楊西｜撰文
在中國畫壇提到“黃胄”兩字，可謂如雷貫耳，無人不知無人不曉，他筆下的毛驢更是讓人視為至寶。如果問一句：“黃胄的驢為什麼畫得酣暢淋漓？”可能大多數人都答不上來。
黃胄先生1925年出生於河北蠡縣一個農民家庭，原名梁淦堂，字映齋，長安畫派的代表人物，中國美術家協會常務理事、中國美術家協會會員，早年師從趙望雲、韓樂然學畫。他長期深入生活，遵循“生活是創作的唯一源泉”，足跡遍佈祖國大江南北、長城內外，創作了大量的藝術作品，對人物、山水、動物、花鳥畫法無所不精。
黃胄
這幅《五驢圖》是他畫驢的代表作，畫面是五頭毛驢，兩濃三淡、一近四遠，前面的兩頭一邊走一邊啃食地上的青草，而遠處的兩頭正面、一頭背面正四下張望，神態各異、情趣盎然。在畫法上，黃胄先生以大筆醮濃淡墨，從前面一頭驢的頭部畫起，兩筆點厾出驢的頂部結構，接著畫鼻樑和腮部，點出眼睛；用筆上所餘淡墨勾鼻孔及唇部結構，接著再醮濃墨畫驢的雙耳及頸部；他以枯筆畫頸部鬃毛，驢的背腹僅用一左一右兩筆寫成，用筆利爽，下筆準確；然後兩小筆勾畫出臀部。驢的身體畫完，他再回過頭來畫驢腿，畫時像寫楷書一樣，到關節處用筆稍頓一下，以表現腿部結構；用筆上餘下的淡墨輕勾驢蹄，最後醮重墨畫驢頭部所繫的驢繩及背部脊線；將筆上所餘之墨輕掃出驢尾，前面一頭驢就畫完了；以此為順序他接著畫出第二頭驢。
黃胄《五驢圖》
黃胄先生畫完前面濃墨的兩頭驢後，再畫後面淡的三頭，以前後為順序，他將筆調淡墨，先畫前面側視的一頭。還是先從驢的頂部下筆，兩筆點厾頂部，一筆寫就鼻樑，側鋒一筆畫出腮臉，勾出唇部；接著三兩筆畫出驢頸，一左一右兩筆畫驢的肩胛，乘勢畫驢的前腿，輕輕兩筆畫驢的腹部；腹部畫完再畫露出來的一隻後腿，勾出驢蹄，輕掃驢尾，後面的一頭驢也就畫完了。
第四頭驢，實際上也就露出一個頭部，黃胄先生將淡墨調得更淡一點，幾筆就將其準確地畫出，以虛代實，恰到好處。根據畫面構圖，他接著處理背對觀眾的這頭驢。從驢的動態來看，驢後腿並在一起，處在奔跑的狀態，所以畫時他先畫驢的臀部，以一左一右兩筆寫出；接著再補兩筆畫驢的前肩胛及腹部，乘勢畫出驢頸、頂、腮、耳，點出眼睛，畫出驢唇；最後畫尾及驢頭頸上的韁繩；題字鈐印，一幅《五驢圖》就完成了。整幅作品看上去構圖完美、筆墨酣暢，造型準確、形象生動，令人愛不釋手、拍案叫絕！
下面這幅畫也是一幅《五驢圖》，與前面那幅相比別有一番情趣。最前面一頭是背對鏡頭臥著的毛驢，躺在地上休息；另四頭正在悠閒地歇息，有相互問候的，也有自行其事的；其中有一頭走過來聞著臥驢身上散發的誘惑氣息，以示親切和關愛，躺下的驢將後腿抬起，表示對來者的歡迎。在黃胄先生的筆下，驢與驢之間的情感，被刻畫得精緻入微、妙趣橫生。
黃胄《五驢圖》
黃胄的一生曾多次去過新疆，有過與毛驢一起生活的經歷，他在二十多歲的時候，驢便畫得相當純熟，他的老師趙望雲就不止一次地向人炫耀：“黃胄畫的驢能踢死人！”從這話中，我們不難看出黃胄畫驢技藝的精湛。
黃胄畫驢的作品，很多與人物配搭在一起，有時是以人物為主，有時則是以毛驢為主，如下面這幅作品，就是以驢為主。四頭驢悠閒地走在前面，一個扎著紅頭巾的新疆少女拿著鞭子跟在後面，正向一頭不聽話的驢奔去，驢表現出極不情願的動態，十分有趣；幾枝楊柳被風吹動，從右上角飄進畫面，既豐富了畫面構圖又增加了農村生活的情趣。
黃胄《牧驢圖》
下面這幅《少女牧驢圖》是黃胄先生1984年畫的作品，縱47釐米，橫68釐米。畫面上一共畫了六頭毛驢，一頭被少女牽在手上，另外五頭按構圖的需要，分散在畫的左面和上方；左面一頭用墨濃重，其餘偏淡。雖然作品是以人物為主，但毛驢仍然佔據畫的大部分位置，為的是與主題牧驢內容相一致。圖中少女以一塊紅頭巾蒙面，只露出一雙美麗的大眼睛，從服飾上看，黃胄描寫的仍然是他熟悉的新疆農村生活場景，一位維吾爾族少女正在精心地照看她牧放的毛驢。驢形態各異，有駐足觀望的，也有悠閒吃草的。靠前的毛驢，黃胄先生在用筆用墨上較為嚴謹，有效地塑造了驢的形態；遠的幾頭用筆用墨上略為鬆散簡淡，為的是使畫面形成虛實濃淡的對比，給人以一種視角的撞擊，收到更好的藝術效果。
黃胄《少女牧驢》
從他的作品中，我們可以看出黃胄的繪畫有一種濃郁的鄉土氣息，這主要來源於他的生活經歷，他常說：“生活是藝術創作的唯一源泉，我的繪畫，都是從生活中來的，生活是源泉、是根。任何藝術家都要靠自己的努力，不能靠天才，努力不能在房子裡努力，離開生活就沒有激情，畫也慢慢變顏色。”
由於黃胄先生長期地深入生活，畫了大量毛驢的速寫，他在晚年創作了一幅《百驢圖》。這幅作品長20米，寬0.69米，共畫有毛驢119頭，堪稱黃胄畫驢精品中的精品。
黃胄《百驢圖》
畫中黃胄集平生與驢相識、相知、相伴的生活經歷，將一生畫驢的技法都傾注在這幅《百驢圖》的創作中。畫面上的毛驢或行或臥，或親暱或玩耍；或奔或跑，或歇息或哺乳；真是千姿百態、惟妙惟肖！
眾所周知，在繪畫創作中，畫小幅作品相對要容易些，如此鴻篇鉅製需作者有足夠的駕馭能力方可完成。大師就是大師！畫中每一頭驢的造型，黃胄先生都畫得十分準確，遠近高低、虛實避讓，甚至連畫中被擋住的一隻耳朵、一條尾巴，他都處理得十分合理、清晰。在筆墨使用調度中，充分地體現出他精準而又嫻熟的水墨技法，每一筆都準確地落在對象的形體結構中。他利用水與宣紙的特性，恰到好處地表現出驢的形體特徵，用筆用墨乾淨利落，氣韻生動、大氣磅礴、酣暢淋漓！
為了便於評述，我將《百驢圖》中的幾個局部單獨抽出來，作粗略的點評，藉以介紹黃胄先生“筆墨解決造型”的畫驢技巧，以饋讀者。
《百驢圖》局部
這頭驢是《百驢圖》第八段中的一個局部，造型準確、形象生動、用筆簡練、墨色蒼潤，可視為黃胄《百驢圖》中寫驢技法的代表。在畫法上，他先用筆一點一按將驢側面的頭型定出，順勢畫出驢的眼及雙耳，用筆上所餘淡墨點出鼻孔，勾出唇部；接著側畫一筆表現頸部，藉此筆襯出驢的臉腮部位，腮臉處以留白替代，此筆的絕妙之處在於準確生動，既畫出了頸部結構，又襯托出驢頭的形體。接下來他筆醮濃墨，兩筆畫出驢的肩胛，這兩筆同樣絕妙，筆勢呈相抱之勢，正好在驢唇下留出空白，一來表現出驢腹胸處灰白色的體毛特徵，又體現了肩胛的結構；這幾筆畫完，驢的頭部和胸腹的位置也就定下來了。只見他在肩胛處一左一右地補畫兩筆，畫出後半部身體，接著輕勾兩筆，準確地畫出驢的上半身，筆鋒乘勢往下一頓一按，右邊的一條前腿便呈現在觀者的面前；以同樣的筆法，筆醮濃墨畫出另一條前腿，畫時兼顧兩腿之間的動態及結構。黃胄先生畫腿的這兩筆也是他畫驢的絕技，這一頓一按的運筆，有利於表現驢的膝部和踝部關節；看似簡單，其力度的把握和運筆的變向是其關鍵所在，不經過長期 對驢的觀察和反覆的筆墨實踐，也是難以達到的。
畫到此時，驢的形態已經確定，黃胄將筆重新醮焦墨，像寫行草一樣，畫出套在驢頭上及頸部的韁繩，整個驢的形象就活靈活現地被表現出來。《百驢圖》中的所有毛驢，黃胄先生都是用這樣的筆法完成的。例如下面這一幅的臀部和背腹，可以明顯地看出就是那麼簡潔的四筆，極其準確生動，妙不可言。他畫每一頭驢都是激情洋溢、一氣呵成！
《百驢圖》局部
黃胄的《百驢圖》匠心獨運、構圖嚴謹、形象生動、情趣盎然，展示了他畫驢技法的精湛與嫻熟，也是他一生畫驢的總結，他說：“餘多次畫百驢圖，此卷最為愜意。”
黃胄先生在毛驢的畫法上，為何能做到爐火純青、出神入化，我認為得益於四個方面：
一、得益於他對自己人格的堅守
黃胄先生一生的經歷告訴人們，他是一個非常謙虛樸實、講究信譽、尊師重教、樂於助人的人。他的第一個老師是韓樂然。二十世紀四十年代，韓樂然在秦川一帶旅行寫生，很需要有人相伴，有時聊聊天，有時做個幫手；這時黃胄已經拜趙望雲為師，他一聽此事很爽快地答應陪伴前去。在這段八百里秦川的寫生旅行中，黃胄從韓老師身上學到很多藝術上的專業知識，同時也開拓了他的視野，他常說：“……生活中有那麼多善良的人們、美好的事物，你畫也畫不完，寫也寫不完，人有多高，畫才有多高。” 從這句話裡，我們彷彿可以感受到他對人對事的赤誠之心及他對自己人格的堅守。在韓樂然去世後，他還前去守孝，幫助老師照看房屋，長達數年之久。
黃胄先生畫驢出了名，很多朋友向他索畫，並且指著要他畫的驢，黃胄則一一應之。後來索畫者越來越多，他因為還有其他工作應酬不過來，自嘲自己欠了朋友不少“驢債”。
在工作和學習中，黃胄先生時刻牢記自己為人的本分，他常說：“我們生活在這個國家，也最瞭解這個國家。”、“世界上沒有哪個國家像中國，五千年的文化沒有斷層，祖先給我們留的遺產太多了。”、“有功夫多做點事，更多的畫點畫，能做什麼就做什麼，不怨天，不尤人，打嘴仗，沽名釣譽無聊。”在成績和榮譽面前，黃胄先生從不以功臣自居，他說：“在生活面前，我感到自己特別渺小，我感到自己特別笨拙，畫得再好，也就是一點一滴，沒有什麼可以誇耀的。”、“我畫也沒畫夠，用功也沒用夠，到老了身體不行了後悔都來不及。”黃胄拜趙望雲為師學畫，除了學習上的刻苦以外，他特別尊重老師；趙望雲先生視他為自己的得意弟子
“每逢大事必委之，每逢遠行必攜之。”黃胄先生的一生，為中國水墨畫的發展作出了很大的貢獻，從上面這些話語和事例中我們可以看出，他並沒有以名家自居，時刻保持清醒的頭腦，堅守自己做人的高尚品格和無私情懷，這就是黃胄先生在繪畫上取得豐碩成果的重要原因。
七十年代末黃胄於甘南草原寫生
二、得益於他對生活的熱愛
在藝術上人們常說：“生活是藝術的源泉”，而在黃胄先生看來，還得加上“唯一”兩個字，他說：“中國好的地方太多了，只要思想踏實，哪兒都不錯，戈壁有戈壁的情調，西雙版納有它的味道，江南有江南的特色，畫家要有自己的生活基地。”、“生活是藝術創作的唯一源泉”。所以黃胄先生經常深入生活，到農村去，到邊疆去。從他的作品中我們可以清楚地看到這一點，他畫驢也是來源於生活，1949年剛入伍，他去了新疆，在那裡他與毛驢結下了不解之緣。他說：“老黃牛和毛驢於人的貢獻半斤八兩，小驢或有過之而無不及。”、“小驢溫順無此犟性，亦美德也。”在世人的眼中，毛驢是最不起眼的動物，而黃胄先生則由物及人，從驢的身上看到了毛驢忠誠、溫順、樸實、耐勞的美德，把它當成人類忠實的朋友；他有感而發，為驢傳神寫照。在畫法上他極力地追求形式和內容的完美統一，他說：“其實藝術這東西首要的是有感情，其次才是技法，有感情就可以創作出真情的東西，如果無病呻吟一味追求形式，沒有感受，只為討人喜歡，創作出的東西早晚要被歷史所淘汰。歷史上許多大藝術家，活著的時候，艱難坎坷，死了大家才認可。好的作品要群眾認可才行，不要自己把自己抬得多高，藝術必須有生活，形式主義絕沒有出路。”、“形式要為內容服務，必須對生活有真情和摯愛，如果單純追求形式，生活上空了，在畫面上也就空了。” 所以他筆下的毛驢不僅畫出了憨態可掬的形態，更畫出了驢身上表現出來的種種美德。
黃胄先生在自己作品的題詞中寫道：“平生歷盡坎坷路，不向人間訴不平”以讚美驢的美德，其實這兩句詩也是黃胄先生自己人生的寫照！
《百驢圖》局部
三、得益於他對國畫傳統的傳承
國畫藝術是中國傳統文化中的瑰寶，需要傳承和發揚，但是舊的國畫技法已經不適應新時期社會發展的需要，需要注入新的血液。開始的時候，很多畫家有一種錯誤的認識，認為中國畫是一種腐朽的東西，已經走向沒落，沒有發展的前途。黃胄先生不這樣看，他說：“作為一箇中國人首先要研究自己，我們的祖先曾對人類做過輝煌的貢獻。”、“有些年輕人一開始就把傳統說得這也不是那也不是，覺得自已比傳統高明。如果鑽進去，就會覺得我們的傳統很深很厚，不是一眼就能看透的。”
黃胄先生被調到北京工作後，故宮、琉璃廠是他經常去的地方，他去看裡面展出的古畫，看前人的作品，從中學習傳統中的長處。從50年代到70年代，他臨摹了大量的古畫，唐宋作品中院體畫家嚴謹的法度和寫生技巧、元代畫家作品中的意境和筆墨趣味、明清畫家的率真和個性，都給他以啟迪，他從中研究中國畫傳統的構圖、筆墨、設色、書法、題款、透視及線描技巧。從臨摹中學到了很多有用的東西，他將這些傳統的元素和自己對生活的觀察體驗融合在一起。我們從他畫驢的作品中就會發現，他的作品與古代繪畫有著與傳統血脈相連的關係，有著徐渭、八大山人潑墨大寫意的影子；他將被擱置、中斷的中國畫傳統注入了新的血液，以一種全新的精神和麵貌，一種充滿生活情趣的速寫手法，在動物畫這一傳統藝術領域中，創造了水墨畫驢的技法！
《百驢圖》局部
四、得益於他對速寫的堅持
黃胄先生在深入生活中，畫得最多的是毛驢各種動態的速寫，並且是用毛筆在畫。他主張畫家一開始就要用毛筆畫速寫，才能與中國畫的筆墨功夫結合起來。他說：“速寫講究線條，一筆下去很難是準確的，但每一筆你捕捉的對像都是明確的，是有根據的，你都有追求，追求自己看到的生活物象的美，生活的美反映在你的腦子裡，通過你的手刻畫在紙上。”
在談到創作問題時，黃胄先生說：“我沒有受過專業美術訓練，主要靠師承，但更主要的是靠來自生活細緻入微的觀察和體驗。”的確，黃胄的作品是從生活中來、從速寫中來，他將速寫中收集到的素材搬到創作稿上，然後再根據自己體會及情感將它昇華成作品，在他的作品中我們還可以看到很多速寫的痕跡。
黃胄毛筆速寫
黃胄畫驢的創作題材主要來源於生活，而藝術的表現手法則來源於速寫，可以說速寫貫穿著他的一生。他的速寫發展到後期，已經不僅僅是觀察生活、收集素材的手段，其本身也具有獨立的藝術價值。我們可以這樣來分析黃胄先生在速寫上所取得的成就，一方面來自他青年時期所打下的基礎；在趙望雲和韓樂然兩位前輩的傳授下，很早他就學會了速寫的技法，回來後將畫的速寫整理成素材，並且持之以恆。黃胄先生有個很好的習慣，將畫夾作為隨身之物，有一次常書鴻碰到他，見他身上揹著一個自己做的自動速寫畫夾，打開來有一丈多長的橫幅，上面畫滿了各種人物和毛驢速寫，便對他刻苦畫毛筆速寫的精神大加讚賞，並說：“你將來一定能成一個大畫家！”另一方面來源他對門採爾、珂勒惠支素描、速寫技法的借鑑。第三個方面是他在速寫中融進了中國大寫意傳統手法，一筆下去有骨有肉，既準確又生動；這些在他的創作中我們可以深深地體會得到。
黃胄先生之所以成為中國畫一代大家，與他熱愛生活、尊重傳統、虛懷若谷、刻苦勤奮牢不可分。他筆下的毛驢，無論是鴻篇鉅製的《百驢圖》，還是寸頭尺紙的《牧驢圖》小品，都是他留在世間的藝術精品！
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