守者，如瑪克辛姆;還有進取的代表，如為民族造字的西班。這些人物形象都或多或少地保持著原有文明痕跡，選擇堅守民族家園的人是精神安寧的，而被物慾侵蝕的卻走向墮落。底色固然“辛酸”，但始終有溫情與之相配，兩者之間的邏輯悖論凸顯了作品的內在張力，其筆下人物愈是卑微，表現出的人性美愈是洗滌人心。這種原始古樸的人格美，就是作者開出的“藥方”。

在以上比較中，我們可以看出蕭紅和遲子建在文本形象建構時關注的都是底層人民，帶有原始的生命力。對於蕭紅而言，是“沒有死去的阿Q時代”裡以呼蘭河為代表的一代代老中國兒女的生與死，其情感基調是蒼涼沉重的。在遲子建那裡是原始自然狀態中的人性美，情感更是一種如涓涓細流似的溫情，帶有超然與平和。這或許與作者自身的觀察點有關。對於蕭紅而言，呼蘭河是她生活十幾年的小城，她是小城的四時八節、生老病死的親歷者，對於遲子建來說，以飼馴鹿為生、信仰薩滿的鄂溫克族更多的是“聽來的故事”，她筆下的人性、民族生命力更多出於資料、訪談和想象力。

從敘事方面來說，兩者各有特色。前文已提及，《呼》共有七章，第一章交代空間背景:十字街、東二道街、西二道街及各家店鋪。第二章詳寫風土民情:跳大神、唱秧歌、野臺子戲，展現各種為了“鬼”的“盛舉”。第三章將視角由外至內轉向我的後花園。第四章由後花園延伸至我的家。第五章、第六章、第七章講述小團圓媳婦的死和二伯、馮歪嘴的生。整篇採取的是一三人稱散性、交叉敘述，文本筆調細膩，帶有抒情詩特色。作品每一部分都有一個敘事中心，以場景相連，各個中心又以“我”“悲涼”的感受相連，以“我”的童年回憶構束全篇。正因為是童年追憶視角，作品的內部結構帶有不經意的鬆散，各章節之間並沒有完整性的過渡，內容上是童真視角的細膩與真實，尤其是對於後花園及各種風俗習慣的描寫，如:

“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上了天似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的......倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。”

花、鳥、黃瓜、倭瓜，作者筆下的事物都是純淨、有趣的，這種書寫方式不同於同時期直接寫“血和淚”的左翼文學，而是從個人獨特的人生體驗出發，將自我感受與時代語境結合，帶有一定程度的民間立場。作者在結尾處說:“以上我所寫的並沒有什麼優美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了。”雖是回憶，但終究難以忘卻，雖具有抒情性，但以感情為魂，從中注入對於國家民族的內心深沉的愛和希冀。

在《額》中，作者採取的是一種追憶似的講故事的敘述方式，同樣是以一、三人稱的角度進行敘述。首先出現的是年邁的“我”，緊接著便從“我”回憶童年開始講起，“我”見證了鄂溫克族近百年的歷史，以女性的細膩、孩子的單純追憶，由開始的生態和諧，到外力入侵下的神性消解、人性墮落、自然生態破壞，再到新的人與自然關係的重構，總體上以時間倒敘為軸，穿插預敘、追敘、補敘等多種敘述手法，既豐富作品的表現手法，又合乎內容情感表達的需要，從純樸博愛、勇敢強悍的鄂溫克民族，馳騁於草原森林的馴鹿、鷹、黑熊等動物身上，都可以看到泛神下對生命本體的關懷。事實上，關注自然始終是遲子建的敘述方式，

“大自然使我覺得它們是這個世界上真正不朽的事物......不由自主地抒寫它們，其實在我的作品中對大自然並不是縱情的謳歌讚美，相反，我往往把它處理成一種輓歌。因為大自然給人的傷感同它帶給人的力量一樣多”。

由以上分析，我們可以看出蕭紅、遲子建選取的都是一種童年追憶視角，以第一人稱和第三人稱敘述，情感較為細膩，文字常帶有詩性色彩，但是兩者的出發點並不一樣，蕭紅以童年的溫暖和悲涼映照現實寂寞的人生，傾注其對國民劣根性的批判和對舊中國更新強大的希冀，遲子建是以異域的民族故事排解物慾精神重壓，尋求精神的復歸之路。

四

作品主題內容、文本形象、敘事視角的不同自然會帶來審美風格的差異，這是評論者多關注到的方面，總體來說，蕭紅更傾向於一種冷峻、平靜、蒼涼的情感基調，而遲子建則整體呈現出一種浪漫、超然、溫情、憂傷但不絕望的美學風格。蕭紅對於呼蘭河小城的回憶是沉重的，儘管帶上了孩子似的童真敘述，但“我家是荒涼的”“我家的院子是很荒涼的”的散落的沉重情感卻瀰漫全文。作者的筆調愈是冷靜節制，我們愈看到作者背後的深刻思索，對於封建禮教迷信對人生存的碾壓的控訴，對於“沒有死去的阿Q時代”國民劣根性的批判，對於普通人在命運遭際中的原始生命力的敬畏和希冀，作品總體以悲涼為底色，是一種無聲的“血和淚”。

相比之下，《額》則更體現著和諧美，即便寫了鄂溫克自然的破壞、人性的墮落，也始終以溫暖的筆調寫出它的希望，如涓涓細流一樣溫暖人心，給讀者的是含著酸楚之淚的微笑。在被認為遲子建最尖利書寫的《世界上所有的夜晚》中，遲子建說:“我想把臉塗上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷。

遲子建曾說:“如果說我沒有感受到生活中的‘惡’是絕不可能的......可我更信奉溫情的力量同時就是批判的力量，法律永遠戰勝不了一個人內心道德的約束力。”遲子建不是不揭示苦難，只是不唯寫苦難，更執著地指出復歸之路。這種始終高揚人性旗幟的精神，令人欽佩。蘇童曾說:“大約沒有一個作家會像遲子建一樣歷經二十多年的創作而容顏不改，始終保持著一種均勻的創作節奏，一種穩定的美學追求，一種晶瑩明亮的文字品格。”文學是人學，一個文學家，不僅要拿起筆來批判，更要為人們搭建一個理想的殿堂，“給人間一點溫暖，揩乾每隻流淚的眼睛”。

參考文獻:

[1]蕭紅.呼蘭河傳[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社，1978.

[2]葛浩文.蕭紅評傳[M].哈爾濱:北方文藝出版社，1985.

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[4]方守金.北國的精靈——遲子建論[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社，2002.

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