居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）。生於法國西北諾曼底省迪耶普，沒落貴族家庭，舅舅是詩人、小說家，母親頗有文學修養。十三歲到魯昂上中學，老師是布耶（Louis Bouilhet，“巴那斯”派／高蹈派，詩人）。1870年，二十歲的莫泊桑到巴黎讀法律，值普法戰爭，被徵入伍。兩年後供職於海軍部和教育部，系小職員。
他在中學時已作多種體裁的文學習作，後來更勤奮。福樓拜是幹舅舅，是他親舅舅和母親的朋友，所以把莫泊桑當外甥，上來就很嚴厲。福樓拜讀了莫泊桑的習作，說：
“我不知道你有沒有才氣，你這些東西表示有某種聰明，但年青人，記住布豐的話，‘天才，就是堅持不懈的意思’，用心用力去寫吧。”
福樓拜首先要莫泊桑敏銳透徹地觀察事物，“一目瞭然，這是才情卓越的特權”。福樓拜的“一字說”，當然更有名：
“你所要表達的，只有一個詞是最恰當的，一個動詞或一個形容詞，因此你得尋找，務必找到它，決不要來個差不多，別用戲法來矇混，逃避困難只會更困難，你一定要找到這個詞。”
這話是福樓拜對莫泊桑講的，結果全世界的文學家都記在心裡。
我也記在心裡。以我的經驗，“唯一恰當的詞”，有兩重心意：一，要最準確的。二，要最美妙的。準確而不美妙，不取，美妙而不準確，亦不取。浪漫主義者往往只顧美妙而忽視準確，現實主義者往往只顧準確而忽視美妙，所以我不是浪漫主義，也不是現實主義。
經驗：越是辛苦不倦找唯一的詞，就越熟練。左顧右盼——來了，甚至這個詞會自動跳出來，爭先恐後，跳滿一桌子，一個比一個準確，一個比一個美妙。寫作的幸福，也許就在這靜靜的狂歡，連連的豐收。
怎樣達到此種程度、境界呢？沒有捷徑，只能長期的磨練，多寫，多改。很多人一上來寫不好，自認沒有天才，就不寫了，這是太聰明，太謙遜，太識相了。
天才是什麼呢？至少每天得寫，寫上十年，才能知道你是不是文學的天才。寫個九年半，還不能判斷呢。司湯達沒寫《紅與黑》時，如果問我：“MX先生，你看我有沒有文學天才？”我就說：“誰知道，還得好好努力吧。”
莫泊桑每寫一篇就給福樓拜審閱，二人共進早餐，老師逐字逐句評論，一絲不苟。凡有佳句、精彩處，痛加讚賞，莫泊桑是受寵而不驚。如此整十年，莫泊桑愈寫愈多，而福樓拜只許他發表極少的幾篇（中國的武功，練不成，不許下山）。
1879年，某夏夜，六位法國文學家聚會梅塘別墅，商定各寫一篇以普法戰爭為背景的短篇小說，匯成《梅塘之夜》（Les Soirées de Médan）出版。1880年4月，《梅塘之夜》問世。六位中有五位是著名作家，數莫泊桑是無名小子，但他的《羊脂球》（Boule de Suif）被公眾一致贊為傑作中之傑作。
法國文壇一片歡呼，除了莫泊桑，最高興的當然是福樓拜。
除了早年的詩和詩劇，莫泊桑傳世之作都寫於1880年到1890年，計：短篇小說三百篇，長篇小說六部，遊記三部，以及關於文學、時事政治的評論。
所謂社會主義文學理論，總把莫泊桑、巴爾扎克、福樓拜、左拉劃為“自然主義”，就是批判和暴露現實的，又對貴族資產者有所留連，唱輓歌。這種論調貌似公正，使中國兩三代讀者對法國十九世紀幾位大小說家有了定見。
什麼“有進步的意義，也有反動的作用”，什麼“有藝術成就，也有時代性侷限”，什麼“既要借鑑，也要批判”。好吧，既有如此高明的教訓，他們寫出些什麼呢？
自從列寧提出“黨性高於一切”，藝術要表現黨性，黨性指導藝術，而高爾基宣稱文學即是人學，與列寧唱對臺戲。也許列寧沒有這個意思，沒料到黨性會發展到目前這樣的程度。
僅就文學而論，何以蘇聯也有新的、好的文學作品？帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》，索爾仁尼琴的《癌症樓》，肖洛霍夫的《一個人的遭遇》，不是寫出來嗎——這不是問題，倒是我上述論點的解答：凡是得到世界聲譽的蘇聯作品，都是寫“人性”，尤其是帕斯捷爾納克，他是馬雅可夫斯基、勃洛克（Alexander Blok）的好朋友，他就是不服從“黨性”。
中國近百年沒有文學傑作。所謂繼承本國傳統，吸收外國經驗，都是空話。什麼“典型環境典型人物”，還是不知“人性”為何物，只會向怪癖的人性角落鑽，飢餓呀，性壓抑呀，好像“人性”就只一隻胃，一部生殖器。
回頭再看法國十九世紀的小說家，不是什麼“自然主義”，什麼“批判現實主義”，是一秉西方人文的總的傳統，寫“人”，寫“人性”。追根溯源，就是希臘神殿的銘文：“認識你自己。”
動物不要求認識自己。動物對鏡子毫無興趣。孔雀、駿馬、猛虎，對著鏡子，視若無睹。人為什麼要認識自己呢？一，改善完美自己；二，靠自己映見宇宙；三，知道自己在世界上是孤獨的，要找伴侶，找不到，唯一可靠的，還是自己。
藝術的功能，遠遠大於鏡子。藝術映見靈魂，無數的靈魂。亞當出樂園，上帝說：“可憐的孩子，你到地上去，有高山大海，怕不怕？”亞當說：“不怕。”
上帝說：“有毒蛇猛獸。”亞當說：“不怕。”
上帝說：“那就去吧。”亞當說：“我怕。”
上帝奇怪道：“你怕什麼呢？”亞當說：“我怕寂寞。”
上帝低頭想了想，把藝術給了亞當。
莫泊桑從平凡瑣屑中截取片斷，構思、佈局，別具匠心，文詞質樸優美，結局耐人尋味。契訶夫讚歎：“莫泊桑之後，實在沒有什麼短篇小說可言了，不過大狗叫，小狗也叫，我們總還得汪汪汪地汪一陣子。”
《羊脂球》至今看，還是好。《于勒叔叔》也好，稍感疏淺露骨。《項鍊》大有名，現在讀，可能嫌粗糙了。其他以此類推，是老派的短篇寫法。他的長篇小說平平，只一篇《皮埃爾和讓》（Pierre et Jean）極好，好得不像是莫泊桑寫的。
一定要比的話，巴爾扎克、福樓拜、司湯達，更有未來的意義和價值。司湯達的光射得最遠，莫泊桑的光較柔和，以後可能黯淡了。地位始終在的，契訶夫還是不及莫泊桑。
莫泊桑體質好，但消耗得厲害。十年全盛期過完，得了嚴重的神經官能症，近乎瘋狂，四十三歲就逝世了。
大器是大器，可惜沒有晚成。
專論短篇小說，十九世紀後半葉到二十世紀上半葉，是一個時期，可以解作老派的短篇小說時期，莫泊桑、契訶夫、歐·亨利，是代表。二十世紀後半葉，世界性地產生了新的短篇小說，體裁、風格，大異於老派。法國、英國領先，美國隨之而起，南美大有後來居上之勢，日本也躥上來了。
中國，不談。
新型的短篇小說，特徵是散文化、不老實、重機智、人物和情節不循常規。最好先讀老派的，再讀新派的。先讀新派，嘴巴刁了，再讀老派會覺得笨、囉嗦，把讀者當傻瓜。
我寫的短篇《靜靜下午茶》，在十九世紀中葉是不成其為短篇小說的。給莫泊桑、契訶夫看，會說：“你搞什麼名堂？”可見一百年光景，文學變得多厲害。
正因為不再那麼寫了，我特別尊重老派的寫法，那種寫法，當時非常前衛的。同一道理，當今的前衛作品，將來也會被指為笨、囉嗦，把讀者當傻瓜。王羲之《蘭亭序》有說：“後之視今，亦猶今之視昔。”——有一點要申明，上述這種歷史變遷，未必是文學的進步進化，而是文學的進展。藝術沒有進步進化可言，我們讀前輩的書（看畫、聽音樂），應有三種態度：設想在他們的時代鑑賞；據於自己的時代鑑賞；推理未來的時代鑑賞。
舉例：希臘雕像（勝利女神），那是三種鑑賞態度都能完全完滿肯定。之外，莎士比亞的詩劇、莫扎特的樂曲，也是昔在、今在、永在。也許將來有一天，有一個時代，希臘雕像、莎士比亞、莫扎特都被否定，更新的藝術“超過”了他們，怎麼說呢？
好說。不必等未來，已經發生過了。十月革命後，馬雅可夫斯基一群先鋒戰士高喊：“把莎士比亞、托爾斯泰扔到大海去。”中國十年“WG”，號稱八個樣板戲，一個鋼琴協奏曲，一幅油畫，橫掃西方資產階級的全部藝術。
結果是馬雅可夫斯基自殺，JQ完了。
這種死，不是殉道，而是無路可走。馬雅可夫斯基，值得惋惜，他無疑是天才。帕斯捷爾納克勸過他，提醒他，他不聽，直到死前在“最後的一次講演”時，才流露政權要逼死他，他知道，在劫難逃，只好以失戀的名義自盡。
我同情他，愛他，忘不了這個俄羅斯血性漢子。
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