《聊斋志异》的故事有阴阳倒置的倾向。这种倾向不是显性的，而是隐性的。由于作者极力争取获得主流文化的承认，这使得他的作品在表面上以维护主流秩序为主；实际上却是皮里春秋，对主流社会秩序隐隐有抗拒乃至颠覆的倾向。为达到阴阳倒置的艺术效果，蒲松龄采用了一系列隐蔽的手法。
1、权力代表角色的淡化与漠视
权力的阴/阳二元结构中，在正常情况下，代表阳性权力的角色应当拥有绝对的优势地位。蒲松龄为达到阴阳倒置的效果，尽量弱化这种优势地位。这又分两种情况：
一是刻意或无意地回避阳性权力角色的作用，突出阴性权力角色的主观能动性；二是对阳性权力角色进行反面化处理，对阳性权力角色的行为在道德的高度上进行正义性的否定，由此使阴性权力角色行为的合理性得到道德上的法理支持。
在不适合将阳性权力角色设定为反面角色时，作者将阳性权力角色尽量的弱化，甚至回避。《长亭》讲石太璞费尽心机手段娶长亭为妻的故事。实际上他有老父在堂，作者浮光掠影地提了一笔后，便因病去世。
而大部分爱情婚姻类作品，男主角都是丧父或不知父母存世与否。家庭伦理故事里男主角或大量“雌伏”，或承担不起阳性权力，或无意于阳性权力，使得众多女主角大放异彩。
《红玉》里的冯生，《书痴》里的郎玉柱等书生，只知埋头读书；《辛十四娘》里的冯生，《小二》里的丁生，一个轻薄子，一个老实头；《细柳》里的高生，见妻子有家政之才，便乐的将内外之事委于细柳。
作者笔触并没有明显的“女尊男卑”却用对笔墨的裁剪浓淡形成这样的事实，即女主角的形象更加光彩照人。《二商》里的大商，并非罪大恶极之人，相反，他“一介不轻取与，亦猖洁自好者也”，但作者只突出他耳根软、惧内的性格特点，将更多的笔墨用在二商的有情有义上。强化二人对比。
《崔猛》两位主人公皆是顶天立地的好男儿，崔猛本人性格鲜明，极具个人魅力。但作者将他的故事尽量略写甚至虚写。到后来作者浓墨重彩地为李申作传，崔猛更完全成了李申的陪衬。
一个高明的作家不仅仅知道该写什么，更要知道该略什么。作者对阳性权力角色的刻意淡化乃至抹去，对阴性权力角色的尽量突出，使得阴性权利角色有充分的自主性，无所顾忌地行使阳性权力。以此在客观上形成阴阳倒置的局面。
蒲松龄将男主角的父家长权力尽量的弱化，乃至抹杀。对女主角父亲角色的权力基本保留，却往往否定其行为的正义性，这种否定性行为通常表现为嫌贫爱富，如《青梅》《宫梦弼》，甚至是对正面形象的男主角毫无理由的反对，如《青凤》《长亭》。
而正义性是权力保持尊严的必要条件，否定了父亲行为的正义性，也就否定了父权的尊严。无论女儿对父亲的反应如何，都已经完成了对阳性权力的否定。这比单纯而直接的反抗更隐蔽而深刻。这种从道德的高度对父亲角色的人格和人生意义的全盘否定，使得许多女主角的父亲形象近乎小丑。
《长亭》《青凤》里老狐被女婿解救时备受奚落的狼狈，《青梅》《陈锡九》父亲死后托梦认错的尴尬，《宫梦弼》里岳母无奈接受女婿的施舍讽刺时的屈辱等等，莫不如此。
这种对男女双方“父亲的角色”处理的不一致，体现了蒲松龄思想的随意性和复杂性。与《红楼梦》不同，《红楼梦》虽然有一定的自传性，但曹雪芹对各个情节的处理尽量做到客观，这使得《红楼梦》的内在逻辑十分的严谨，处处体现出曹雪芹思想的一致性和连贯性。而《聊斋志异》的故事虽不是作者自传，却有极强的代入性，或者说，聊斋故事里的男主角，是作者某种思想或理想的外化。
2、理想人格的非正统化
蒲松龄的许多作品的主角都是作者的某种思想或理想的化身。仔细品味这些人物形象，我们会发现他们的性格都有与主流社会秩序不合作的倾向。
《阿宝》中的孙子楚是作者十分喜欢的角色。他的主要性格是“痴”。痴本来就是个贬义词，如不聪慧、癫狂、沉迷等。孙子楚也的确“痴”的可以：“人诳之辄信为真”，可见其不慧；“使妓押逼之，则赦颜彻颈，汗珠珠下滴”，可见其迂讷；听阿宝一句戏言，则自断枝指，差点丧命，可见其癫狂；几度离魂追女，可见其痴情。
但作者对他的“痴”十分赞赏：“性痴则其志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良。世之落拓而无成者，皆自谓不痴者也……以是知慧黯而过，乃是真痴，彼孙子何痴乎!”
作者很欣赏“痴”，认为痴人能专心致志。这倒是不错的。可是何为专心致志？就是封闭其他信息渠道，只对感兴趣的对象用心。这样自然做事的效率和效果都胜于他人。而做人的痴，换句话说就是“一根筋”。考虑事情不周全，待人接物不成熟，遇事不理智，行事无变通。所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，痴人的自闭性导致他们很难与他人正常交流，这对社会属性很强的人类来讲，是一个很大的缺陷。
事实上，孙子楚就经常遇到这种问题：因为正常的语言交流发生在一个社群所有相同经验的一层上发生，而孙子楚由于自身的自闭性，使他的自身经验不同于其他人，以至于他对口常交流语言的隐喻性和象征性理解不足，导致他无法与人正常交流：“人诳之辄信为真”，朋友们因此经常拿他取笑。
所以，他不是不合时宜，而是不通时务。不合时宜只是因为内心有坚持，不通时务就是理解力的问题了。这种天生的缺陷算不上致命，引人一笑而已，人们总是对这样轻微的缺陷保持宽容。但向往这种缺陷就有问题了。一个人为什么向往不通时务？什么样的人会向往不通时务者？不通时务者与正常人相比有什么优点？很显然，只有不合时宜者才会不堪忍受这清醒的痛苦，而向往无知的快乐。痴的另一个意思为“天真”，其实天真也好，诚朴也好，都是与虚伪相对。
作者为人朴拙，本与社会就有些格格不入，而又不愿意随波逐流，只好向往另一种人生：既能保持自己的独立人格，又不会因为跟整个社会秩序对抗而痛苦，在自己的世界中悠游以乐。
《婴宁》篇中那个爱花爱笑的女孩大概是《聊斋志异》最动人的女性形象了。婴宁最突出的性格特点也是天真。这种天真不是不通时务，而是至真至纯，不染污浊。作者亲切地称其为“我婴宁”，可见作者对婴宁的喜爱。其不分时地的“笑”，是对整个礼法秩序的破坏。
这种颇得庄子神韵的性格与传统社会秩序是完全不相容的。所以婴宁最终“不复笑”，也暗示了入世的婴宁是不可能保持至真至纯的人生状态的。与孙子楚的“痴”相比，婴宁的“真”更加无视人的社会属性，她几乎打破了所有的社会秩序，回归远古，是对庄子“真人”理想人格的形象诊释。
《乐仲》篇同样塑造了一个“真”人。作者称其行事“烂漫天真”。与孙子楚和婴宁不同，乐仲的“真”更表现为“放”，即狂放不羁。他行事随心所欲，毫不在意任何形式性或仪式性的东西。去南海朝拜，一路荤酒不忌，还与妓女同行。其焚佛痛饮，颇得晚明狂禅神髓。乐仲的言行几乎与整个传统秩序不相容，无论是世俗礼教秩序，还是宗教礼仪秩序。
作者将乐仲成为真佛，实际上乐仲的言行更近于道家。儒家讲究投身于社会关系中以实现个体价值，而道家在摆脱人接关系中来寻求个体价值。乐仲就几乎摆脱了所有的人际关系，我行我素，以追求人生的大自由。这也是与整个社会不相容的。
作者塑造了孙子楚、婴宁、乐仲等一系列“真”人，这些“真”人的共同特点就是与主流社会秩序不相容。作者寄理想于这些“真”人，隐晦地传达出作者希望打破当时主流社会秩序的愿望。
3、高明修辞背后的皮里春秋
作者在大部分篇章中还是极力向主流社会秩序靠拢的，连文字修辞都无可指摘。但将文字和情节放在一起考量的时候，就会发现一个有趣的现象。有一些情节作者在修辞上刻意向正统伦理秩序靠拢，而在情节走向上却向背离这种权力秩序的方向发展。
且看《竹青》中的一段：
“生将偕与俱南，女欲邀与俱西，两谋不决。寝初醒，则女已起。开目，见高堂中巨烛荧煌，竟非舟中。惊起，问：此何所？女笑曰：此汉阳也。妾家即君家，何必南！”
鱼容与竹青久别重逢，二人商定行止：“生将偕与俱南，女欲邀与俱西。”鱼容要领竹青向南回老家，竹青打算邀请鱼容西去漂泊江湖。孰是孰非暂且不论，这里的用词十分的精到：写鱼容用了“将”、“偕”，写竹青用了“欲”、“邀”。
将者，快要是也。是非常肯定的语气。我将如何如何，是主体在下一个时间段做的事，事情还没有发生，但一定会发生。这是一种不容置辩的肯定语气。偕者，共同也。用了“偕”字，代表有两个个体，这两个个体是没有主次之分的。
“执子之手，与子偕老”是说两人一起白头到老，不存在谁领导谁的问题。
这句话就很有意思了，生将偕与俱南，鱼容用不容置辩的肯定语气替两个人做了决定，似乎毫不在意竹青的意见。这很符合一家之主作为决策者的身份。欲者，想，希望是也。我想如何如何，代表主体的主观愿望，这种愿望有可能不符合客观条件，自然无所谓做与不做。
如“吾欲飞天不可得”。邀者，请也，希求也。邀作为一个动词，其主语只有一个主体，“邀”的动作只代表主语的意思。女欲邀与俱西，竹青委婉地表达了自己的愿望，或者说给决策者提供了一个可以考虑的方案。很符合小妾的身份。作者虽然用了陈述句，却十分传神地描述出符合身份的语气。
这除了说明作者文字功底的深厚，也反应了作者对丈夫和小妾之间主从关系把握之精到。单看这两句，很容易把鱼容当成说一不二的独裁者。按照“夫为妻纲”的理论，这是理所当然的。但接下来情节的发展却让人大跌眼镜：还没商议定呢，鱼容一觉醒来，发现竹青已经先斩后奏，身处江湖之上了。
这种前后矛盾的情况很值得我们思考：到底是作者修辞上的疏忽还是作者有意为之？笔者是倾向后一种的。作者刻意地在文字上给阳性权力代表以充分的尊重，在情节安排上却自行其是。实现了阳性权力代表对权力的名与实的分离。
这是最明显的一个例子。主要是作者尽量回避恩爱夫妻之间的分歧。《黄英》篇中涉及夫妻间某些观念的分歧，对具体到某一件事，黄英对马子才所吩咐的话语无不应承，但整个家还是按黄英的想法儿改变。蒲松龄对阳性权力者在文字上的可以尊重掩盖不了故事按阴性权力者意志发展的事实。许多故事都是看似无论作者还是故事人物都给予阳性权力者充分的尊重，似乎是对一家之主权力的尊重，实际上只是在维持家主的权威而已。
来稿/司凯
閱讀更多 讀史品生活 的文章
