本刊一則上海通訊，略謂李金鴻在上海大紅，見器重於趙桐珊（芙蓉草），趙許其為可造之材，並謂李目下只可謂達到“演戲”的地步，尚未達到“唱戲”的地步云云。趙君為內行通人，所言“演戲”與“唱戲”當自有其含義，究竟如何未便臆測，但因此卻引起我對於“演”和“唱”兩詞的思考。
芙蓉草（趙桐珊）與夫人合影
按一般的解釋，則“演”包括“唱”，“唱”只是“演”的一部分。話劇自不必言，即以舊劇而論，苟其他條件具備，沒有“唱”也不妨成為一齣戲，仍然能收到戲劇整個的效果。若是沒有“演”，則觀眾最多隻能讀讀劇本，不能收到戲整個的效果（習慣上，“演戲”與“唱戲”用得無別，正如“上學”與“唸書”用得無別一樣。也又當別論）。以此言之，“演”的意義重於“唱”。假若把“演”解作“唱”、“念”、“做”、“打”四項中“唱”以外的三部分，則又是“演”難於“唱”。通常一個人乍學戲，總是先學會了唱，然後再會其餘的。這正是因為“唱”有尺寸可憑，比較著易於入手之故。至於“做”直有“可以意會，不可以言傳”之感了。
以上只是極淺近的說法，試進一步，將“唱戲”解作“用唱工把劇情充分地表現出來”的話，那麼，“唱實在是更難，難得很”。上述“唱戲”之意義，不但非隨便一個演員所能做到，便是已經成大名的演員，也很難以都做到好處，乃至有的人於此不甚注意。
其緣故是要想做好，必須具備許多條件，略言之：
其一，劇本情節好，有強烈動人的劇情。例如《探母》、《殺家》等劇，容易討好即在於此。
其二，唱詞選擇得好，“意義”與“聲音”都“適合”於劇情。例如：《探母見娘》“千拜”二字，能使四郎一腔熱情由雙唇間磅礴而出，《殺家》“年邁蒼蒼”四字能描繪出一個暮年烈士嘆息等等都是選字選得好。
譚鑫培之《四郎探母》
其三，腔調安排得好，“適合”於用那個“詞”，表那個“詞”，表那個“情”。例如：上述“拜”字必須翻高、著重，否則失去效力。“蒼蒼”必須平出，二字中間只能墊字不能夾腔，否則點金成鐵（詞與腔關係至密，二者必須“和諧”）。
其四，演員的本錢好，有充分發揮之能力。所謂本錢好，也不見得對於各路戲全都相宜，例如譚宜於衰派戲，汪宜於王帽戲之類。
其五，演員的本錢“運用”得好。唱者不賣氣力，固使聽者失望；而賣得不得其方，也是徒然的努力。昔聽某伶唱《硃砂痣》，“暗地裡”三字運用丹田氣力唱得劍拔弩張，雖也相當好聽，但未恰劇情，所以未能感人。又有一次，聽他唱《浣紗記》“未曾開言淚難忍”一句，唱出以後彩聲絕不相同，當時他實在是“感動”了聽者。彷彿是他把伍子胥無處發洩的悲憤，用這幾個字團成了一顆炸彈，在聽眾心裡爆炸開來，是那樣的“沉重”而又那樣的“響亮”。當時不但覺得臺上的是伍子胥（不是演員了），並且覺得自己是伍子胥（不是聽者了）了。但，這幸運也只有一次，前後聽他《浣紗記》至少十餘次，往往毫無印象而過，遑論餘子。可見唱者即使肯賣，本錢也在家，而臨時“運用”的結果，自己卻未必就有把握。
其六，演員有相當的修養。例如能夠了解劇情及其故事的背景，以及懂得文字聲韻之類。昔某伶演《空城計》，唱至“武鄉侯”“武”字時，伸出五個手指，觀眾大笑。此可謂“心有餘而力不足”了。
孟小冬之《空城計》
其七，聽眾的欣賞，不肯忽略這一方面，對於演員的“電波”能夠儘量地“感受”。聽眾若是忽略了這一方面，結果必使苦心孤詣的好演員感到寂寞之苦，因而退步。
這七條中，有三條要求於編劇者，一條要求於聽眾，要求於演員的只有三條。所以說要做到好處是很難，且不能完全諉責於演員也。有一篇題作《蟲聲》的小品文雲：“一到夜半，照例就醒，醒了不覺就悄然。窗外有蟲叫著，低低地顫動地叫著。仔細一聽，就是每夜叫的那個蟲。——我不知於什麼時候哭了，低低地顫動地哭了。忽而知道，這哭的不是我，仍是那個蟲。”寥寥數語，曲盡聲音感人之至理，真乃絕紗好詞！
善哉！善哉！演戲者善體斯旨！聽戲者善體斯旨！
（《立言畫刊》1943年第256期）
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