（柏拉圖塑像）
以語言文字為表現工具的文學是客觀生活在作家主觀心靈上的反映。文學創作需要客觀生活做原料，沒有亞里士多德唯物主義文藝觀做指導，歐洲作家是難以發現客觀生活的真實面貌的；文學創作是作家主觀映像的語言文字化，沒有柏拉圖（前427-前347）唯心主義文藝思維方法的推動，歐洲作家也是難以實現的。梳理數千年間歐洲文藝理論和文學創作的發展歷程，我們發現，柏拉圖唯心主義文藝觀在推動亞里士多德唯物主義文藝觀誕生之後，二者就一直以合力推動文藝理論的不斷創新，特別是文學創作實踐的與時俱進。而在這一漫長的過程中，柏拉圖的文藝觀經常起到更重要的作用，正如俄國著名的唯物主義文藝理論家和作家車爾尼雪夫斯基在其《藝術與現實的審美關係》中所說，柏拉圖的著作比亞里士多德的具有更多“真正偉大的藝術思想”。
那麼，柏拉圖唯心主義文藝觀是怎樣推動了歐洲文學創作實踐發展的呢？我們就以柏拉圖的主要文藝觀來分類闡述，那就是：強調創作主體的作用；提出“迷狂說”和“靈感說”；發現文藝的美感作用。
（人文主義作家莎士比亞）
一、強調創作主體的作用
文學作品要取材於現實生活，早於柏拉圖的唯物主義哲學家德謨克利特（約前460-前370）就已經有了這樣的認識，這種認識當然是正確的。但是，德謨克利特認為文學應該是對自然的機械摹仿，一旦摻入作家的主觀情感，文學就不能完美的摹仿自然了。德謨克利特的這種文藝觀遭到柏拉圖的批判。
柏拉圖承認文學創作的手段是摹仿，但是他認為文學摹仿的不是自然，也不是社會，它摹仿的是依據萬物原型概括出來的作家心中的“理式”，或者說，文學跟萬物之間隔著一層“理式”，文學是對“摹仿”萬物的理式的再摹仿。柏拉圖否定了德謨克利特的形而上學的“摹仿說”，把文學對自然的被動摹仿改造成創作者按照自己對世界的認識來摹仿，從而強調了創作主體在文學創作活動中的重要作用。亞里士多德在把柏拉圖的“摹仿說”和德謨克利特的“摹仿說”相結合的基礎上創立了自己的更具科學性的唯物主義“摹仿說”，我們本文不探討這個問題，我們所要探討的是柏拉圖強調創作主體作用的唯心主義文藝觀怎樣影響了歐洲後來的文學實踐活動。
首先，柏拉圖強調創作主體的作用，推動了文藝復興時期人文主義文學創作活動的展開。
基督教不僅是中世紀歐洲的思想統治的支柱，也是政權穩定的支柱，歐洲中世紀文學一直處於基督教神學文藝觀的禁錮之下。中世紀前期的文藝理論家奧古斯丁（354-430）在其著作《懺悔錄》中，要求文學創作活動要以天主的啟示為準則，作家個人不能有自己的思想傾向，不僅如此，文學所要表現的內容也是《聖經》中的內容，是天主的生活，而不能描寫世俗生活，更不能描寫作家本人的生活。這有點像我國明清時期一切宗於“四書五經”的八股文創作，這將嚴重禁錮作家思想的發揮，作家變成腐朽思想的應聲蟲，變成專制時代的文字粉飾者。
十四世紀從意大利開始興起的文藝復興運動以反對封建神權為其口號，誕生在這一運動中的人文主義文學以柏拉圖強調創作主體作用為指導，倡導作家在創作中主觀情感的介入，要求文學作品表現作家對客觀世界的認識，要求作品中的主人公是人而不是神。當然，人文主義文學的誕生是當時資產階級強勢興起的產物，它所依據的文藝觀是多方面的，比如阿奎那（1226-1274）《神學大全》中關於“藝術起源於人的心靈”、“審美活動在於直覺性”，稍後的達·芬奇的現實主義繪畫理論，等等，但是，柏拉圖強調創作主體作用的理論為人文主義作家提供了最強大的理論武器，推動了作家自我意識的覺醒，固然這並不是柏拉圖的原意。
人文主義文學作家可謂群星燦爛，比如創作了《十日談》的薄伽丘、創作了《巨人傳》的拉伯雷、創作了《堂·吉訶德》的塞萬提斯、創作了《隨筆集》的蒙田，等等，其中最具代表性的則是莎士比亞（1564-1616）。莎士比亞一生創作了三十七個劇本，包括歷史劇、喜劇、悲劇和傳奇劇。在莎士比亞的作品中，神或天主成為傳說中的人物，活躍在作品情節中的都是現實生活中的人，作品的思想都是人的思想，而且不同的人有不同的思想。
其次，柏拉圖強調創作主體的作用，拯救了自然主義文學，推動了自然主義文學向批判現實主義文學的轉化。
十九世紀中期，在古希臘德謨克利特機械唯物主義摹仿說和新興的實證主義文藝觀、遺傳學理論等的引領下，自然主義文學從法國現實主義文學大潮中崛起。自然主義文學排斥想象、誇張、抒情等浪漫主義作家主觀因素對作品的介入，他們崇尚單純的描摹生活，注重對生活表面現象的記錄式寫照。自然主義看起來似乎是現實主義的，但是自然主義認為文學應以絕對中立的態度對待世界，即不干預生活，既然不干預生活，作家也就不能把主觀情感和價值判斷表現在作品中，這與干預生活，甚至批判生活的現實主義文學是對立的。
左拉（1840-1902）的《實驗小說》一文是自然主義文藝理論的經典之作，而他的包含二十部長篇小說的《盧貢·馬卡爾家族》系列中的部分作品是自然主義文學的代表作。《盧貢·馬卡爾家族》以女主人公阿·福格為中心，像手術刀解剖人體一樣，從她兩段婚姻所生的後代的經歷來證明遺傳對人的影響。
自然主義文學在左拉的推動下，迅速風行歐洲。但是不久，包括左拉在內的許多作家敏銳的發現了自然主義文學的危害，那就是：自然主義文學在追求對生活絕對真實的描寫中，由於缺乏作家自己的價值判斷，作品提供給讀者的只是一堆腐肉般的文字，讀者即便從作品中認識了社會，卻難以判斷社會現象的對與錯，這與當時歐洲方興未艾的對資本主義罪惡進行深入批判的現實主義文學格格不入，更是社會主義運動和社會主義文學的大敵。在這樣的背景下，左拉吸收了柏拉圖強調創作主體作用的文藝觀，開始糾正自然主義文學對待現實生活的“不干預”觀。《盧貢·馬卡爾家族》於1870年出版第一部小說，1893年出版第二十部小說，從1880年出版的第九部《娜娜》開始，左拉的小說開始轉向批判現實主義，娜娜一改她在第七部《小酒店》裡的形象，成為一個有愛有恨的資本主義制度下交際花的悲劇典型人物，娜娜對自己和下層人的愛與她對資產者的恨，正是作家左拉的愛和恨。
柏拉圖唯心主義文藝觀對創作主體的重視，不僅啟迪了亞里士多德主客觀相結合的“藝術摹仿行動中的人”的創作觀的誕生，而且也是更重要的，柏拉圖對創作主體的重視，推動了後世的人文主義文學的誕生，糾正了自然主義偏離文藝正確軌道的價值取向。此外，十七世紀古典文學關於作家加強自身修養的觀念，十八世紀啟蒙文學對人的覺醒的呼喚，又何嘗沒有受到柏拉圖強調創作主體作用的影響呢？
（浪漫主義作家雨果）
二、提出表現為“迷狂”的“靈感說”
柏拉圖從重視創作主體出發，提出了“靈感說”。寫詩靠什麼？柏拉圖之前的哲學界認為靠理智，柏拉圖不以為然，他認為寫詩靠靈感，而靈感的核心是迷狂，柏拉圖解釋道：詩神“附會到一個溫柔貞潔的心靈，感發它，引它到興高采烈神色飛舞的境界，流露於各種詩歌”，“若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外。”柏拉圖還認為，具備創造“靈感”能力的人是“天才”。
固然託付詩神的說法帶有濃郁的唯心主義色彩，但是，柏拉圖對於由迷狂產生詩歌靈感的這一過程的描繪，正是文藝家創作過程中的心理狀態，文藝家感情高漲，並全神貫注，他浮想聯翩，進入忘我境界，於是文思泉湧。柏拉圖認識到文學作品不能靠理智來創作，它需要作家通過高漲的熱情獲得靈感，由此使審美情感被高度激發，從而產生光彩照人的藝術形象。
“靈感說”及其“天才論”進一步強調了創作主體在創作活動中的主宰作用，它完全忽視現實生活對作家的影響，讓作家直接在“詩神”（靈感）的引領下獨自創作文學作品，作家成為凌駕於現實生活之上的智者。柏拉圖生活在古希臘的盛世時代，他的“靈感說”既是對創作主體的禮讚，也是對時代的禮讚，在柏拉圖“靈感說”召喚下所寫出的作品必然是時代的凱歌，作品中必然出現宏大的神一般的閃著光輝的意象，當然，這也是作家積極進取心態的反映。
“靈感說”怎樣影響了後世的文學創作活動的呢？
首先，創造“天才”的“靈感說”催生了“崇高”這一審美範疇，並與之共同召喚浪漫主義文學的誕生。
朗加納斯（約213-273）時代是羅馬帝國的皇帝走馬觀花一般不斷更換的時代，帝國的統治危機日益加深，帝國走入“夕陽無限好，只是近黃昏”的即將分裂的後期。為了挽救搖搖欲墜的統治大廈，皇帝不斷加強君主專制，對反抗的奴隸加強鎮壓力度。但是，皇帝的專制不僅使被統治階級的反抗持續高漲，而且也受到表面上仍然存在的共和制的大力抵制。公元三世紀的羅馬帝國，皇帝、貴族和被統治階級處於激烈的角力中，除非出現一位偉大的能夠力挽狂瀾的人物，帝國才有可能實現柏拉圖時代古希臘那樣的繁榮局面。在這樣的背景下，朗加納斯受柏拉圖“靈感說”及其“天才論”的啟發，寫了《論崇高》一文。
《論崇高》首次提出了“崇高”這一審美範疇，作者認為，崇高是粗獷、博大的感性形態，勁健的物質力量和精神力量，是能夠震撼人的心靈的雄偉的氣勢，是能夠引起人們敬仰和讚歎的情懷。作者認為，具備崇高特徵的文學作品是作家偉大人格在語言上的反映，作者認為，崇高語言與“莊嚴偉大的思想”、“強烈而激動的情感”、“作家的幻覺（靈感）”不可分離。
“崇高”這一美學範疇後來直接催生了人們對與其對立的“優美”這一美學範疇的研究，逐漸形成了文藝作品的兩大審美形態。同時，柏拉圖創造“天才”的“靈感說”和朗加納斯《論崇高》的文藝觀為十九世紀浪漫主義文學的興起提供了思想指導。
十八世紀末十九世紀初，在英國工業革命的巨大成功，法國大革命的驚濤駭浪，“烏托邦”無政府主義思潮的興起，以及德國“狂飆突進”啟蒙運動的方興未艾等推動下，一批以“天才”自居的歐洲作家扛起柏拉圖“天才論”和朗加納斯“崇高論”的思想武器，掀起浪漫主義文學創作高潮。浪漫主義文學具有極其強烈的主觀色彩，表現主觀理想，呼喚自由主義；浪漫主義文學一邊歌頌大自然的力量，一邊把大自然的力量轉化為人的力量，進一步提升人的崇高地位；浪漫主義文學相信靈感，注重使用想象、誇張等藝術手法，推崇自由的“迷狂”的文字表達方式。
歐洲浪漫主義文學的代表性作家作品非常多，比如：海涅的《德國——一個冬天的童話》、華茲華斯《抒情歌謠集》、雪萊《西風頌》、拜倫《恰爾德·哈羅德遊記》、雨果《悲慘世界》、普希金《茨岡》等等。
其次，“靈感說”推動了象徵主義、“意識流”等十八世紀末到十九世紀二十年代現代主義文學流派的誕生和內部爭鳴。
現代主義文學反對用作品去反映社會生活，主張文學從人的“迷狂”的心理感受出發，要求用文學去表現時代對人的精神的壓抑。
現代主義文學的肇始是十九世紀末二十世紀初誕生於法國的象徵主義詩歌和戲劇。象徵主義以神秘主義和作家的主觀感情為基礎，通過超越外表的直覺的內在力量和想象來作文字表達，所表達的內容是幻化了的，虛無縹緲的現實生活，作品大多流露出作家的憂鬱、頹廢、苦悶等情緒。象徵主義的代表性作家有波特萊爾、葉芝、里爾克、馬拉美、蘭波等。
現代主義文學於十九世紀二十年代前後迎來自己的鼎盛期，其表現是各種現代主義思潮紛至沓來，象徵主義文學繼續深入發展，意大利未來主義文學、英美意象主義文學、法國朝鮮暗示主義文學、美國表現主義文學相繼興起，不久，“意識流”文學成為現代主義文學的主流。“意識流”文學依據柏拉圖“迷狂”的“靈感說”，注重描繪人物意識不被主體控制的自然流動狀態，既包括清醒的意識，也包括無意識、夢幻意識，注重內心獨白和自由聯想。十九世紀二十年代前後現代主義文學及“意識流”文學的代表作家有：創作了《變形計》的卡夫卡、創作了《尤利西斯》的喬伊斯、創作了《荒原》的艾略特、創作了《瓊斯皇》的奧尼爾，等等。
柏拉圖表現為“迷狂”的，以創造“天才”為目的的“靈感說”通過標榜超越現實生活的自我意識，不僅催生了浪漫主義文學和現代主義文學，它也是現當代反傳統的諸如“荒誕派戲劇”、“存在主義戲劇”、“探索劇”、魔幻現實主義、“結構主義文學”等等一切現代主義文學流派的思想之源。
（批判現實主義作家列夫.托爾斯泰）
三、發現文學的美感作用
柏拉圖從“靈感說”出發，繼續探討文藝，他發現了文藝的美感功能。他認為，神把靈感以“迷狂”的狀態給了詩人，詩人由此所創作的作品會同樣以“迷狂”的方式把自己的靈感傳給讀者，從而對讀者產生一定程度的道德、人格等方面的影響力，左右讀者的成長。這說明，柏拉圖不僅發現了文學的美感作用，而且還發現了這種美感作用的對象是人的心靈，即文學作品會對讀者的心靈產生潛移默化的影響。
柏拉圖害怕文學的美感功能，因為他之前的時代和他所在的時代的大部分文學作品都宣揚情和欲，比如“荷馬史詩”宣揚奧德修斯的冒險和貪財，宣揚希臘英雄和特洛伊英雄的貪色、鬥勇、貪權等等，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》宣揚復仇甚至弒父這種有悖人倫的行為，這些都是柏拉圖所堅決反對的。
怎樣避免文學的美感功能害人呢？柏拉圖告誡創作者，“要研究詩的摹仿所關涉到的那種心理作用”，人的內心既有理智又有情慾，柏拉圖要求創作者要把自己的理智傳達在作品中，而不能讓情慾貫穿作品。但是能不能做到呢？柏拉圖是悲觀的，他之所以悲觀，有兩個原因：一是創作者為了取悅讀者，總會摹仿人心中那種不理智的情慾，加之摹仿又不是按照“理式”來的，於是“低劣者和低劣者配合，生出的兒女更是低劣者”；二是創作者在迷狂狀態下靠靈感創作，他根本不能控制住自己的取捨，作品必然充滿情慾。所以，柏拉圖最後的結論是反對作家創作文學作品。
柏拉圖關於文學的美感功能的觀點對後來的文學創作實踐有什麼價值呢？
首先，柏拉圖發現文學的美感作用，指引了文學創作沿著“寓教於樂”的道路前進。
柏拉圖在其唯心主義哲學觀指導下發現了文學的美感功能，但是他沒有認識到文學美感功能的積極意義，即便如此，他還是為後來的文藝家提供了思維目標和思維重點。亞里士多德從其唯物主義哲學立場出發，把柏拉圖文學的美感功能從理智和情慾之爭中解脫出來，賦予其現實生活的土壤，他認為，只要作家以自己的良知如實反映了現實的社會生活，讀者就會從他的作品中認識社會，就會用自己與作品所表現的社會現象對照，從而獲得真與善的教育。
後來的賀拉斯（前65-前8）繼續亞里士多德這方面的研究，在自己的著作《詩藝》中提出“寓教於樂”的命題。賀拉斯認為，作家創作文學作品，目的在於“給人益處與樂趣”，“寓教於樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”。賀拉斯的“寓教於樂”觀看到了文學具有“教”和“樂”兩種特性，但是“教”通過“樂”才能更好的實現；“勸諭讀者”、“給人益處”的作品內容要通過藝術手段表現出來，人們才能在不知不覺的“樂”中接受了教育。
為了保證作家所創作的作品符合“寓教於樂”的要求，賀拉斯要求作家要加強自己的修養，修養包括：一是培養正確的判斷力，避免不好的東西進入筆下；二是加強人格修養，用自己高尚的靈魂統攝作品；三是通過苦練使自己成為更出色的“天才”，這樣他才不會在“迷狂”的靈感中迷失方向。
歷代作家都以賀拉斯“寓教於樂”的原則指導自己的創作，歷代政府也加強文字審查，儘可能的把那些宣揚落後、愚昧、低級趣味的文學作品扼殺掉。同時，讀者也主動用“寓教於樂”的原則來選擇他們所要閱讀的文學作品。基於這些原因，兩千多年來流傳下來的文學作品基本上都是能達到“寓教於樂”的要求的，而且，越是偉大的作品越具有“寓教於樂”的作用。但丁的《神曲》、莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、莫里哀的《偽君子》、歌德的《少年維特的煩惱》、拜倫的《唐·璜》、雨果的《巴黎聖母院》、斯丹達爾的《紅與黑》、巴爾扎克的《高老頭》、狄更斯的《雙城記》、果戈裡的《死魂靈》、托爾斯泰的《復活》等等，數不勝數。
其次，柏拉圖從文學的美感作用出發，發現了悲劇藝術獨特的美感作用，為美和醜對文學實踐向廣度和深度開掘推波助瀾。
古希臘戲劇首先興起的是悲劇，古希臘最著名的早期劇作家埃斯庫洛斯、索福克勒斯和歐里庇得斯都是悲劇作家。悲劇所反映的內容都是痛苦的，為什麼它還會受到人們的喜愛？柏拉圖從其文學的美感作用出發，認為人性中有憤怒、憂傷、怨恨、恐懼等感情，悲劇能夠使人將這些消極感情作正當的發洩，從而產生了快感。悲劇的這種作用，柏拉圖稱為“悲劇的快感”。
描寫正義、勇敢、高尚等積極內容的文學作品可以“寓教於樂”，描寫醜惡、死亡、不公正等相對消極內容的文學作品一樣可以“寓教於樂”，後者之所以也能“寓教於樂”，關鍵原因就在於“悲劇的快感”。只要作家站在正確的立場上，其悲劇中所反映的那些醜惡便不會干擾讀者對真和假，善和惡，美和醜的分辨，相反，作品對假、惡、醜描繪得越逼真，讀者因“悲劇的快感”機制所受到的真善美的教育也就越深刻。
柏拉圖之後的歷代文藝家比如亞里士多德、普羅提諾、奧古斯丁、萊辛、雨果等相繼探索，逐步發展了柏拉圖“悲劇的快感”觀，形成了關於生活美、生活醜、藝術美、藝術醜的辯證觀，那就是：只要文學作品真實表現了生活美、生活醜，它所塑造的藝術形象或傳達的藝術訊息都是藝術美。
生活醜和藝術美關係的確立，為文學創作開闢了更加廣闊的天地，自然界和人類社會的任何腐朽甚至卑鄙的東西都可以通過文學來表現。批判現實主義是生活醜化身為藝術美的第一波文學浪潮，浪潮中湧現了人們耳目能詳的數不清的偉大作品。以表現現代社會畸形狀態為主的現代主義文學是生活醜化為藝術美的第二波文學浪潮，這一浪潮至今還沒有退潮，只不過已進入後現代主義文學階段。
柏拉圖關於文學美感功能以及由此推出的“悲劇的快感”的觀念，不僅為文學的發展指明瞭“寓教於樂”的正確道路，而且大大開拓了文學的表現廣度和開掘了文學表現的深度。當然，文學的美感作用還是現當代關於讀者“參與”文本創作的“闡釋美學”、“閱讀現象學”、“接受美學”等誕生的催化劑。
（學術活動中的柏拉圖）
柏拉圖唯心主義文藝觀是一個非常複雜的體系，除了上面所提到的強調創作主體作用，提出“靈感說”和發現文學的美感作用這三個主要方面之外，還包括其他文藝觀點，比如藝術結構的“有機統一”原則，文藝的“效用說”等。
柏拉圖的文藝觀對歐洲文學創作的影響一直持續到今天，當然，本文所探討的柏拉圖文藝觀的三個方面，其影響力所及並不僅限於文中所提到的，柏拉圖的這三個文藝觀兩三千年來一直為歐洲各個時期各種流派的文學實踐“保駕護航”。
不過，柏拉圖畢竟是歐洲早期唯心主義哲學家，歷史上的歐洲文學實踐在借鑑柏拉圖的文藝思想時都依據當時的哲學成果對其進行了去偽存真。新文化運動以來，特別是新中國成立以來，柏拉圖的文藝思想通過馬克思主義文藝標準的檢視和取捨，也一直對現當代中國的文藝學和文學創作的發展產生了積極影響。
【作者簡介】董元奔，1971年生於江蘇宿遷，傳統文化學者，網絡知名作家，高等教育自學考試江蘇省著名輔導工作者。曾在教育主管機關做文字工作，後創辦江蘇省某知名自學考試培訓機構，又在某高校創辦特色系部。學業主攻唐宋文學，兼涉中外文史哲諸領域。
【說明】正文插圖來自頭條免費圖庫。
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