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在很多场合，苏童都谈及写作短篇小说时的享受和愉悦，一个稍纵即逝的场景，一次有头无尾的对话，以及季节的变换，乃至流水的氤氲，在他那里都不会被轻视，都是生命的形态，脆弱且有无从确定的未来，他沉浸其中，像一个在暗房里安静冲洗胶片的人，将时间、记忆以及想象用文字的显影液型塑成一帧帧泛黄的画面，挂满整个房间。与这样的享受和愉悦相对立的，长篇小说写作给予苏童的感受，至少从他自己过去的表达来看，却往往是疲惫、痛苦和困难。
“写长篇对于一个生性懒怠的人是一种挑战和压迫，写长篇的那些日子你似乎有肩扛一座大山的体验和疲惫。我不明白为什么作家都要写长篇，为什么不像博尔赫斯、契诃夫那样对它敢于翻白眼。奇怪的是人们大多认为长篇小说是作家的得分或责任，而不是短篇或别的什么”（《回答王雪瑛的十四个问题》，1998）。
“在写长篇的时候，真是像在开一艘远洋巨轮的感觉……因为是汪洋中的一艘大船，所以航程一定是很累的，而且对人的压力也是很大的。写长篇的感受和写短篇的感受对我来说完全不同。写短篇是比较享受的，一个是由于我比较怕吃苦的想法，写一年的长篇真是有时让我累得吃不消，而我又不是一个喜欢受苦的人，所以在这意义上，平时喜欢写短篇。人也很怪，我其实不需要拿长篇来证明什么东西，但是过个两三年就会有那个欲望，要远航了，要到海洋当中去了”（《作家苏童谈写作》，2002）。
“我对自己的短篇小说蛮自恋，我很享受。但是写短篇和长篇是两个人吗？我自己也不清楚。有时候随着文本的不同、要求和目的的不同，都能够引发我不同的创作情绪和状态。越写得轻松，一气呵成的短篇小说，肯定是我最为满意的作品。这种状态不可能长久贯穿于长篇小说的创作过程，所以写好的长篇小说一直是我的野心和梦想，也是煎熬我的非常大的痛苦”（《童年?60年代人?历史记忆——苏童作品学术研讨会纪要》，2010）。
这些言语之间有着十余年的时间跨度。虽然那个“不明白作家为什么都要写长篇”的苏童，已经变成了把写出好的长篇小说当作“野心和梦想”的苏童，但那种写作长篇时的痛苦似乎始终存在。从《蛇为什么会飞》、《碧奴》、《河岸》再到最近的《黄雀记》，新世纪以来，苏童以每三四年一部长篇的均匀速度向着他的野心和梦想迈进，但相较于其诸多中短篇所收获的众口一词的赞誉，他的长篇小说引发的每每是困惑和疑问，某种程度上，苏童仿佛是把写作长篇时的痛苦传染给了其长篇小说的阅读者和评论者，尤其在当下这个文学评论日益沦为表态站队的大环境里，于是，遮遮掩掩者有之，气急败坏者有之。而在十年前，苏童就曾对自己作品的问题有过一次自我陈述：“我深知自己作品的缺陷，别人一时可能还没发现，我自己先谈了就有家丑外扬之嫌。有时候我像研究别人作品那样研究自己的作品，常常是捶胸顿足。内容和艺术上的缺陷普遍存在于当代走红的作家作品中，要说大家都说，要不说大家都不说。”我怎么看这段自述，都有一种古怪的意味在里面，遂莫名地想起尼采所说的，“苏格拉底认为，假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德，这是接近疯狂的行为。这样一种假想显然比与之相反的对一项绝对恶行的疯狂迷恋还要危险。因为对绝对恶行的疯狂迷恋还有治愈办法，而前者则会让一个人或一个时代一天天变坏，也就一天天不公正”。
对我而言，也许评论写作唯一的意义和动力，就要在尼采的这句话里找，并且努力说出那些因为种种原因“大家都不说”的东西。
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苏童虽然时常提到创作长篇的痛苦，但他始终没有深谈究竟是什么构成了这种痛苦。好在，不少论者已经对此有所感受，比如程德培就曾指出，“重视意象和画面的人，处理短篇小说非常容易。把小说拉长变成中长篇的叙事，光靠画面和意象群，我觉得解决不了问题，肯定要借助其他手段”；这样的其他手段具体会是什么，程德培并未细说；倒是同样作为小说家的王安忆，觉察到苏童的某种习惯策略，“苏童的小说里面总是有‘道具’的……这个道具是他所熟悉的，能够给它隐喻的，同时隐喻也不是勉强的。所以去写《碧奴》的时候，我觉得他挺无所抓挠。他创造了‘眼泪’，有点像最初的‘白鹤’、‘核桃树’，这一套又回来”；又比如郜元宝对苏童写作整体状态所做出的形象比喻，“他喜欢描写封闭独立的狭小世界，所以文学做得精致美好，一旦世界放大了，就像《河岸》的有些话语，好像外面世界吹进来的风，一下子又明显的不和谐……在美学上，苏童将现实经验拒之门外。苏童就好像奔跑在几个房间里进行写作”。
这些批评都是相当精确的，但遗憾的是，它们或许还过于轻微和友好，以至于还不能对小说作者构成新的刺痛，而在艺术领域，唯有将种种痛苦暴露于空气之中而不是遮掩，才有可能孕育出新的创造。从这个意义上来讲，《黄雀记》会是很好的样本，用以再次审视苏童的长篇写作，审视一位被公认为杰出的短篇小说作家，如何再次艰难地陷没于长篇小说的泥沼之中。
《黄雀记》的故事并不复杂，用苏童自己的话来讲，“这部小说在风格上是‘香椿树街系列’的一个延续，所谓街区生活。讲述了上世纪80年代发生的一个错综复杂的青少年强奸案，通过案子三个不同的当事人的视角，组成三段体的结构，背后是这个时代的变迁，或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运，写他们后来的成长，和不停的碰撞”。我兀自引用苏童接受访谈时的表述，倒并非偷懒，而是觉得这表述相当明白和简洁，当然，也许是过于明白和简洁了，仿佛被编辑加工过一样。
我们这几十年的长篇小说创作和阅读，在潜移默化中被培育出的美学习惯就是简明。这种简明首先来自于写作长篇的计划性，以及随之而生的读者对这种计划性的期待。我们的小说家对于长篇小说写作有各种比喻，建筑一个宏伟宫殿，驾驶一艘远洋巨轮，筑造一个心灵世界，等等，都离不开精密的计划。要表达一个什么，要针对一个什么，都有计划，以至于其中每个情节每段对话都预设好一个目的，这样的长篇小说，我不能说它是可怕的，但至少是不健全的，就像我们过去有很长一段时间的生活，也是不健全的，是为某种东西服务的，是随时需要为了某种更为崇高之物牺牲一切的生活。这种每个时刻都负荷意义的生活，是被计划统治的生活，也是可怕的受奴役的生活，长篇小说亦然。英国小说家威廉?特鲁弗曾比较过短篇小说和长篇小说的关系，他说，“生活，绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活”。我相信，好的长篇小说和好的生活一样，都应当有能力容纳承载一些无意义的时刻，这种对无意义时刻的接受和容纳，是对生活的诚实，也是对小说的诚实。
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《黄雀记》分三章，“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，三章的标题已经暗示了三个不同的叙事视角，每一章内亦分成诸多带标题的小节，如“照片”、“去工人文化宫的路”、“兔笼”、“水塔与小拉”等等。采用有意味的小标题，一直是苏童长篇小说的习惯，它或许也表明了一位成功的短篇小说家在探索长篇写作时的态度，即通过分而治之的方式，把事情依旧调整到自己最为熟悉的轨道上来。
某种程度上，《黄雀记》由此也可以看成是诸多小短篇的集合，每个小短篇都是精致而优美的苏童风格，有南方的湿润和幽暗气息，可以令人耽溺其中像静立在临水的悠长小巷。然而，当这些小短篇企图最终形成一部长篇，好比很多意味丰富的照片硬要组合成一幅恢弘的壁画，问题就来了，在《黄雀记》中，整个故事情节的推进和展开，于是就好像那些照片与照片之间胶水粘连的痕迹，横贯于整幅壁画之上，因为条理分明，更显得生硬触目。
《黄雀记》的故事其实就开始于“照片”。保润的祖父每年执意要去照相馆照一张相片，这种举措引起了儿媳妇栗宝珍的不满，在反复争执中祖父变成一个丢了魂的人，在邻居绍兴奶奶的建议下，执意要找出多年前埋藏的先人尸骨，它们被放在一个手电筒里面，埋在一个祖父已经忘记的地方，于是祖父把整个香椿街都挖了个遍，最后被视作疯子，送进了井亭精神病医院。在医院里祖父继续四处挖掘，以至于破坏绿化，保润的父亲不得已只好前去看护，又引发旧病，于是保润就被派往井亭医院，替代父亲去监护祖父的一举一动。
我复述这段开头情节的时候，有种在写电视剧梗概的感觉，因此也就明白了苏童作品被影视剧导演青睐不是偶然的，他的小说除了充满画面感，竟还兼具清晰可辨的情节线，而这个情节线的设置和中国影视剧的美学习惯是一致的，即逻辑清楚，简明有序。然而，在大量的中国影视剧情节里存在的清楚逻辑，并非源自生活本身，而只是向壁虚构和迎合观众爆米花思维的产物，所以硬伤频频，非议不断。
比如说，以我浅薄的见识，就很难想象为什么诸如保润祖父每年照一张相片这样原本很简单美好的举措，会引发家庭内部你死我活的争执。2008年，一个叫做叶景吕的普通中国人震动了摄影界，这个出生于1881年的福州人，从1907年开始，每年都拍摄一张自己的肖像，直到他去世的1968年。保润祖父这个形象，苏童也许正是从叶景吕这里获得的灵感也未可知。小说中给出的解释是，祖父拍照是因为不放心儿辈对其后事的料理，儿媳生气也是因为这样的拍照行为会暗示儿孙的不孝。但按常理来讲，一个人后事料理的好坏，并不仅仅靠一张遗照的好坏就能评判，并且即便一个人每年都拍遗照，即便邻居们再爱搬弄是非，大概也不会单单凭这一件事就推断他的儿孙是不孝顺的。但在小说里，似乎每个人都陷入这种“祖父去拍照就是儿孙不孝顺”的偏执思维中不可自拔，当然，这样的强加于小说中每个人物身上的偏执思维，非常有助于让故事情节在刻意聚焦的矛盾中迅速推进，保润祖父很快就被儿媳妇送进精神病院。而更为奇怪的是，既然儿媳栗宝珍是以维护整个家庭安宁的名义，以铁腕迫使保润父亲把祖父送进了井亭医院，她又怎么会不仅纵容保润父亲把半条命搭在医院里，又忍心让自己的儿子也把青春期的好时光挥霍在去医院看护祖父这件事上？
也许，真正要送保润祖父和保润去井亭医院的人，是操纵这一切的小说作者，他需要他们胡乱找个借口赶紧都奔赴医院，以便遇到故事里的女主角。
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这部以香椿树街为名义开始的小说，其实一半的故事是在井亭医院，在这个作者开辟的另一个新场所里完成的。在井亭精神病院里，有一个叫做“仙女”的女孩。
不知道从什么时候开始，我们的小说家就产生了对精神病院的美好想象，也许是来自国外影视剧的潜移默化，也许是因为有些诗人住进了精神病院，总之，在当代很多小说中，精神病院几乎成为桃花源的代名词，成为可以放任一切诗意想象的乐园。
在井亭精神病医院中，有可以随便携带手枪的康司令，有可以招妓狂欢的郑老板，有可以按照自己意志闹事的病人们，看护祖父的保润在这里成为身怀捆人绝技的侠客，有很多躁狂病人的家属呼求保润上门捆绑病人，当然，这里还有像公园一般的绿化环境，在这样梦幻诗意的地方，还有一个老花匠和他那个被唤作“仙女”的小孙女。
不幸的是，我去过一些真正的精神病院，很多次，我见到的和听到的，似乎不同于此。在那里，不要说手枪，连一根针一把铁匙都不能带给病人，因为怕他们自残或伤人；在那里，病人们按照病情程度被放入不同病区，他们按时服药，病情严重的还需要接受电击，这些药物和电击足够让他们变得迟钝，驯顺，让他们可以按时吃饭和洗脚，按时上床睡觉；在那里，除了放风时间病人们不可能四处乱蹿，不可能去院长办公室告状，也不可能向为所欲为的富商病人行使所谓正义的魔力；在那里，每周有定点的家属探望时间，在其余时间，病人是被家属所遗弃的人，他们来到那里，就是作为一个被遗弃的人和无力被照管的人才来到那里，不可能出现所谓“经常有病人家属慌慌张张跑来找保润，说某某床发病了，急需保润出马，去捆一下人”的状况，在那里，根本就没有成天伺候在病人身边的家属，院方也不可能听任某个病人家属去随意捆绑其他的病人，因为有效处理发病的病人本身就是这种医院的功能所在；那里大多数情况下更接近于人性化的现代监狱，而非度假式的疗养院。
但我们很多的小说家都会轻蔑地看待生活中类似这样的真相，他们会觉得用生活的琐碎真相去衡量小说太可笑了，长篇小说是探索心灵的秘密，是找寻绝望和希望的根源，是弘扬是树立是发明是到达彼岸，在这样重大宏伟的中心任务面前，在这般不可动摇的小说家意志面前，真相似乎是可以被轻易牺牲的，就像曾经很多人的生活都如此被牺牲过一样。
也许我还应该再谈一下“仙女”，她在少女时期被保润的朋友柳生强暴，并随即消失，并在第三章中以“白小姐”的姿态重新出现。在中国很多男性的逻辑里，一个被强暴者，似乎就是天然不洁的，她成为一个风尘女子也似乎是顺理成章的事情。我在这里暂且不必去评论这样的逻辑是否合理，至少苏童在这部小说中也是这般设置的。白小姐，少女时被强暴，留下阴影，长大后沦落风尘，陪庞姓台商去巴黎游玩，不小心怀孕，回国后企图报复台商，用生下孩子的方式向台商索取巨额赔偿。我能说这简直就是三流电视剧的狗血情节吗？
“她很懊丧。要么是富翁，要么是帅哥，要么服他，要么爱他，这是她选择男友的标准，为某个男人怀孕，则需要这些标准的总和。庞先生在标准之外。在她的眼里，庞先生只是一个普通的台商，矮，微胖……”
请允许我只引用这么简短的几句叙述，因为类似的叙述在小说中俯拾皆是，在这样的文字中，看不到任何真实而具体的男人和女人的存在，只有针对所谓风尘小姐和台湾富商的大众想象。苏童也许还自觉是在为一位被侮辱和被损害的女子代言，其实，此刻他正是和大众一样，是这种侮辱和损害的实施者，因为他只需要一个风尘女子的符号，来帮助小说情节按照自己预设好的中心意志推进，全然没有感受到她作为一个活人的存在。
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在一篇谈论欧洲小说修辞的文章里，巴赫金说，“小说所必需的一个前提，就是思想世界在语言和涵意上的非集中化……小说表现出来的非集中化，即话语和思想世界不再归属于一个中心”。也正是在这个意义上，小说，被理查德?罗蒂乃至很多的当代思想家视为道德教化的新的承担者，这种道德教化并非要宣扬或传递某种神圣的真理或发现，而是重新描述和认识这个世界和自我的本来面目；通过这种小说书写，小说家明白没有一个人是他自以为的那个人，包括小说家自己，从而，他可以对一切外在的政治宣传、道德说教乃至个人的自以为是，报以满怀怜悯的嘲讽；小说家乐意接纳一切，不管那有没有必要，只要那是真实和诚实的。
“在写《跳房子》的那些年”，科塔萨尔，这个在长篇和短篇领域同样杰出的小说家，在一篇散文里写道：“饱和点实在太高了，唯一诚实的做法就是接受这些源源不断来自街上、书本、会话、每天发生的灾难中的信息，然后把它们转变成段落、片段、必要或非必要的章节。”
“必要或非必要的章节”，每个致力于长篇小说写作的人都应该反复咀嚼其中的深意，何为必要或非必要？或者，因何必要或非必要？这问题既面向小说，也面向生活。
至于想象力，在这个《黄雀记》的作者赖以自豪的项目上，我愿意引用爱弥尔?左拉，一个现在渐被轻视的小说家的话，“彻头彻尾捏造一个故事，把它推至逼真的极限，用莫名奇妙的复杂情节吸引人，没有什么比这更容易、更能迎合大众口味的了。相反，撷取从自己周围观察到的真实事实，按逻辑顺序加以分类，以直觉填满空缺，使人的材料具有生活气息——这是适合于某种环境的完整而固有的生活气息，以获得奇异的效果，这样，你才会在最高层次上运用你的想象力”。
螳螂捕蝉，黄雀在后，这暗喻了《黄雀记》中的主要情节，少年保润将仙女捆绑在水塔之上，但没想到最终对仙女实施强暴的却是他的朋友柳生；但另一方面，这自然也是对小说家自我的写照，在螳螂捕蝉般的生命争斗背后，永远有一个黄雀般冷静等待捕捉一切的小说家。“几年前的一个下午，我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街，一条狭窄而破旧的小街……这是我最熟悉的南方的穷街陋巷，也是我无数小说作品中的香椿树街。”这是苏童自述的面对香椿树街的姿态，却是某种仅仅从房间里向外眺望的姿态。那只黄雀在几个房间里来回飞舞，翅膀被墙壁挡回的痛苦渐渐转化成心安理得的生活，它开始习惯眺望远处的螳螂和蝉，并一次次在假想中吞咽它们。
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