京劇是由花雅諸部多劇種聲腔綜合發展而來的，而京胡一開始則是為漢劇、滇劇等諸多的大劇種伴奏。似乎自那時起，冥冥之中就註定了京胡和戲曲不可分割的命運。後來，其為京劇伴奏的影響力超越了其他劇種，成為了京劇的代名詞。由此可知京劇與京胡源遠流長、不可分割的關係。
自“徽班”進京後的兩百餘年來，京劇在不斷地發展，京胡也在不斷地發展。無論是形態、構造還是演奏方法，都有了極大的創新與改革。這些變革是幾輩京劇人研究、磨合以及創造的結晶，這是一個極其艱辛的過程。
就是在這些創新之中，我們發掘出京胡無窮的潛力，開墾了京胡演奏中許許多多的處女地，使這古老的民族樂器煥發出年輕的活力與時代的生機。同時，這也推動了京劇的發展，完善了京劇的音樂體系。這是時代的發展與思想的解放，是正確的，是符合客觀規律的。
從京劇聲腔誕生之時起，京劇音樂就處在不斷的變革之中。順應了時代潮流，京劇音樂在逐漸成熟的過程中，慢慢地脫離開梆子、漢劇以及徽調的影子，形成了自己時尚、獨特的風格，越來越受到北京乃至全國人的認同與讚賞。
隨著辛亥革命的成功與新文化運動的傳播，京劇也開始了舊流派的轉型與新流派的興起，開始了大踏步的革新與創造京胡伴奏體系在此時也進一步成熟和發展起來。流派帶來的豐富藝術內涵，給予京胡極大的創造空間，使之更趨嚴謹與規範。同時許多前輩們在長期的舞臺實踐中也逐漸形成了自己的風格。如徐蘭沅先生的大方流暢；楊寶忠先生的剛勁迅捷；李慕良先生的瀟灑飄逸；何順信先生的細膩雋永，等等。他們繼承了前人的傳統技藝，總結了前人的成功經驗，再加以合理巧妙的自我發揮，開發出京胡巨大的藝術潛能，形成獨特的藝術風格，成為了一代宗師。
直到20世紀中葉，京劇現代戲的創作與普及又為京劇藝術注入了許多新鮮血液，京胡演奏也經歷了這一改天換地、脫胎換骨的洗禮。這是一次劃時代的改革與創新，使京胡演奏達到了一個前所未有的高度。在這期間創造了許許多多新穎的板式和唱腔，隨著這些板式與唱腔的誕生，京胡演奏也突破了原有的框架，數種繁難的弓指法演奏技巧應運而生。西洋樂器融入京劇伴奏更是一大突破，使京劇的氣勢更加恢弘。此時的京胡演奏技法已經達到相當高超的水平，日臻完美，這個大踏步的創新是京胡日後走向舞臺中央進行獨奏的奠基石。
回首百年，京胡演奏勵精圖治，與時代的腳步交相輝映，世世代代的老藝術家們用盡畢生的心血與才智，換來了這許多珍貴的結晶，推動著京劇的發展與前進。而今，隨著我們中華民族的偉大復興，隨著我們綜合國力日益強盛，京胡演奏又迎來了它新的春天，現在，我們已經能夠坐在五光十色的舞臺中央，直接面對喜愛我們的觀眾，把我們精湛的琴藝淋漓盡致地展示給他們，迎來那屬於我們的掌聲與鮮花。倘若在九泉之下的先師們有靈，看到我們的京胡演奏有這樣輝煌的今天．亦應該感到無限的欣慰吧。
獨奏，是歷史賦予京胡的又一個使命，是京胡藝術再登高峰的體現，是在前人燦爛的藝術之花上結出的豐碩果實。這些新創作的京胡獨奏曲，更加具有民族的特色，更加適應京胡的音域，使之散發出了前所未有的光芒。新興演奏方式的運用與傳統弓指法技巧的巧妙結合，以及與電聲樂器的融合，這些都要求京劇音樂素養深厚的人才來擔當。這種變革在京胡藝術乃至民族樂器發展史上具有里程碑式的意義。
獨奏藝術與伴奏藝術密切聯繫，但又各有規則、各領風騷．二者在這同一物質載體上，互相作用、互相汲取營養，有著微妙的變化。可以說伴奏是獨奏的基石，而獨奏是伴奏的昇華。伴奏是獨奏的必經之路，而獨奏是伴奏的脫胎之靈，這是個從量變到質變的飛躍過程。
獨奏時的京胡是一幅美麗的風景畫，它演奏出的樂曲能把人帶入虛幻與現實交錯的地帶，給人聽覺與感覺上的衝擊。這種美是獨立的，是個性的。
而伴奏是一門深奧、精妙的藝術。在伴奏中的京胡不僅要為演員的唱腔作出嚴謹的襯托，更要擔當起文樂領奏的地位，而且還要與鼓師進行完美的配合。眼觀四路，耳聽八方，“託保隨帶，裹襯連墊”缺一不可。而我在前面所提到的各位名家，也正是在長時期與各個流派的表演藝術家們的合作之中，形成了自己獨樹一幟的伴奏風格。
無論獨奏與伴奏都是能創造美的表演形式。但一定要準確地拿捏好二者的分寸，獨奏與伴奏的辯證關係一旦發生本末倒置，一定會給教學帶來極壞的影響。
我從事京胡教學工作30餘年，在近年的招生工作中，我發現有的小同學居然還沒有系統學習過京胡演奏，就已經會拉《迎春》等曲牌了。但是，他的姿勢手法不正確，弓指法運用十分混亂，這不正像空中樓閣毫無根基嗎？看到這樣的情況，我不由得喜憂參半。因為錯誤一旦先入為主，再想矯正真是難上加難。
水流千遭歸大海，千里之行始足下。根基深厚枝葉才能繁茂，功夫紮實藝術才能完美。先人留下的一套套練功、學習的方法，是我們無形的寶貴財富。它們存在了幾個世紀，為一代又一代的京劇人打下了堅實的基礎。倘若我們對這些財富不加以重視，那麼以後我們所追求的更高層次、更深層次的演奏境界，就如同紙上談兵、水中望月。
戲迷、票友們羨慕我們是專業的演奏員。羨慕我們什麼？人家羨慕的就是我們有規範的姿勢手法、紮實的基本功和良好的學習條件。如今我們自己倒不把這當一回事，那麼我們跟票友又有什麼分別？更甚者，竟有專業者不如人家有些素養良好、見多識廣的高級票友！
古語有云：不積跬步無以至千里。在我多年的教學工作中，一直秉承著“打根基、繁枝葉、結碩果”的教學理念。打根基就是以準確的“範兒”開蒙，保證姿勢手法的正規性，強化基本功訓練，以至弓指法運用自如。繁枝葉就是要學生掌握京劇各個行當的唱腔韻味、流派特色，以及與司鼓“入、轉、收”的配合，將鼓套熟記於心。我授業的學生和弟子均要以此之法循序漸進。我的學生周佑君，正是我這教學理念之下所培養的一個較為成功的優秀代表。她不僅演奏功功法自如嫻熟，在演唱方面更加取得了不凡的成績，她的自拉自唱在業內外都有著很大影響力。我為她設計了唱腔，並且拍攝了MTV。我相信，這樣的京劇音樂人才,在將來獨奏的道路上也一定會獨當一面，散發出她的光芒。
此外，在現代京劇的變革時期，京胡的演奏技巧有了翻天覆地的變化，這些變化從哪裡來？是在京劇流派形成之後的高度繁榮發展的基礎上發展而來。同樣，我們要想把獨奏推向巔峰，就一定要踏著前人的足跡繼續前進，只有繼承基礎，才談得上發展未來！
況且，許多獨奏的樂曲都是從傳統曲牌與唱腔中提煉出來的。如果不具備良好的京劇劇目修養和伴奏功底的話，就算能夠走上華麗的音樂殿堂，也無法駕馭那桀驁不馴的京胡，無法賦予樂曲生命。獨奏，也就變成了一汪死水，毫無生機。
獨奏與伴奏就是這樣一個既對立又統一的關係——伴奏為獨奏打下基礎，獨奏為伴奏豐富內容。很多人沒有體會到二者之間的關係，覺得獨奏拉得好，伴奏照樣錯不了。於是，就忽視了伴奏的基礎性作用，一味地追求所謂的新潮。結果最後愈演愈烈一發不可收拾。說到這裡，我不禁想起了燕守平先生曾經對我說過的一句話。那是在他成功地舉辦第一次個人音樂會之後，我祝賀他音樂會的成功，而燕先生卻付之一笑：“我啊！二黃原板還沒拉好呢”燕先生簡單而又輕鬆的一句話，可謂是一石激起千層浪，深深地觸動了我。斟酌品味，燕先生的話不僅是他個人謙遜低調的藝術風範的反映，更是獨奏與伴奏辯證關係的一句質樸的真理。燕先生獨奏音樂會的成功舉辦，是他多年舞臺生涯的結晶，是他攀登藝術高峰的必然結果。燕先生在獨奏方面顯露的水平，也正是源於他千萬次、萬萬次的【二黃原板】。
京胡能走上舞臺，進行獨奏，是一大藝術創舉。作為新一代京劇音樂人，理應永遠抱著一顆學習的心，腳踏實地、紮紮實實地打好基礎。京胡獨奏藝術的發展如同旭日東昇，以後的發展任重而道遠，歸根結底還是要期待年輕人的一番作為。要明確京胡兩種使命的關係與區別，正確地對待自己的學習進程，手中要有工具才能攀登高峰！我們的工具是什麼？就是那紮實的功夫和深厚的藝術底蘊。正所謂，書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟！
現在很多的學生想多學、快學的心情，完全可以理解，但須知道：欲速則不達，萬不可讓“鏡花水月”擾亂了心智，動搖了學習的循序漸進。在浩瀚的京劇藝術天地中接受洗禮，有一天便會發現這份堅持和創新，才是我們藝術人生中最珍貴的。
京胡獨奏，有利發展，高瞻遠矚，基礎為先。人才培養，不容忽視，教學工作，任重道遠。
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