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在很多場合，蘇童都談及寫作短篇小說時的享受和愉悅，一個稍縱即逝的場景，一次有頭無尾的對話，以及季節的變換，乃至流水的氤氳，在他那裡都不會被輕視，都是生命的形態，脆弱且有無從確定的未來，他沉浸其中，像一個在暗房裡安靜沖洗膠片的人，將時間、記憶以及想象用文字的顯影液型塑成一幀幀泛黃的畫面，掛滿整個房間。與這樣的享受和愉悅相對立的，長篇小說寫作給予蘇童的感受，至少從他自己過去的表達來看，卻往往是疲憊、痛苦和困難。
“寫長篇對於一個生性懶怠的人是一種挑戰和壓迫，寫長篇的那些日子你似乎有肩扛一座大山的體驗和疲憊。我不明白為什麼作家都要寫長篇，為什麼不像博爾赫斯、契訶夫那樣對它敢於翻白眼。奇怪的是人們大多認為長篇小說是作家的得分或責任，而不是短篇或別的什麼”（《回答王雪瑛的十四個問題》，1998）。
“在寫長篇的時候，真是像在開一艘遠洋巨輪的感覺……因為是汪洋中的一艘大船，所以航程一定是很累的，而且對人的壓力也是很大的。寫長篇的感受和寫短篇的感受對我來說完全不同。寫短篇是比較享受的，一個是由於我比較怕吃苦的想法，寫一年的長篇真是有時讓我累得吃不消，而我又不是一個喜歡受苦的人，所以在這意義上，平時喜歡寫短篇。人也很怪，我其實不需要拿長篇來證明什麼東西，但是過個兩三年就會有那個慾望，要遠航了，要到海洋當中去了”（《作家蘇童談寫作》，2002）。
“我對自己的短篇小說蠻自戀，我很享受。但是寫短篇和長篇是兩個人嗎？我自己也不清楚。有時候隨著文本的不同、要求和目的的不同，都能夠引發我不同的創作情緒和狀態。越寫得輕鬆，一氣呵成的短篇小說，肯定是我最為滿意的作品。這種狀態不可能長久貫穿於長篇小說的創作過程，所以寫好的長篇小說一直是我的野心和夢想，也是煎熬我的非常大的痛苦”（《童年?60年代人?歷史記憶——蘇童作品學術研討會紀要》，2010）。
這些言語之間有著十餘年的時間跨度。雖然那個“不明白作家為什麼都要寫長篇”的蘇童，已經變成了把寫出好的長篇小說當作“野心和夢想”的蘇童，但那種寫作長篇時的痛苦似乎始終存在。從《蛇為什麼會飛》、《碧奴》、《河岸》再到最近的《黃雀記》，新世紀以來，蘇童以每三四年一部長篇的均勻速度向著他的野心和夢想邁進，但相較於其諸多中短篇所收穫的眾口一詞的讚譽，他的長篇小說引發的每每是困惑和疑問，某種程度上，蘇童彷彿是把寫作長篇時的痛苦傳染給了其長篇小說的閱讀者和評論者，尤其在當下這個文學評論日益淪為表態站隊的大環境裡，於是，遮遮掩掩者有之，氣急敗壞者有之。而在十年前，蘇童就曾對自己作品的問題有過一次自我陳述：“我深知自己作品的缺陷，別人一時可能還沒發現，我自己先談了就有家醜外揚之嫌。有時候我像研究別人作品那樣研究自己的作品，常常是捶胸頓足。內容和藝術上的缺陷普遍存在於當代走紅的作家作品中，要說大家都說，要不說大家都不說。”我怎麼看這段自述，都有一種古怪的意味在裡面，遂莫名地想起尼采所說的，“蘇格拉底認為，假想一個人具有一種他實際上並不具有的美德，這是接近瘋狂的行為。這樣一種假想顯然比與之相反的對一項絕對惡行的瘋狂迷戀還要危險。因為對絕對惡行的瘋狂迷戀還有治癒辦法，而前者則會讓一個人或一個時代一天天變壞，也就一天天不公正”。
對我而言，也許評論寫作唯一的意義和動力，就要在尼采的這句話裡找，並且努力說出那些因為種種原因“大家都不說”的東西。
2
蘇童雖然時常提到創作長篇的痛苦，但他始終沒有深談究竟是什麼構成了這種痛苦。好在，不少論者已經對此有所感受，比如程德培就曾指出，“重視意象和畫面的人，處理短篇小說非常容易。把小說拉長變成中長篇的敘事，光靠畫面和意象群，我覺得解決不了問題，肯定要藉助其他手段”；這樣的其他手段具體會是什麼，程德培並未細說；倒是同樣作為小說家的王安憶，覺察到蘇童的某種習慣策略，“蘇童的小說裡面總是有‘道具’的……這個道具是他所熟悉的，能夠給它隱喻的，同時隱喻也不是勉強的。所以去寫《碧奴》的時候，我覺得他挺無所抓撓。他創造了‘眼淚’，有點像最初的‘白鶴’、‘核桃樹’，這一套又回來”；又比如郜元寶對蘇童寫作整體狀態所做出的形象比喻，“他喜歡描寫封閉獨立的狹小世界，所以文學做得精緻美好，一旦世界放大了，就像《河岸》的有些話語，好像外面世界吹進來的風，一下子又明顯的不和諧……在美學上，蘇童將現實經驗拒之門外。蘇童就好像奔跑在幾個房間裡進行寫作”。
這些批評都是相當精確的，但遺憾的是，它們或許還過於輕微和友好，以至於還不能對小說作者構成新的刺痛，而在藝術領域，唯有將種種痛苦暴露於空氣之中而不是遮掩，才有可能孕育出新的創造。從這個意義上來講，《黃雀記》會是很好的樣本，用以再次審視蘇童的長篇寫作，審視一位被公認為傑出的短篇小說作家，如何再次艱難地陷沒於長篇小說的泥沼之中。
《黃雀記》的故事並不複雜，用蘇童自己的話來講，“這部小說在風格上是‘香椿樹街系列’的一個延續，所謂街區生活。講述了上世紀80年代發生的一個錯綜複雜的青少年強姦案，通過案子三個不同的當事人的視角，組成三段體的結構，背後是這個時代的變遷，或者說是這三個受侮辱與損害的人的命運，寫他們後來的成長，和不停的碰撞”。我兀自引用蘇童接受訪談時的表述，倒並非偷懶，而是覺得這表述相當明白和簡潔，當然，也許是過於明白和簡潔了，彷彿被編輯加工過一樣。
我們這幾十年的長篇小說創作和閱讀，在潛移默化中被培育出的美學習慣就是簡明。這種簡明首先來自於寫作長篇的計劃性，以及隨之而生的讀者對這種計劃性的期待。我們的小說家對於長篇小說寫作有各種比喻，建築一個宏偉宮殿，駕駛一艘遠洋巨輪，築造一個心靈世界，等等，都離不開精密的計劃。要表達一個什麼，要針對一個什麼，都有計劃，以至於其中每個情節每段對話都預設好一個目的，這樣的長篇小說，我不能說它是可怕的，但至少是不健全的，就像我們過去有很長一段時間的生活，也是不健全的，是為某種東西服務的，是隨時需要為了某種更為崇高之物犧牲一切的生活。這種每個時刻都負荷意義的生活，是被計劃統治的生活，也是可怕的受奴役的生活，長篇小說亦然。英國小說家威廉?特魯弗曾比較過短篇小說和長篇小說的關係，他說，“生活，絕大多數時候是無意義的。長篇小說模仿生活”。我相信，好的長篇小說和好的生活一樣，都應當有能力容納承載一些無意義的時刻，這種對無意義時刻的接受和容納，是對生活的誠實，也是對小說的誠實。
3
《黃雀記》分三章，“保潤的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，三章的標題已經暗示了三個不同的敘事視角，每一章內亦分成諸多帶標題的小節，如“照片”、“去工人文化宮的路”、“兔籠”、“水塔與小拉”等等。採用有意味的小標題，一直是蘇童長篇小說的習慣，它或許也表明了一位成功的短篇小說家在探索長篇寫作時的態度，即通過分而治之的方式，把事情依舊調整到自己最為熟悉的軌道上來。
某種程度上，《黃雀記》由此也可以看成是諸多小短篇的集合，每個小短篇都是精緻而優美的蘇童風格，有南方的溼潤和幽暗氣息，可以令人耽溺其中像靜立在臨水的悠長小巷。然而，當這些小短篇企圖最終形成一部長篇，好比很多意味豐富的照片硬要組合成一幅恢弘的壁畫，問題就來了，在《黃雀記》中，整個故事情節的推進和展開，於是就好像那些照片與照片之間膠水粘連的痕跡，橫貫於整幅壁畫之上，因為條理分明，更顯得生硬觸目。
《黃雀記》的故事其實就開始於“照片”。保潤的祖父每年執意要去照相館照一張相片，這種舉措引起了兒媳婦慄寶珍的不滿，在反覆爭執中祖父變成一個丟了魂的人，在鄰居紹興奶奶的建議下，執意要找出多年前埋藏的先人屍骨，它們被放在一個手電筒裡面，埋在一個祖父已經忘記的地方，於是祖父把整個香椿街都挖了個遍，最後被視作瘋子，送進了井亭精神病醫院。在醫院裡祖父繼續四處挖掘，以至於破壞綠化，保潤的父親不得已只好前去看護，又引發舊病，於是保潤就被派往井亭醫院，替代父親去監護祖父的一舉一動。
我複述這段開頭情節的時候，有種在寫電視劇梗概的感覺，因此也就明白了蘇童作品被影視劇導演青睞不是偶然的，他的小說除了充滿畫面感，竟還兼具清晰可辨的情節線，而這個情節線的設置和中國影視劇的美學習慣是一致的，即邏輯清楚，簡明有序。然而，在大量的中國影視劇情節裡存在的清楚邏輯，並非源自生活本身，而只是向壁虛構和迎合觀眾爆米花思維的產物，所以硬傷頻頻，非議不斷。
比如說，以我淺薄的見識，就很難想象為什麼諸如保潤祖父每年照一張相片這樣原本很簡單美好的舉措，會引發家庭內部你死我活的爭執。2008年，一個叫做葉景呂的普通中國人震動了攝影界，這個出生於1881年的福州人，從1907年開始，每年都拍攝一張自己的肖像，直到他去世的1968年。保潤祖父這個形象，蘇童也許正是從葉景呂這裡獲得的靈感也未可知。小說中給出的解釋是，祖父拍照是因為不放心兒輩對其後事的料理，兒媳生氣也是因為這樣的拍照行為會暗示兒孫的不孝。但按常理來講，一個人後事料理的好壞，並不僅僅靠一張遺照的好壞就能評判，並且即便一個人每年都拍遺照，即便鄰居們再愛搬弄是非，大概也不會單單憑這一件事就推斷他的兒孫是不孝順的。但在小說裡，似乎每個人都陷入這種“祖父去拍照就是兒孫不孝順”的偏執思維中不可自拔，當然，這樣的強加於小說中每個人物身上的偏執思維，非常有助於讓故事情節在刻意聚焦的矛盾中迅速推進，保潤祖父很快就被兒媳婦送進精神病院。而更為奇怪的是，既然兒媳慄寶珍是以維護整個家庭安寧的名義，以鐵腕迫使保潤父親把祖父送進了井亭醫院，她又怎麼會不僅縱容保潤父親把半條命搭在醫院裡，又忍心讓自己的兒子也把青春期的好時光揮霍在去醫院看護祖父這件事上？
也許，真正要送保潤祖父和保潤去井亭醫院的人，是操縱這一切的小說作者，他需要他們胡亂找個藉口趕緊都奔赴醫院，以便遇到故事裡的女主角。
4
這部以香椿樹街為名義開始的小說，其實一半的故事是在井亭醫院，在這個作者開闢的另一個新場所裡完成的。在井亭精神病院裡，有一個叫做“仙女”的女孩。
不知道從什麼時候開始，我們的小說家就產生了對精神病院的美好想象，也許是來自國外影視劇的潛移默化，也許是因為有些詩人住進了精神病院，總之，在當代很多小說中，精神病院幾乎成為桃花源的代名詞，成為可以放任一切詩意想象的樂園。
在井亭精神病醫院中，有可以隨便攜帶手槍的康司令，有可以招妓狂歡的鄭老闆，有可以按照自己意志鬧事的病人們，看護祖父的保潤在這裡成為身懷捆人絕技的俠客，有很多躁狂病人的家屬呼求保潤上門捆綁病人，當然，這裡還有像公園一般的綠化環境，在這樣夢幻詩意的地方，還有一個老花匠和他那個被喚作“仙女”的小孫女。
不幸的是，我去過一些真正的精神病院，很多次，我見到的和聽到的，似乎不同於此。在那裡，不要說手槍，連一根針一把鐵匙都不能帶給病人，因為怕他們自殘或傷人；在那裡，病人們按照病情程度被放入不同病區，他們按時服藥，病情嚴重的還需要接受電擊，這些藥物和電擊足夠讓他們變得遲鈍，馴順，讓他們可以按時吃飯和洗腳，按時上床睡覺；在那裡，除了放風時間病人們不可能四處亂躥，不可能去院長辦公室告狀，也不可能向為所欲為的富商病人行使所謂正義的魔力；在那裡，每週有定點的家屬探望時間，在其餘時間，病人是被家屬所遺棄的人，他們來到那裡，就是作為一個被遺棄的人和無力被照管的人才來到那裡，不可能出現所謂“經常有病人家屬慌慌張張跑來找保潤，說某某床發病了，急需保潤出馬，去捆一下人”的狀況，在那裡，根本就沒有成天伺候在病人身邊的家屬，院方也不可能聽任某個病人家屬去隨意捆綁其他的病人，因為有效處理發病的病人本身就是這種醫院的功能所在；那裡大多數情況下更接近於人性化的現代監獄，而非度假式的療養院。
但我們很多的小說家都會輕蔑地看待生活中類似這樣的真相，他們會覺得用生活的瑣碎真相去衡量小說太可笑了，長篇小說是探索心靈的秘密，是找尋絕望和希望的根源，是弘揚是樹立是發明是到達彼岸，在這樣重大宏偉的中心任務面前，在這般不可動搖的小說家意志面前，真相似乎是可以被輕易犧牲的，就像曾經很多人的生活都如此被犧牲過一樣。
也許我還應該再談一下“仙女”，她在少女時期被保潤的朋友柳生強暴，並隨即消失，並在第三章中以“白小姐”的姿態重新出現。在中國很多男性的邏輯裡，一個被強暴者，似乎就是天然不潔的，她成為一個風塵女子也似乎是順理成章的事情。我在這裡暫且不必去評論這樣的邏輯是否合理，至少蘇童在這部小說中也是這般設置的。白小姐，少女時被強暴，留下陰影，長大後淪落風塵，陪龐姓臺商去巴黎遊玩，不小心懷孕，回國後企圖報復臺商，用生下孩子的方式向臺商索取鉅額賠償。我能說這簡直就是三流電視劇的狗血情節嗎？
“她很懊喪。要麼是富翁，要麼是帥哥，要麼服他，要麼愛他，這是她選擇男友的標準，為某個男人懷孕，則需要這些標準的總和。龐先生在標準之外。在她的眼裡，龐先生只是一個普通的臺商，矮，微胖……”
請允許我只引用這麼簡短的幾句敘述，因為類似的敘述在小說中俯拾皆是，在這樣的文字中，看不到任何真實而具體的男人和女人的存在，只有針對所謂風塵小姐和臺灣富商的大眾想象。蘇童也許還自覺是在為一位被侮辱和被損害的女子代言，其實，此刻他正是和大眾一樣，是這種侮辱和損害的實施者，因為他只需要一個風塵女子的符號，來幫助小說情節按照自己預設好的中心意志推進，全然沒有感受到她作為一個活人的存在。
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在一篇談論歐洲小說修辭的文章裡，巴赫金說，“小說所必需的一個前提，就是思想世界在語言和涵意上的非集中化……小說表現出來的非集中化，即話語和思想世界不再歸屬於一箇中心”。也正是在這個意義上，小說，被理查德?羅蒂乃至很多的當代思想家視為道德教化的新的承擔者，這種道德教化並非要宣揚或傳遞某種神聖的真理或發現，而是重新描述和認識這個世界和自我的本來面目；通過這種小說書寫，小說家明白沒有一個人是他自以為的那個人，包括小說家自己，從而，他可以對一切外在的政治宣傳、道德說教乃至個人的自以為是，報以滿懷憐憫的嘲諷；小說家樂意接納一切，不管那有沒有必要，只要那是真實和誠實的。
“在寫《跳房子》的那些年”，科塔薩爾，這個在長篇和短篇領域同樣傑出的小說家，在一篇散文裡寫道：“飽和點實在太高了，唯一誠實的做法就是接受這些源源不斷來自街上、書本、會話、每天發生的災難中的信息，然後把它們轉變成段落、片段、必要或非必要的章節。”
“必要或非必要的章節”，每個致力於長篇小說寫作的人都應該反覆咀嚼其中的深意，何為必要或非必要？或者，因何必要或非必要？這問題既面向小說，也面向生活。
至於想象力，在這個《黃雀記》的作者賴以自豪的項目上，我願意引用愛彌爾?左拉，一個現在漸被輕視的小說家的話，“徹頭徹尾捏造一個故事，把它推至逼真的極限，用莫名奇妙的複雜情節吸引人，沒有什麼比這更容易、更能迎合大眾口味的了。相反，擷取從自己周圍觀察到的真實事實，按邏輯順序加以分類，以直覺填滿空缺，使人的材料具有生活氣息——這是適合於某種環境的完整而固有的生活氣息，以獲得奇異的效果，這樣，你才會在最高層次上運用你的想象力”。
螳螂捕蟬，黃雀在後，這暗喻了《黃雀記》中的主要情節，少年保潤將仙女捆綁在水塔之上，但沒想到最終對仙女實施強暴的卻是他的朋友柳生；但另一方面，這自然也是對小說家自我的寫照，在螳螂捕蟬般的生命爭鬥背後，永遠有一個黃雀般冷靜等待捕捉一切的小說家。“幾年前的一個下午，我在一座火柴盒式的工房陽臺上眺望橫亙於視線中的一條小街，一條狹窄而破舊的小街……這是我最熟悉的南方的窮街陋巷，也是我無數小說作品中的香椿樹街。”這是蘇童自述的面對香椿樹街的姿態，卻是某種僅僅從房間裡向外眺望的姿態。那隻黃雀在幾個房間裡來回飛舞，翅膀被牆壁擋回的痛苦漸漸轉化成心安理得的生活，它開始習慣眺望遠處的螳螂和蟬，並一次次在假想中吞嚥它們。
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