《聊齋志異》的故事有陰陽倒置的傾向。這種傾向不是顯性的，而是隱性的。由於作者極力爭取獲得主流文化的承認，這使得他的作品在表面上以維護主流秩序為主；實際上卻是皮裡春秋，對主流社會秩序隱隱有抗拒乃至顛覆的傾向。為達到陰陽倒置的藝術效果，蒲松齡採用了一系列隱蔽的手法。
1、權力代表角色的淡化與漠視
權力的陰/陽二元結構中，在正常情況下，代表陽性權力的角色應當擁有絕對的優勢地位。蒲松齡為達到陰陽倒置的效果，儘量弱化這種優勢地位。這又分兩種情況：
一是刻意或無意地迴避陽性權力角色的作用，突出陰性權力角色的主觀能動性；二是對陽性權力角色進行反面化處理，對陽性權力角色的行為在道德的高度上進行正義性的否定，由此使陰性權力角色行為的合理性得到道德上的法理支持。
在不適合將陽性權力角色設定為反面角色時，作者將陽性權力角色儘量的弱化，甚至迴避。《長亭》講石太璞費盡心機手段娶長亭為妻的故事。實際上他有老父在堂，作者浮光掠影地提了一筆後，便因病去世。
而大部分愛情婚姻類作品，男主角都是喪父或不知父母存世與否。家庭倫理故事裡男主角或大量“雌伏”，或承擔不起陽性權力，或無意於陽性權力，使得眾多女主角大放異彩。
《紅玉》裡的馮生，《書痴》裡的郎玉柱等書生，只知埋頭讀書；《辛十四娘》裡的馮生，《小二》裡的丁生，一個輕薄子，一個老實頭；《細柳》裡的高生，見妻子有家政之才，便樂的將內外之事委於細柳。
作者筆觸並沒有明顯的“女尊男卑”卻用對筆墨的裁剪濃淡形成這樣的事實，即女主角的形象更加光彩照人。《二商》裡的大商，並非罪大惡極之人，相反，他“一介不輕取與，亦猖潔自好者也”，但作者只突出他耳根軟、懼內的性格特點，將更多的筆墨用在二商的有情有義上。強化二人對比。
《崔猛》兩位主人公皆是頂天立地的好男兒，崔猛本人性格鮮明，極具個人魅力。但作者將他的故事儘量略寫甚至虛寫。到後來作者濃墨重彩地為李申作傳，崔猛更完全成了李申的陪襯。
一個高明的作家不僅僅知道該寫什麼，更要知道該略什麼。作者對陽性權力角色的刻意淡化乃至抹去，對陰性權力角色的儘量突出，使得陰性權利角色有充分的自主性，無所顧忌地行使陽性權力。以此在客觀上形成陰陽倒置的局面。
蒲松齡將男主角的父家長權力盡量的弱化，乃至抹殺。對女主角父親角色的權力基本保留，卻往往否定其行為的正義性，這種否定性行為通常表現為嫌貧愛富，如《青梅》《宮夢弼》，甚至是對正面形象的男主角毫無理由的反對，如《青鳳》《長亭》。
而正義性是權力保持尊嚴的必要條件，否定了父親行為的正義性，也就否定了父權的尊嚴。無論女兒對父親的反應如何，都已經完成了對陽性權力的否定。這比單純而直接的反抗更隱蔽而深刻。這種從道德的高度對父親角色的人格和人生意義的全盤否定，使得許多女主角的父親形象近乎小丑。
《長亭》《青鳳》里老狐被女婿解救時備受奚落的狼狽，《青梅》《陳錫九》父親死後託夢認錯的尷尬，《宮夢弼》裡岳母無奈接受女婿的施捨諷刺時的屈辱等等，莫不如此。
這種對男女雙方“父親的角色”處理的不一致，體現了蒲松齡思想的隨意性和複雜性。與《紅樓夢》不同，《紅樓夢》雖然有一定的自傳性，但曹雪芹對各個情節的處理儘量做到客觀，這使得《紅樓夢》的內在邏輯十分的嚴謹，處處體現出曹雪芹思想的一致性和連貫性。而《聊齋志異》的故事雖不是作者自傳，卻有極強的代入性，或者說，聊齋故事裡的男主角，是作者某種思想或理想的外化。
2、理想人格的非正統化
蒲松齡的許多作品的主角都是作者的某種思想或理想的化身。仔細品味這些人物形象，我們會發現他們的性格都有與主流社會秩序不合作的傾向。
《阿寶》中的孫子楚是作者十分喜歡的角色。他的主要性格是“痴”。痴本來就是個貶義詞，如不聰慧、癲狂、沉迷等。孫子楚也的確“痴”的可以：“人誑之輒信為真”，可見其不慧；“使妓押逼之，則赦顏徹頸，汗珠珠下滴”，可見其迂訥；聽阿寶一句戲言，則自斷枝指，差點喪命，可見其癲狂；幾度離魂追女，可見其痴情。
但作者對他的“痴”十分讚賞：“性痴則其志凝，故書痴者文必工，藝痴者技必良。世之落拓而無成者，皆自謂不痴者也……以是知慧黯而過，乃是真痴，彼孫子何痴乎!”
作者很欣賞“痴”，認為痴人能專心致志。這倒是不錯的。可是何為專心致志？就是封閉其他信息渠道，只對感興趣的對象用心。這樣自然做事的效率和效果都勝於他人。而做人的痴，換句話說就是“一根筋”。考慮事情不周全，待人接物不成熟，遇事不理智，行事無變通。所謂“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，痴人的自閉性導致他們很難與他人正常交流，這對社會屬性很強的人類來講，是一個很大的缺陷。
事實上，孫子楚就經常遇到這種問題：因為正常的語言交流發生在一個社群所有相同經驗的一層上發生，而孫子楚由於自身的自閉性，使他的自身經驗不同於其他人，以至於他對口常交流語言的隱喻性和象徵性理解不足，導致他無法與人正常交流：“人誑之輒信為真”，朋友們因此經常拿他取笑。
所以，他不是不合時宜，而是不通時務。不合時宜只是因為內心有堅持，不通時務就是理解力的問題了。這種天生的缺陷算不上致命，引人一笑而已，人們總是對這樣輕微的缺陷保持寬容。但嚮往這種缺陷就有問題了。一個人為什麼嚮往不通時務？什麼樣的人會嚮往不通時務者？不通時務者與正常人相比有什麼優點？很顯然，只有不合時宜者才會不堪忍受這清醒的痛苦，而嚮往無知的快樂。痴的另一個意思為“天真”，其實天真也好，誠樸也好，都是與虛偽相對。
作者為人樸拙，本與社會就有些格格不入，而又不願意隨波逐流，只好嚮往另一種人生：既能保持自己的獨立人格，又不會因為跟整個社會秩序對抗而痛苦，在自己的世界中悠遊以樂。
《嬰寧》篇中那個愛花愛笑的女孩大概是《聊齋志異》最動人的女性形象了。嬰寧最突出的性格特點也是天真。這種天真不是不通時務，而是至真至純，不染汙濁。作者親切地稱其為“我嬰寧”，可見作者對嬰寧的喜愛。其不分時地的“笑”，是對整個禮法秩序的破壞。
這種頗得莊子神韻的性格與傳統社會秩序是完全不相容的。所以嬰寧最終“不復笑”，也暗示了入世的嬰寧是不可能保持至真至純的人生狀態的。與孫子楚的“痴”相比，嬰寧的“真”更加無視人的社會屬性，她幾乎打破了所有的社會秩序，迴歸遠古，是對莊子“真人”理想人格的形象診釋。
《樂仲》篇同樣塑造了一個“真”人。作者稱其行事“爛漫天真”。與孫子楚和嬰寧不同，樂仲的“真”更表現為“放”，即狂放不羈。他行事隨心所欲，毫不在意任何形式性或儀式性的東西。去南海朝拜，一路葷酒不忌，還與妓女同行。其焚佛痛飲，頗得晚明狂禪神髓。樂仲的言行幾乎與整個傳統秩序不相容，無論是世俗禮教秩序，還是宗教禮儀秩序。
作者將樂仲成為真佛，實際上樂仲的言行更近於道家。儒家講究投身於社會關係中以實現個體價值，而道家在擺脫人接關係中來尋求個體價值。樂仲就幾乎擺脫了所有的人際關係，我行我素，以追求人生的大自由。這也是與整個社會不相容的。
作者塑造了孫子楚、嬰寧、樂仲等一系列“真”人，這些“真”人的共同特點就是與主流社會秩序不相容。作者寄理想於這些“真”人，隱晦地傳達出作者希望打破當時主流社會秩序的願望。
3、高明修辭背後的皮裡春秋
作者在大部分篇章中還是極力向主流社會秩序靠攏的，連文字修辭都無可指摘。但將文字和情節放在一起考量的時候，就會發現一個有趣的現象。有一些情節作者在修辭上刻意向正統倫理秩序靠攏，而在情節走向上卻向背離這種權力秩序的方向發展。
且看《竹青》中的一段：
“生將偕與俱南，女欲邀與俱西，兩謀不決。寢初醒，則女已起。開目，見高堂中巨燭熒煌，竟非舟中。驚起，問：此何所？女笑曰：此漢陽也。妾家即君家，何必南！”
魚容與竹青久別重逢，二人商定行止：“生將偕與俱南，女欲邀與俱西。”魚容要領竹青向南回老家，竹青打算邀請魚容西去漂泊江湖。孰是孰非暫且不論，這裡的用詞十分的精到：寫魚容用了“將”、“偕”，寫竹青用了“欲”、“邀”。
將者，快要是也。是非常肯定的語氣。我將如何如何，是主體在下一個時間段做的事，事情還沒有發生，但一定會發生。這是一種不容置辯的肯定語氣。偕者，共同也。用了“偕”字，代表有兩個個體，這兩個個體是沒有主次之分的。
“執子之手，與子偕老”是說兩人一起白頭到老，不存在誰領導誰的問題。
這句話就很有意思了，生將偕與俱南，魚容用不容置辯的肯定語氣替兩個人做了決定，似乎毫不在意竹青的意見。這很符合一家之主作為決策者的身份。欲者，想，希望是也。我想如何如何，代表主體的主觀願望，這種願望有可能不符合客觀條件，自然無所謂做與不做。
如“吾欲飛天不可得”。邀者，請也，希求也。邀作為一個動詞，其主語只有一個主體，“邀”的動作只代表主語的意思。女欲邀與俱西，竹青委婉地表達了自己的願望，或者說給決策者提供了一個可以考慮的方案。很符合小妾的身份。作者雖然用了陳述句，卻十分傳神地描述出符合身份的語氣。
這除了說明作者文字功底的深厚，也反應了作者對丈夫和小妾之間主從關係把握之精到。單看這兩句，很容易把魚容當成說一不二的獨裁者。按照“夫為妻綱”的理論，這是理所當然的。但接下來情節的發展卻讓人大跌眼鏡：還沒商議定呢，魚容一覺醒來，發現竹青已經先斬後奏，身處江湖之上了。
這種前後矛盾的情況很值得我們思考：到底是作者修辭上的疏忽還是作者有意為之？筆者是傾向後一種的。作者刻意地在文字上給陽性權力代表以充分的尊重，在情節安排上卻自行其是。實現了陽性權力代表對權力的名與實的分離。
這是最明顯的一個例子。主要是作者儘量迴避恩愛夫妻之間的分歧。《黃英》篇中涉及夫妻間某些觀念的分歧，對具體到某一件事，黃英對馬子才所吩咐的話語無不應承，但整個家還是按黃英的想法兒改變。蒲松齡對陽性權力者在文字上的可以尊重掩蓋不了故事按陰性權力者意志發展的事實。許多故事都是看似無論作者還是故事人物都給予陽性權力者充分的尊重，似乎是對一家之主權力的尊重，實際上只是在維持家主的權威而已。
來稿/司凱
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