Narcissus的原型來自古希臘神話中的美少年那緒索斯。那緒索斯臨水自照，顧影自憐，愛上了自己的倒影，難以自拔，相思而死，死後化為水仙花，後來在心理學上，就把這種自戀、自我膨脹、自我中心、自我觀照的心理類型，稱為“水仙子”型。
“開處誰為伴，蕭然不可親。”
張愛玲的孤高冷潔、自省內傾的個性頗類“水仙子”，這種心理的形成，與她自幼的心靈創傷密切相關，特別是她對原生家庭“滿懷著危險感、創傷感和不確定感”，她不得不把所有原本向外釋放的心理能量轉向自身，把注意力集中在自己身上，不斷地品味、欣賞、自憐、自愛，“通過對自我的絕對肯定，抵抗因強烈的不安全感而顯得格外危險的外在世界，在自我欣賞和自我肯定中，求得心理的平衡和安全。”
但是，是不是這樣就可以構築一個不需要他者存在的空間而自我悅納、自我圓滿了呢？顯然不能。沒有魔鏡的肯定，白雪公主的後母根本無從自戀，可見自戀結構本身極度脆弱，正如德國心理治療師芭貝•瓦德茲基在《女性自戀》一書中指出的：“自戀的人格結構往往有著嚴重的自我懷疑與自卑的特徵，而光鮮亮麗的自信外表經常只是用以隱藏內心的不安。”自戀型的人反而更加依賴外在世界的認可來建立自我尊嚴，也就是說“全以他人的眼光或事物的成敗為依歸”。
如此就不難理解，張愛玲何以要出名？而且“出名要趁早呀，來的太晚，快樂也不那麼痛快。”她顧影自憐，“在漫天的火光中也自驚心動魄。可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪櫥窗裡，找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉蒼白渺小，我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢。”她自陷孤獨，“笑全世界便與你同笑，哭你便獨自哭。” “孤獨的人有他們自己的泥沼。”
她的內心何其孤寂，何其荒涼，同樣的意象在她的諸多作品中皆有深深淺淺的映射，比如葛微龍在喬琪喬的墨鏡中找尋自己孤獨而渺小的影子；比如曹七巧對著悽清的月色回望自己在姜家三十年的辛苦路；比如聶傳慶品著茉莉香片的清苦，想著自己“四顧沒有一個親人的骨瘦如柴的人生”；凡此種種，皆是一種自省內向的觀照。
“生命自有他的圖案，我們唯有臨摹。”張愛玲正是以對世像的紛呈來反向觀照自我，觀照人生，所以胡蘭成說她是民國世界的臨水照花人，她以邈若山河的氣度觀照繪畫中的世態人情，體悟照片中的紛紜歲月，痴迷於電影、戲劇，做過編劇，寫過影評，她奇裝炫人，身攜戲劇，她喜歡舞蹈的飛揚喜悅，她感傷於音樂的流逝悲哀……
她，橫放桀出，在一個狹窄的時代展現了藝術的磅礴，“她的眼睛就好像一架照相機，無盡量的哀愁，千萬種的感慨，進去的是生活，出來的是藝術。” 其文學作品及藝術評論都可視作“為人生的藝術”。
她喜歡讀畫，而她的讀法與眾不同，她的觀點每每“紅杏出牆”，功夫在畫外，她的眼光不是藝術專業的，也不是哲學美學的，而是社會學的，或者說是文學的抒寫性靈。
且看她對《破屋》的描述：
“中午的太陽下的一座白房子，有一隻獨眼樣的黑洞洞的窗；從屋頂上往下裂開一條大縫，房子像在那裡笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經看不大見了，四下裡生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起‘咸陽古道音塵絕，音塵絕——西風殘照，漢家陵闕’。可是這裡並沒有巍峨的過去，有的只是中產階級的荒涼，更空虛的空虛。”
以破屋之笑對日色之哭，無邊的委靡與慘淡，讓人想起艾略特的《荒原》，想到金批《水滸》的景陽岡：“我當此時,便沒虎來,也要大哭”，想到“斷腸人在天涯”。
她身世中有著巍峨的過往，儘管於她只是華美而荒涼的回憶，畢竟是秦時明月的阿房宮，是雁渡寒潭的大觀園，即便焚燬了，破敗了，也還是心中的明月光。
拉斐爾的《西斯廷聖母》，一般評家大抵以為畫中的聖母有著“聖潔的目光”，神情安詳等等，張愛玲則與他人大相徑庭，好像語不驚人不罷休。她說聖母的神情“介於驚駭與矜持之間”，並且找出了原因——從卑微的村姑擢升為崇高的皇后，地位與身份的遽變，那忽然降臨的輝煌所帶來的。張愛玲以她先驗的敏感與細膩詮釋著人性，從心理分析來觀照審美對象，所以聽來似乎非常合情合理，這個角度與英國的經驗主義美學頗為相似。
沃爾特·佩特對“蒙娜麗莎”有一段非常著名的解說，被張愛玲斥為“華美的附會”，但歷來為人們津津樂道：“她潛游深海，懷抱昔日光輝……恆久生命的華麗，挾帶萬年的經歷，渡過滄桑……”“所有有關這個世界的思想與體驗銘刻在那兒糾結在一起……”
張愛玲認為：“的確是使人略感不安的美麗恍惚的笑，像是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之際也滑了開去，使人無緣無故覺得失望。”蒙娜麗莎那笑容，可能或者是應該在這兩種情況下漾出的：
一個女人驀地想到戀人的任何一個小動作，使他顯得異常稚氣，可愛又可憐，她突然充滿了寬容，無限制地生長到自身之外去，蔭庇了他的過去與將來……
也許她想起她的小孩今天早晨說的那句聰明的話——真是什麼都懂得呢——到八月裡才滿四歲——就這樣笑了起來，但又矜持著……
張氏的演繹固然頗有意思，充滿了天才的想像力，但更多的是文學的附會，甚至接近於臆想。我還是比較欣賞貢布里希的解讀，專業、透徹：
在這幅畫裡，列奧納多極為審慎地使用了“漸隱法”，嘴角和眼角，在這些地方，列奧納多有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中。我們一直不大明確蒙娜麗莎到底以一種什麼樣的心情看著我們，原因就在這裡，她的表情總是讓我們捉摸不定。
她真像是正在看著我們，而且有她自己的心意，她似乎跟真人一樣，在我們面前不斷地變化，我們每次來到她面前時，她的樣子都有些不同……有時她似乎嘲弄我們，而我們也能體會到這一奇怪的效果，又好像在她的微笑之中看到一種悲哀之意。這一切聽起來有些神秘，它也確實如此，一件偉大的藝術作品的效果往往就是這樣。
“神秘”、“變化”、“捉摸不定”，“意向無盡”，具有偉大的生命力，這就是西洋文明所追求的“向著無盡的宇宙作無止境的奮勉”。
張愛玲的藝術體驗感性、朦朧、曖昧，而不夠清晰，止步於模糊的表象世界，但是反向觀照，靈光乍現，思接千里，“吐納英華，皆是情性”。
她似乎不喜歡音樂，“一切的音樂都是悲哀的。我最怕的是凡啞林，水一般地流著，將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。”她有著強烈的民族情結：“胡琴就好得多，雖然也蒼涼，到臨了總像著北方人的話又說回來了，遠兜遠轉，依然回到人間。”“中國的鑼鼓是不問情由，劈頭劈腦打下來的，再吵些我也能夠忍受，但是交響樂的攻勢是慢慢來的，需要不少的時間把大喇叭小喇叭鋼琴凡啞林一一安排佈置，四下裡埋伏起來，此起彼應，這樣有計劃的陰謀我害怕。”
她對交響樂的點評迥異流俗，不但完全不認可交響樂的深宏遠大以及他普泛的啟示意義和審美價值，甚至是抵抗的。
她自己則更喜歡喧譁熱鬧的音樂，她留戀人間煙火，她觀照世態人情，所謂的“大地歡樂場中”的擬議而已。“大規模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運動一般地衝了來”，她感到“模糊的恐怖”：
……交響樂常有這個毛病：格律的成分過多。為什麼隔一陣子就要來這麼一套？樂隊突然緊張起來，埋頭咬牙，進入決戰最後階段，一鼓作氣，再鼓三鼓，立志要把全場聽眾盡數肅清剷除消滅。而觀眾只是默默抵抗著，都是上等人，有高級的音樂修養，在無數的音樂會里坐過的；根據以往的經驗，他們知道這音樂是會完的。
她對交響樂的這種隔膜倒是很類似莊子初觀咸池之樂的“懼”、“怠”、“惑”、“愚”，但是莊子從中悟出了“泯滅內外”“有如愚迷”的大道，而張愛玲只是“愚迷”，她無法理解那種“撫琴動操，欲令眾山皆響”的哲思，並由音樂而觀眾，順帶著把附庸風雅的聽眾挖苦得形神畢肖，這就完全是文人的跳脫了。
不過胡蘭成倒是與她一樣的“即景生情”：“看中國戲與閒書是陶冶性情，不帶哲學，而看西洋戲與所謂文藝作品，則引起許多問題，這其實暮氣。”以漁樵閒話的方式模糊詩意與庸俗，甚至感性與理性。
她對繪畫、對照片、對戲劇、對電影、對音樂的詮釋皆帶著對自家身世的感傷與嘆惋，就如水仙子一般的沉迷而不能自拔：
照片這東西不過是生命的碎殼；紛紛的歲月已過去，瓜子仁一粒粒嚥了下去，滋味各人自己知道，留給大家看的惟有那滿地狼藉的黑白的瓜子殼。
她在一片狼藉破碎中肝腸寸斷，“無條件的愛是可欽佩的－－唯一的危險就是：遲早理想要撞著了現實，每每使他們倒抽一口涼氣，把心漸漸冷了。”
她在四面楚歌中尋找荒蕪的暖意：
有些圖畫是我永遠忘不了的，其中只有一張是名畫，果庚的《永遠不再》。不像在我們的社會里，年紀大一點的女人，如果與情愛無緣了還要想到愛，一定要碰到無數小小的不如意，齷齪的刺惱，把自尊心弄得千瘡百孔，她這裡的卻是沒有一點渣滓的悲哀，因為明淨，是心平氣和的，那木木的棕黃臉上還帶著點不相干的微笑。
“心平氣和”也罷，“不相干”也罷，世間哪一種感情不是千瘡百孔？最後也只能故作磊落的雲淡風輕。
高更說：“我試著通過裸體來暗示久遠以前的某種野蠻奢華。我特意讓沉重和悲哀的色彩瀰漫整幅畫面。”
張愛玲對《永遠不再》的理解明顯打著“張氏風格”的印記，那麼細緻、具體、真實，並且與上海的婦女相印證，但是否脫離了高更的主題和含義？《永遠不再》原是高更為紀念他死去的女兒阿林而作，他的本意是“傷”逝去的生命，張愛玲則“傷”逝去的愛情，心情是一樣的陰鬱灰黯，當然多少都帶些自我憐憫。
在那樣的“急景凋年”裡，她天才的火焰幽閉、奢華，散朗而斑斕，孤傲而浩美，彷彿臨水自照的水仙子，拈花微笑，無言嘆息！
她對顏色的感悟妙到毫巔：“那翠藍與青在一起有一種森森細細的美。”她對音樂的體驗也足夠細緻精微：“厚沉沉的絲絨，像憂鬱的古典化的歌劇主題歌；柔滑的軟緞，像《藍色的多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身。”她有些評論一語中的，堪稱經典：“Michelangelo 的一個未完工的石像，題名‘黎明’的，只是一個粗糙的人形，面目都不清楚，卻正是大氣磅礴的，象徵一個將要到來的新時代。”
但是“一鱗半爪”，畢竟“不是真龍”，僅就其藝術評論來看，只是世象的體驗，怡情悅性而已。一旦上升到哲學高度，上升到美學層面，不得不遺憾地承認，她在這方面的思考仍滯留於現實人生的層面——也就是作為表象的世界，遠未進入更深廣浩瀚的形而上的人類意志空間，沒有具備更恢宏的視野與超越性靈的深邃的生命哲思，因而也不具有超越時代的宏偉的永久性和深刻性，沒有形成一個可以和她的文學造詣分庭抗禮的以有限啟示無限的獨立的藝術世界，儘管她有這方面的天分。
凌波襪冷紅塵遠，韻絕香清蕭然開。
傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。
寂然枯萎，絢然綻放，她的人間世綿綿無盡。
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