一
我们的文学逐渐步入了艺术的殿堂。今天我们看到为数不少的具有真正艺术精神的作家和作品涌现出来。这是一点资本，我们不妨利用这一点资本来谈谈一些文学内部和外层的问题。不求奢侈，不要过激。既然把文学的种种前途和困境作为艺术问题来讨论，一切都可以做得心平气和，每一种发言都是表现，这就像街头乐师们的音乐，每个乐师的演奏互相联系又相对独立，但是你看他们的态度都是宁静而认真的。
二
形式感的苍白曾经使中国文学呈现出呆傻僵硬的面目，这几乎是一种无知的悲剧，实际上一名好作家一部好作品的诞生在很大程度上有赖于形式感的成立。现在形式感已经在一代作家头脑中觉醒，马原和莫言是两个比较突出的例证。
一个好作家对于小说处理应有强烈的自主意识，他希望在小说的每一处打上他的某种特殊的烙印，用自己摸索的方法和方式组织每一个细节每一句对话，然后他按照自己的审美态度把小说这座房子构建起来。这一切需要孤独者的勇气和智慧。作家孤独而自傲地坐在他盖的房子里，而读者怀着好奇心在房子外面围观，我想这就是一种艺术效果，它通过间离达到了进入(吸引)的目的。
形式感是具有生命活力的，就像一种植物，有着枯盛衰荣的生存意义。形式感一旦被作家创建起来也就成了矛盾体，它作为个体既具有别人无法替代的优势又有一种潜在的危机。这种危机来源于读者的逆反心理和喜新厌旧的本能，一名作家要保存永久的魅力似乎很难。是不是存在着一种对自身的不断超越和升华?是不是需要你提供某个具有说服力的精神实体，然后你才成为形式感的化身?在世界范围内有不少例子。
博尔赫斯—迷宫风格—智慧的哲学和虚拟的现实；海明威—简洁明快—生存加死亡加人性加战争的困惑；纪德—敏感细腻—压抑的苦闷和流浪的精神孤儿；昆德拉—叛逆主题—东欧的反抗与逃避形象的化身。
有位评论家说，一个好作家的功绩在于他给文学贡献了某种语言。换句话说，一个好作家的功绩也在于提供永恒意义的形式感。重要的是你要把你自己和形式感合二为一，就像两个氢原子一个氧原子合二为一，成为我们大家的水，这是艰难的，这是艺术的神圣目的。
三
小说应该具备某种境界，或者是朴素空灵，或者是诡谲深奥，或者是人性意义上的，或者是哲学意义上的，它们无所谓高低，它们都支撑小说的灵魂。
实际上我们读到的好多小说没有境界，或者说只有一个虚假的实用性外壳，这是因为作者的灵魂不参与创作过程，他的作品跟他的心灵毫无关系，这又是创作的一个悲剧。
特殊的人生经历和丰富敏锐的人的天资往往能造就一名好作家，造就他精妙充实的境界。
我读史铁生的作品总是感受到他的灵魂之光。也许这是他皈依命运和宗教的造化，其作品宁静淡泊，非常节制松弛，在漫不经心的叙述中积聚艺术力量，我想他是朴素的。我读余华的小说亦能感觉到他的敏感他的耽于幻想，他借凶残补偿了温柔，借非理性补偿了理性，做得很巧妙很机警，我认为他有一种诡谲的境界。
小说是灵魂的逆光，你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血肉，也就有了艺术的高度。这牵扯到两个问题，其一，作家需要审视自己真实的灵魂状态，要首先塑造你自己。其二，真诚的力量无比巨大，真诚的意义在这里不仅是矫枉过正，还在于摒弃矫揉造作、摇尾乞怜、哗众取宠、见风使舵的创作风气。不要隔靴搔痒，不要脱了裤子放屁，也不要把真诚当狗皮膏药卖，我想真诚应该是一种生存的态度，尤其对于作家来说。
四
诗歌界有一种说法叫Pass北岛，它来自于诗歌新生代崛起后的喉咙，小说界未听过类似的口号，也许是小说界至今未产生像北岛那样具有深远影响的精神领袖。我不知道这种说法是好是坏，Pass这词的意义不是打倒，而是让其通过的意思，我想它显示出某种积极进取的倾向。
小说界Pass谁?小说界情况不同，无人提出这种气壮如牛的口号，这是由于我们的小说从来没有建立起艺术规范和秩序。小说家的队伍一直是杂乱无章的，存在着种种差异。这体现在作家文化修养艺术素质和创作面貌等诸方面，但是各人头上一方天却是事实。同样地，我也无法判断这种状况是好是坏。
实际上我们很少感觉到来自同胞作家的压力。谁在我们的路上设置了障碍?谁在我们头上投下了阴影?那就是这个时代所匮乏的古典风范或者精神探求者的成功，那是好多错误的经验陷入泥坑的结果。我们受到了美国当代文学、欧洲文学、拉美文学的冲击和压迫，迷惘和盲从的情绪笼罩着这一代作家。你总得反抗，你要什么样的武器?国粹不是武器，吃里扒外也不是武器，老庄、禅宗，你可以去写可以获得轰轰烈烈的效果，但它也不是你的武器。有人在说我们靠什么走向世界?谁也无法指点迷津，这种问题还是不要多想为好，作家的责任是把你自己先建立起来，你要磨出你的金钥匙交给世界，然后你才能成为一种真正的典范，这才是具有永恒意义的。
五
有一种思维是小说外走向小说内，触类旁通然后由表及里，进入文学最深处。具有这种思维的大凡属于学者型作家。
我们似乎习惯于一种单一的艺术思维，恐怕把自己甩到文学以外，这使作家的经验受到种种限制，也使作家的形象在社会上相对封闭。在国外有许多勇敢的叛逆者形象，譬如美国诗人金斯堡六十年代风靡美国的巡回演讲和作品朗诵；譬如作家杜鲁门·卡波特和诺曼·梅勒，他们的优秀作品《冷血》《刽子手之歌》《谈谈五位女神之子》中的非小说的文字，他们甚至在电视里开辟了长期的专栏节目，与观众探讨文学的和非文学的问题。可以把这种意识称为有效的越位。它潜伏着对意识形态进行统治的欲望(至少是施加影响)，它使作家的形象强大而完整，也使文学的自信心在某种程度上得到加强。
我想没有生气的文坛首先是没有生气的作家造成的，没有权利的作家是你不去争取造成的。其他原因当然有，但那却构不成灾难，灾难来自我们自己枯萎的心态。
短篇小说，一些元素
谈及短篇小说，古今中外都有大师在此领域留下不朽的声音。有时候我觉得童话作家的原始动机是为孩子们上床入睡而写作，而短篇小说就像针对成年人的夜间故事，最好是在灯下读，最好是每天入睡前读一篇，玩味三五分钟，或者被感动，或者会心一笑，或者怅怅然的，如骨鲠在喉。如果读出这样的味道，说明这短暂的阅读时间没有浪费，培养这样的习惯使一天的生活始于平庸而终止于辉煌，多么好!
当然前提是有那么多好的短篇可以放在枕边。
首先让我谈谈读霍桑《威克菲尔德》的感受，我觉得它给我的震撼不比《红字》弱小。一个离家出走到另一个街区的男人，每天还在暗中观察家人的生活，这样的人物设置本身已经让作品具备了不同凡响的意义。这个男人恐惧什么?这个男人在逃避什么?这个男人离家出走的直线距离不会超过一千米，但是我们作为读者会情不自禁地丈量他离社会的距离，离伦理道德的距离，这就是《威克菲尔德》的鬼斧神工之处。一个离家出走几百米的男人因此比许多小说描写的漂洋过海的离家出走的人更加令人关注。而老奸巨猾的霍桑却不想摧毁什么，他让威克菲尔德最后又回到了家里：“失踪后的第二十个年头，一天傍晚，威克菲尔德习惯性地朝他仍称为家的地方信步走去。”霍桑让这个人物“晚上不声不响地踏进家门，仿佛才离家一天似的”。就这样，在发出一种尖厉的令人恐慌的怪叫声后，霍桑也善解人意地抚慰了我们不安的感官，也扶正了众多紧张的良心和摇晃的道德之树。
辛格的令人尊敬之处在于他的朴拙的小说观，他总是在“人物”上不惜力气，固执己见地种植老式犹太人的人物丛林，刻画人物有一种累死拉倒的农夫思想，因此辛格的人物通常是饱满得能让你闻到他们的体臭。《傻瓜吉姆佩尔》就是他最具标志性的人物文本。与辛格相比，我们更加熟悉的大师福克纳一直是在用人类写作历史上最极致的智慧和手段为人类本身树碑立传。《献给爱米丽的一朵玫瑰花》被评论为是吸收了哥特式小说的影响，哥特式小说与伟大的福克纳相比算老几呢?这是众多热爱福克纳先生的读者下意识的反应，但这不是福克纳本人的反应，他是不耻下问的。我们所读到的这朵“玫瑰”最终是经过圣手点化的，所以它阴郁、怪诞、充满死亡之气，却又处处超越了所谓“艺术氛围”，让人们急于探究爱米丽小姐的内心世界。她的内心世界就像她居住的破败宅第，终有一扇尘封之门，福克纳要为我们推开的是两扇门，推开内心之门更是他的兴趣所在。所以我们看见门被打开了，看到爱米丽小姐封闭四十年的房间，看见她的死去多年的情人的尸体躺在床上，看见枕头上的“一绺长长的铁灰色头发”，我们看见爱米丽小姐其实也躺在那里，她的内心其实一直躺在那里，因为福克纳先生告诉我们那是世界上最孤独的女人之心。我们读到这里都会感到害怕，不是因为恐惧，而是为了孤独。
孤独的不可摆脱和心灵的自救是人们必须面对的现实，我们和文学大师们关注这样的现实。博尔赫斯的《第三者》不像他的其他作品那样布满圈套，这个故事简单而富于冲击力。《第三者》叙述的是相依为命的贫苦兄弟爱上同一个风尘女子的故事，所以我说它简单。但这篇的冲击在于结尾，为了免于不坚固的爱情对坚固的兄弟之情的破坏，哥哥的选择是彻底摆脱爱情，守住亲情，他动手结果了女人的生命。让我们感到震惊的就是这种疯狂和理性，它有时候成为统一的岩浆喷发出来，你怎能不感到震惊?令人发指的暴行竟然顺理成章，成为兄弟最好的出路!我想博尔赫斯之所以让暴力也成为他优雅精致的作品中的元素，是因为最优秀的作家无须回避什么，因为他从不宣扬什么，他所关心的仍然只是人的困境，种种的孤独和种种艰难却又无效的自救方法，这也是人类生活中最重要的细节。
沉重的命题永远是我们精神上需要的咖啡，但我也钟爱一些没说什么却令人感动令人难忘的作品。就像乔伊斯的《阿拉比》，这是《都柏林人》中的一篇。写的是一个混沌初开的少年的感情世界，也许涉及了少年的初恋，也许什么也不涉及。少年手里抓着一枚银币，夜里独自一人坐火车去远处的阿拉伯风格集市，他原先想买什么的，原先大概是准备送给“曼根的姐姐”什么的，但他辛辛苦苦到了集市，却什么也没买，而集市也已经熄灯了。这就是小说的主要内容。你可以作出种种揣摩，对作家的意图作出深层次的理解，但我想，对这样的作品，想象的补充是更加有趣的。想象一个少年夜里独自坐在火车上，想象他独自站在已经打烊的集市中的心情，回忆一下，你在那个年龄有没有类似的一次夜游，这也许更贴近了作家的本意。这也是对短篇小说的一种读解方法。同样的方法应该也适用于卡波特的《圣诞节忆旧》。严格地说这不像一篇虚构的小说，它很像一次无所用心的回忆，回忆作家幼年与一个善良而孩子气的老妇人苦中作乐过圣诞节的琐事。正因为无所用心而使叙述明亮朴素，所有悲伤全部凝结成宝石，在我们面前闪闪发亮。尤其是写到老妇人之死，作家是这样写的：又一个十一月的早晨来临了，一个树叶光光、没有小鸟的冬天早晨，她再也爬不起来大声说：“这是做水果蛋糕的好天气!”应该说《圣诞节忆旧》不是一篇很著名的小说，但我确信读者会被这么一种散淡而诚挚的作品所感动，并且终生难忘。
我之所以喜爱雷蒙德·卡佛，完全是因为佩服他对现代普通人生活不凡的洞察力和平等细腻的观察态度，也因为他的同情心与文风一样毫不矫饰。《马辔头》里的农场主霍利茨是卡佛最善于描写的底层人物，破产以后举家迁徙，却无法在新的地方获得新的生活，最后仍然是离开，去了更陌生的地方。这个失意的不走运的家庭人搬走了，却留下了一副马辔头，让邻居们无法忘记他们的存在，也让我们感受到了这副马辔头散发的悲凉的气息。卡佛不是泛泛的“简单派”，因为他的节制大多是四两拨千斤，我们总是可以感受到他用一根粗壮的手指，轻轻地指着我们大家的灵魂，那些褶皱，那些挫伤，那些暧昧不清的地方，平静安详就这样产生了力量。
我并不认为张爱玲是在国产短篇小说创作中唯一青史留名者。我推崇她的这篇《鸿鸾禧》，是因为这篇作品极具中国文学的腔调，是我们广大的中国读者熟悉的传统文学样板，简约的白话，处处精妙挑剔，一个比喻都像李白吟诗一般煞费苦心，所以说传统中国小说是要从小功夫中见大功夫的，其实也要经过苦吟才得一部精品。就像此篇中两个待字闺中的小姑子二乔和四美，她们为哥嫂的婚礼精心挑选行头。但张爱玲说，虽然各人都认为自己在婚礼中是最吃重的角色，但“对于二乔和四美，(新娘子)玉清是银幕上最后映出的雪白耀眼的‘完’字，而她们则是精彩的下期佳片预告”。张爱玲小说最厉害的就是这样那样聪明机智的比喻，我一直觉得这样的作品是标准中国造的东西，比诗歌随意，比白话严谨，在靠近小说的过程中成了小说。因此它总是显得微妙而精彩，读起来与上述的外国作家的作品是不同的，这也是我推崇《鸿鸾禧》最充分的理由。
把他送到树上去
卡尔维诺在仰望一片茂密的树林时，发现粗壮杂乱的树干酷似一条条小路，树干之路是幽暗的、弯曲的，当它们向四面八方延伸时，一种神秘的难以勾勒的旅程也在空中铺展开来。是光线的旅程，还是昆虫、苔藓或者落叶的旅程？许多从事文学和绘画创作的人都可能产生诸如此类的联想，但卡尔维诺慧眼独具，他看见了别的，他还在树上看见了一个人和他的家园。很可能是一瞬间的事，灵感的光芒照亮了卡尔维诺。这一瞬间，作家看见了“树上的男爵”，他正从一棵树跳到另一棵树上去，那个在树上跳动的人影，正是作家守望的“人物”……所谓灵感来了，很多时候说的是人物来了。
有个人爬到树上去，不是为了狩猎和采摘，不是孩子的淘气，不为别的，只是为了在树上生活！读者们之所以无法忘记《树上的男爵》，其实是无法忘记一个爬到树上去生活的人。小说家从来都是诡计多端的，他们塑造的人物形象千奇百怪，套用如今商界的广告营销战略语汇，越怪越美丽，乖张怪谲的人物天生抢眼，印象深刻自然是难免的，但爬到树上去的柯西莫超越了我们一般的阅读印象，这个人物设置至今看来仍然令人震惊，在文学史上闪着宝石般的光芒。
《树上的男爵》出版于1957年，此时距离卡尔维诺的成名作《通向蜘蛛巢的小径》发表正好是十年时间，距离他的另一篇精彩绝伦的作品《分成两半的子爵》则相隔了五年时光。对于一个优秀的作家来说，青壮年期的十年时光应该是一段河流般奔涌的创作史，可以泛滥成灾却不允许倒流，而卡尔维诺似乎是斜刺里夺路狂奔，背叛自己的同时也脱离了保守的意大利的文学大军。卡尔维诺脱颖而出之时正是意大利历经第二次世界大战的疮疤渐渐结痂之时（而他早已经在《通向蜘蛛巢的小径》中触及了那块溃烂时期的疮疤），战争年代他在破败的街道和酒馆中体会意大利的悲怆，在和平年代里他有闲适的心情观察祖国意大利了，结果从树上发现了自己的祖先。从开始就这样，卡尔维诺善于让人们记住他的小说。即使是在《通向蜘蛛巢的小径》中，人物也是不易忘却的，一个孤独的男孩，被同龄的孩子们所抛弃，却被成年人所接纳所利用。没有人会忘记男孩的姐姐是个妓女，而且是个和德国军官睡觉的妓女。我曾尝试拆解小说中的人物链条：皮恩—姐姐—德国军官—游击队，感觉它像一种再生复合材料，可以衔接无数好的或者很平庸的情节人物关系（由此有了皮恩偷枪的故事，有了皮恩和游击队营地的故事）。这个人物链所滋生的小说材料是多快好省的，但具有一定的危险性——所有过于讲求效率的职业手段都有一定的危险。《通向蜘蛛巢的小径》也如此，看似牢固的人物链后来不知怎么脱了链，小说渐渐发出一种机械的松散无力的噪音，也许是从皮恩越狱后碰到“大个子”开始的，一切细节几乎都在莫名其妙地阻碍小说向辉煌处发展。我们最后读到了一个少年与游击队的故事，加上一把枪，很像一部二流的反映沦陷的电影。
一个过于机巧科学的人物链对于具有野心的小说也许并不合适，而作家也不一定非要对“二战”这样的重大题材耿耿于怀，卡尔维诺对自我的反省一定比我深刻。五年过去后意大利贫穷而安详，卡尔维诺写出了《分成两半的子爵》，单就人物设置来说，已经抛弃了人们熟悉的模式，十年过后《树上的男爵》应运而生，令人震惊的卡尔维诺来了。
卡尔维诺来了，他几乎让一个传统的小说世界都闪开了。让亲人们闪开，让庄园闪开，甚至让大地也闪开，让一棵树成为一个人的世界，让世界抛弃孤独者，也让孤独的人抛弃他人的世界，这是五十年代卡尔维诺对小说人物的设想，也是他文学生涯中一次最决绝而勇敢的小说实践。
少年男爵柯西莫可以为任何一个借口爬到树上去，不一定是为了拒绝吃蜗牛。反叛与拒绝在文学作品中的例子和实际生活中一样多，但卡尔维诺是处心积虑的，爬到树上去，爬到树上去——这声音是圣洁的，也是邪恶的，是人们能听见的最轻盈也最沉重的召唤。不仅仅是为了反抗，也不是为了叛逆，当一个孩子任性的稚气的举动演变成一种生存的选择之后，这个故事变得蹊跷而令人震惊起来。读者们大概都明白一个不肯离开树顶的少年身上隐藏着巨大的哲学意味，但每个人也都为卡尔维诺惊世的才华捏了一把汗，他怎么让这出戏唱完呢?柯西莫将在树上干些什么?柯西莫会不会下树?柯西莫什么时候下树？（大家都明白，柯西莫下树，小说也该结束了。)
卡尔维诺不让柯西莫下来，柯西莫就下不来。柯西莫在树上的生活依赖于作家顽强的想象力，也依赖于一种近乎残忍的幽默感。柯西莫在树上与邻居家的女孩薇奥拉的糊涂的爱情在人们的预料之中，但他在树上与大强盗布鲁基的交往和友谊在小说中却又是奇峰陡生。布鲁基这个人物的设置同样让人猝不及防，他是个热爱阅读的浪漫的强盗，他强迫柯西莫给他找书，而且不允许是无聊的书，一个杀人如麻的强盗最后被捕的原因也是为了一本没看完的书，更奇妙的是布鲁基临刑前还关心着小说主人公的下场，当柯西莫告诉他小说中的主人公是被吊死的，这个沉迷于文字的强盗踢开了绞架的梯子，他对柯西莫说：“谢谢，我也是这样，永别了。”
卡尔维诺放大了柯西莫的树上世界，这个人物便也像树一样长出许多枝条，让作家取之不竭用之不尽。柯西莫在树上走来走去，从十二岁一直走到年华老去。“青春在大地上匆匆而过，树上的情形，你们可想而知，那上面的一切注定是要坠落的：叶片，果实。柯西莫变成了老人。”老了的男爵仍然被作家缔造神话的雄心牵引着，沿着树上世界一直走到了遥远的森林中，传奇也一直在延续，树上的男爵亲历了战争，最后见到了拿破仑。作为真正的传奇，小说的结尾无情地挫伤了读者的热望和善心，柯西莫再也没有回到地上来，垂死的柯西莫最后遇到了热气球，奇迹开始便以奇迹结尾，我们最后也没等到主人公回归，小说却结束了。
请注意作家为他的人物柯西莫撰写的碑文，它不仅可以帮助我们理解人物，也帮助我们勾勒了卡尔维诺塑造这个人物的思路：生活在树上—始终热爱大地—升入天空。这碑文不知为何让我想起对卡夫卡《变形记》的读解：变为昆虫—体会人的痛苦—无处生活。
最汹涌的艺术感染力是可以追本溯源的，有时候它的发源就这么清晰可见：树上有个人。在我看来，《树上的男爵》已经变成一个关于生活的经典寓言，就像卡夫卡笔下的城堡，卡尔维诺的树也成了世界的尽头。然后我们不得不提出一个课堂式的问题，你觉得是哪一步棋造就了这部伟大作品的胜局，如果有人问到我，我会这么回答，其实就是一步险棋，险就险在主人公的居所不在地上，而是在树上。
总是觉得卡尔维诺优雅的文字气质后隐藏着一颗残酷的心，细细一想豁然开朗：有时候一个作家就是统治人物的暴君，对待柯西莫这样的人，放到哪儿都不合适，干脆把他送到树上去。
（来源：2018年03月10西安晚报）
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