樸燦烈ChanYeol
基本上不需要（除了極少數詞牌）。填詞最重要的是符合他的節拍即可。
首先“是否需要符合其產生歷史的事件”？舉個例子，詞牌《如夢令》是五代時後唐莊宗（李存勗）夢後所寫。那麼要符合歷史事件，那麼如夢令只能是寫夢才能寫？知名度比較高的如李清照的《如夢令》（常記溪亭日暮）也是寫夢的？很明顯不是。
《如夢令》（李存勗）曾宴桃源深洞，一曲舞鸞歌鳳。長記別伊時，和淚出門相送。如夢，如夢，殘月落花煙重。
《如夢令》（李清照）常記溪亭日暮,沉醉不知歸路,興盡晚回舟,誤入藕花深處。爭渡,爭渡,驚起一灘鷗鷺。
是否有特定的語境？也不需要。劉克莊的《賀新郎丨九日》是從‘重陽’，蔣捷的《賀新郎丨夢冷黃金屋》是從‘美人’寫起。前者激越，後者悽婉。很明顯也不是在特定語境下的產物。
事實上，詞是“倚聲之學”，即需對著樂曲來填，也就是說不論是句式的變化、韻部的變化，都需要和曲調的旋律相適合。就比如曲調中某一段的節奏是舒緩的，那麼相對應的詞中，句式就不能太短太多，韻部也不能太密。這樣才能使得音樂與歌詞，內容和形式達到統一，才有感染力。當然，話雖如此，但唐宋之間的樂譜，在明清之後，基本都失傳了，敦煌發現的琵琶曲譜都是有聲無辭，用這個去探討曲調的聲情變化是不靠譜的;其餘如《白石道人工尺譜》中，確有記載
姜夔的十七支自度曲，並旁綴音譜----但這個東西現在也沒人看的懂。所以呢，現在講詞牌如何選、怎麼填，基本上都是從前人遺作予以參考，加上自己填詞之時的相與比較，進而得取的消息。然而這些關於詞牌選調用韻之類，近代龍先生的《宋詞十講》中說的已經很詳細了。我也不會比他更專業。所以這裡我就稍微淺談一下。
前文提到，倘若從今時今日來探尋每個詞牌特有的情感和主題，只能是從古人詞作中來逆推曲調，那麼看什麼呢？句式的長短、韻部的疏密，甚至是韻部的選擇。
比如詞牌《江城子》
【注】加粗為韻腳
那這個詞牌，句式長短變化多，韻部密集；同時句式中又多律句少拗怒。整體上看就是很輕快明亮的；其旋律特點便是一重一輕的“呼吸式”。如蘇軾的：
忽聞江上弄哀箏，苦含情，遣誰聽？煙斂雲收，依約是湘靈。欲待曲終尋問取，人不見，數峰青。
但每個詞牌的主題和適宜表達的情感是一定的嗎？不一定。但他的節拍不會變。同以蘇軾的《江城子》為對比。
與上一首對比，這首的情感和主題便截然不同。前一首的主題是聽箏，明亮輕快；這一首是祭奠，深沉哀傷。但兩者相同的便是對於力道的把握：同樣都是在三字句的重音，同樣都是在七字句開始“蓄力”。所以，每個詞牌大體會有一個適宜的主題和表達的情感，但這並不是一成不變的，唯有詞牌本身的旋律和節拍是不會變的，而不管是何種主題、情緒的表達，都應該是順著詞牌的節拍和旋律來寫。（於此同時還需提的一點是，有些詞牌確實是定死了不該寫什麼：如《壽樓春》就不能寫喜悅，《青玉案》就不能用入聲。）
以上。
無聊到巔峰
當然是需要符合，這裡我打個比方。
比如眾所周知的詞牌《菩薩蠻》，根據蘇鶚的《杜陽雜編》記載，這曲子最早的時候是南疆女蠻國到長安進貢，其隨從舞女樂隊所使用的舞曲，後來有長安城的歌伎覺得這曲子好，逐演化自用，又因為女蠻國的舞隊號“菩薩隊”，故就稱此曲為《菩薩蠻》，逐在唐朝教坊中傳播。
既然是教坊舞曲，大家應該都能懂得這曲子的曲調就是以表達情感為主的，《菩薩蠻》本身兩句一換韻，凡四易韻，平仄遞轉，具有繁音促節、深沉起伏、流轉強烈的特點，是一首標準的雙調小令。這麼說可能很多人理解不了，那麼再打個比方，你就把它看成是鄧麗君的《何日君再來》那種靡靡之音就行了。
所以後世文人但凡填《菩薩蠻》，都不會脫離詞牌本身所表達的意境，例如李白的“平林漠漠煙如織”、李煜的“人生愁恨何能免”、溫庭筠的“小山重疊金明滅……
所以看到這裡大家應該就能明白了，在古代詞牌就是曲譜，什麼樣的詞牌就代表了它的曲是婉約的，還是豪放的，是適合表達田園風光的，還是適合表達國仇家恨的，這就好比《精忠報國》的詞肯定就不能套到《何日君再來》的曲裡面一樣，岳飛要表達國仇就得用《滿江紅》、不能用《菩薩蠻》，也不能用《長相思》（一般來說長調豪放，小令婉約）……
當然了，除非你是非常牛逼非常牛逼，文壇領袖級的大家，是可以例外的。比如晏殊的《破陣子》就有“疑怪昨宵
春夢好，元是今朝鬥草贏”之句（大家能夠駕馭），如果普通人亂用詞牌就是被嘲笑了。
