藝術家的一生，各有其創作的黃金期，或在青年，或在中年，或在老年，三者相對而論。黃金期在晏晚的藝術家，往往臻於大成境界——英銳早歿者屬於才子型，彗星曇花，一時光豔，當然可愛，畢竟可憐可惜。
壯盛有為者屬於健將型，功力修養就深厚得多，作品的質和量，得以像模像樣佔一席地，所虧欠的，在於登峰而未能造極。大師型的藝術家，其創作歷程輒長達半個世紀，一程又一程地蛻化風格，終於擔當了人性中的最大的可能，圓融通徹，光風霽月，含笑而逝。
所謂“靈感之作”其宿命是：不可再得。重複一種方法，畫盡一種題材，它的進向必然是：生——熟——爛，故畫家的智能，就在於熟於飽和點時，毅然停止，“成了”。然後另覓十架，尼采對藝術家的祝福：死亡——復活——死亡——復活……永生，那藝術家所上的十架不是七個，而是七十七個七個。
頗多藝術家都在這個神聖的殘酷的臨界度上不肯或不知凝斂，順自己的水推自己的舟，卒致覆舟。如果迻借釋家的心理分析來觀照上述的現象，也許應歸類於：“貪”“惰”，然則對於原本清廉勤勞的藝術家，那就更令人悵惘困惑，不知從何詮疏——個人的悲劇歸罪於時代的悲劇，時代的悲劇中亦確鑿有著個人自身的悲劇。
中國大陸1949年後文藝思潮一片紅，而淡紅、正紅、深紅還多著層次。對於有名望地位的老畫家，雖然處於改造思想之前列，畢竟又是拉攏團結的對象，不畫工農兵而畫點花卉山水可算是網開一面，只是花卉務必欣欣向榮，山水之間紅旗拖拉機是少不了的。
這時，在杭州藝專的展覽廳中，可以看到林風眠先生的“紫藤”“繡球花”，混雜在張革命之牙舞鬥爭之爪的大量木刻油畫中，顯得一派靜氣，楚楚動人。當然，我是另有感喟：“林先生在，繪畫在。”
當時國畫家，以“人民喜見樂聞”“國家友人欣賞”“繼承民族傳統”等名義，暫時還有立足之地。而所謂“洋畫家”，即早年遊學歐美，受西方近代藝術英雄的畫家，就一概劃為“資產階級反動腐化沒落的思想意識的傳播者”。明裡是給予相應的地位和工資，暗中是歧視、監督，叫做“內部控制使用”。
——當我蹀躞在藝專的展覽廳內，站在林先生的畫前，像站在窗前，清潔的空氣施施然透進來，窗外是世界，是歐羅巴，是法國、自由的人的天地……那年代，西方的畫集還未遭查抄沒收，但已經都藏起來，要看也是偷偷地獨覽，一切悶在心裡，知道這世界範疇的繪畫、藝術、文化，依然無恙，而一天天變得遠之又遠了。
作個比喻：西方中世紀和近代的畫家們的作品，只能在印刷品上接受迷糊的感應，像饅頭食品，牌子，內涵都是極好，而我渴望得到的卻是新鮮果蔬，林風眠先生的畫，就在這樣的性質上，曾經恩惠過我。
一個藝術家，與歷史上的藝術家的情誼是單向的，藝術在，人已不在。與同時代的藝術家的情誼可以由單向而轉為雙方，賞其作品，慕其為人，近之，晤之，受啟迪得教會，飲其玄奧，效其風範——這就是，一個藝術家雖然有足夠多的歷史上的先輩可以景仰追隨，模仿遵循，但也需要與同時代而不同輩活著的藝術家交往，否則，就有孤獨感，甚至悲惶煩躁，以致沮喪頹墮。
1950年秋天，記得西湖白堤的群柳黃葉紛飛，那麼是深秋，第一次作為林家的客人，後來知道林先生也是寂寞的，後來又知道幾個年輕人常去探望他，他不致於太寂寞 —— 近玉泉了，灰色圍牆，裡面的院落頗寬敞，劇中一個法國式的二層別墅，也是淺灰的，四周果木扶疏，都落葉了，說是林先生當國立藝專校長時建造的，樓下正房是客廳，很大似的，四壁立滿圖書唱片，坐具是幾個茶褐色絲絨的蒲團，空曠有點荒涼……
我又想假如不荒涼倒也對了，這時我已踏上樓梯，十九世紀戈蒂葉他們去見雨果，也難免是此種心情，最好樓梯長得走不完，將面晤一位深深崇敬的師尊，不怕問，不愁考試，只著急於怎樣才能讓他明悉我的真誠，我當時的感覺可以形容為“絕望”。這是首次，也是末次，林先生不會看重我，我也不會再來。
中等身材，深褐色皮鞋，因愛斯坦也愛穿這種圓頭厚底的，隱格花呢寬褲，灰米黃粗絨線高領套衫，十分疏鬆，臉上佈滿笑容，所以看不清楚，只覺得顏膚光潤氣色極佳，頭戴法蘭西小帽，也深褐。另外，一隻菸斗——林風眠。
在紅旗成陣，鑼鼓喧天，處處高呼萬歲，滿目軍裝藍布人民裝的中國大陸，我見到林先生，就等於證明除了紅旗鑼鼓軍裝人民裝，還有別的可能的“現實”存在——他說著，笑著，瞅著板煙，那麼他去過的地方我也將去，巴黎、波恩、佛羅倫斯——藝術家除了一己的抱負志願要酬償完成，他還得擔當一份“象徵性”，這是時代歷史賦予的，但丁、歌德、貝多芬、達文西……他們擔當的最大的“象徵性”，而尚有中的、小的、乃至微型的，都得由上帝的選民來一一擔當。
當聽到的什麼“一代宗師”，實在也是含糊其詞，“一代”又在哪裡。如果“一代”不景氣，豈非有辱宗師，我所目睹的，有以教我的某幾位前輩先驅，是在於他們各有象徵性，不同時不同地，他擔當過大小不等的象徵，使我們這種二十歲左右的藝術初征者，能夠心安地走自己的藝術的路。
海外人、局外人、門外人是難於理解我們當年的處境，且不說走頭無門，就是日常的悶鬱，已夠淹黴一棵稚嫩的苗子，但既然看到了長者的人和畫，人如其畫畫如其人，勇氣信心油然而起，一切顯得自然了，必然了，盎然凜然昂昂然了——環顧長方型的畫室，壁面全蒙三夾板，取木質本色，近頂處有幾塊斜豎的磨砂玻璃，內安乳白燈泡，書桌巨大，兩側置落地長杆照射燈，紙是宣紙，顏料是水粉，在那時，以繪廣告用的水粉色和合墨汁畫的在宣紙上，乃是首創，兼水墨水彩之清靈，油彩粉彩之濃郁，學生們驚悅讚歎，以為是一條新徑。
而且老師很風趣，善於應和孩子們的傻氣，不時縱聲大笑，添幾句即景點題的正經俏皮話，他語調輕，笑聲響，這是好的。如果語響，笑輕，那就不好了。書桌下一方氈，圖案是孔雀開屏，夜晚，四野肅靜，但聞風吹樹枝，踏在孔雀頭上，據說常常畫到天明。
我們好像是五六個人，畫室不小，已鬧盈盈地，又吃點心了，以藍花粗瓷大碗盛來，是湯圓抑年糕就記不真，其實我一直處於昏瞀狀態中，又要看畫，又要看畫家，又要說話，又要品味環境，平時過的是單調枯索的日子，突然羼入顏色音響形象的遊渦中，流動太快，應接不暇，既願意這樣無休無止地進行下去，又希望早些脫出氛圍，由我獨自走在秋風蕭瑟的西湖白堤上。
一個人的青年時期，總有幾段難忘的時刻餘韻終生。自從那個下午之後，我沒有再去林先生家，西班牙有位文學家叫阿左林，他有一篇散文，《阿左林是古怪的》，我或許更古怪，別的同學、朋友都時常去玉泉那邊的淺灰色別墅做客，來邀我同行，我說“不想去”，“為什麼不去”“沒什麼”，“林先生說你是畫家，更象是詩人”，“……”，“去吧”，“我不是畫家更不是詩人”——真的從此沒有去，有時途徑那玉泉路邊的圍牆，望望裡面淺灰的二層樓，下午，灰米黃疏鬆的粗絨線套衫，法蘭西小帽，菸斗……
1951年我們這幾個年輕人，有的輟學，有的辭職，都從杭州轉到上海了，在當時，誠是古怪行徑，由於受不了那些集體主義的“規章”“制度”，甘願流浪謀生，以為上海不同於杭州，或者還可以容許我們闖蕩。
林先生在杭州，來信說他尚稱安好，一邊嚼花生糖、胡桃，一邊畫，畫到早晨是常有的事，信寫得很長，很仔細，字跡極真樸，不按中國書法碑帖的牌理，卻字字有美感，蒼勁姿媚自成風調，其實是一種經久淬鍊的孩子氣，他在信上說：
“我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。”
林風眠先生擔任國立藝專時，校風開明，學術自由，真正體現了蔡元培先生的教育方針與美育主張，兼容幷包，博大精深，至少曾經是一個目標，一個理想。林先生無黨無派，卓然獨立，九十餘年如一日，這種範例在西方社會，自非罕見，而在中國大陸，卻是難能可貴，唯其難能，尤為可貴，試看當年多少畫家，有閒幫閒，有兇幫兇，損人利己，不利己也要損人——那麼，林風眠先生真的像斯芬克士，坐在紅色風暴的文化沙漠裡，靜看自命偉大的時代一個一個過去，他日夜作畫不止，這是他的創作的黃金期的正式開始。
似乎因為意識到有林先生在那裡畫畫，我們暫時不畫也毋庸著急，便一心去打工，醫學掛圖、舞臺佈景、臨時代課，有什麼做什麼，市內房租貴，借宿在郊外，吃路邊攤，自備胡椒粉也算是一種闊氣。如果寫信給林先生，怕檢查，便稱“媽媽，你好”，夾入許多小市民的兒女家常話，也不乏雙關、暗語，反正先生大智慧，都能體會得出的，其實這些年輕人一點也不“反動”，毫無機密可言，都只為政治環境萬分敏感，萬一發生誤會，對先生有所不利。
好像也沒有多久，不動的斯芬克士被動了，林先生在杭州藝專受排擠的現象由隱而顯，由緩而劇，後來他還表演給我看，“學生見我走路，都這樣，這樣，把身子貼到牆邊，就像我帶著瘟疫病菌……”先生畢竟諳通時務世故，西湖雖好，玉泉的老家已非久安之地，再留戀，是大不智，便悄然辭職，也到上海來了——姑且舉一個事例，便可明瞭那時光景的杭州藝專的“大好形勢”——所謂“文藝為工農兵”乃是總的創作方向，而藝專是個學習機構，在技術上方法上有所借鑑與西方，實為平常正常，但是不，希臘羅馬雕像一概廢了，印象派、野獸派、立體主義、表現主義……這些畫冊都禁看，實寫的，文藝復興大師的畫和雕刻的印刷品可以翻翻吧，開大會時，領導人做講話，徹底批判西方資產階級藝術，口號：“文藝復興滾出去！”——好了，意大利文藝復興三傑也要遭驅逐，我等小子早走一步還算是機靈識相的，而斯芬克士先生也算走得及時，我們心裡清楚，林先生的“動”，是為了保持他的“不動”。
林先生離杭遷滬的決策乃英明之舉，從那時始，直到“文革”前夕，是他的繪畫創作黃金時期的巔峰階段，他擺脫了教務牽累，不必上班開會學習受“批判與自我批評”的折磨，久處樊籠，忽得自在，總是生機勃勃，創作欲空前旺盛。
我還是阿左林脾氣，古怪的，去拜訪一次，就長時不登門，待到被迫脅：“邀你三次了。再不去林先生會生氣的。”我一笑，立刻就跟著走。
南昌路，以前屬於法租界，林先生的寓所是幢法式樓房，前鄰法文協會，後接法國公園，那一代的行道樹，上海人叫做法國梧桐，其實是楓科，因為枝幹光淨，又佈滿法租界，想當然地定名法國梧桐了。
從路對面，可以望見二樓客廳的窗，帷幔長垂，暗無燈光，過路按了門鈴，林先生必是從畫室轉入客廳，在幔縫間俯察來者是誰，不欲接見，就闃無動靜，有約，或願晤，便親自下樓，到小天井時已說笑稱呼——這是從前法國僑民的住宅，樓梯暗暗，扶欄木質堅緻，上下交接的折角處，立著一雙馬靴，皮質精良款式優雅，幾次想知道這是誰的，後來我自己解答，是從前的屋主剩下的，放在三角小平面上很恰當，有氣氛，林先生就不去動它，日久蒙塵，更古趣。
“茶？還是酒？”
一到畫室坐定，林先生慣於這樣問，我擇其一，從不說一個“隨便”，如果我問客人，也願他有所指定——五十年代的中國大陸，所謂“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”，能一坐下來就得到主人親手倒給你的一杯萊姆或白蘭地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。
酒、茶、言、笑，有時去附近的川菜館“潔而精”共餐，最快樂的當然是看林先生的新作，一位畫家，必定是一位批評家，創作的過程原系批評的過程，尤其畫到中途，這位批評家岸然登場，直道最後畫完，他還理所當然地逗留不去，至此，畫家退開，畫裝框，上牆，畫家成為觀眾之一。
除了這種態度，還可另有態度：當別人看他的畫時，他在旁看別人的表情（面部的、肢體的），聽別人說話（無論是貶是褒是理解是誤解），那時，他等於借了別人的眼光來看自己的話，憑藉別人的心智來掂估自己的精神產物——林先生之喜歡我們看他的畫，說他的畫，大致由於上述的緣故，他叼著菸斗，雙臂交疊在胸前，微微笑，時而大笑。畫平攤在客廳的地毯上，我們站著，彎腰俯視，林先生立於對面，他看到自己的畫是倒向的，他在看我們，我們的注意力完全集中於畫面，沒意識到畫家在借用觀者的眼，甚至心，我意識到，也不多想，似乎想是不敬的，不禮貌，僅僅覺得一個畫家最歡樂的時刻，大概便是這樣的時刻，而這樣的時刻也是輪流獲得的，當我以自己的畫求教於林先生，我也偷借了他的法眼，評騭了自己的作品。在畫家的一生中，這樣的歡樂時刻終究是嫌少不嫌多。
他給人看畫是分類的，亦可謂分等的，猜度你的傾向性，拿出你所特別喜好的，此為分類，他不願將自己鍾愛的作品給鑑賞力不夠格的人看，此為分等——單論這種態度和方式，我就衷心認同。何況總有辦法誘得先生將秘藏在隱僻處的靈感之作，親自一一打開（那是指五十年代上葉，在滬地所作的畫），大約一百來幅，67×67 cm，宣紙、水墨粉彩。
最好的是“靜物”，一隻瓶、一片布，兩三果子，簡無可簡，調子暗，色彩卻變化多端，蘊藉在灰黑之中，統體素淨，用色用得如此貞潔，沒有在別家的畫上見過，而且是大塊面平塗的，肌理微妙，處處有生命悸動，形成最輕極限的戲劇性，那些被作為素材的瓶罐杯盞，都不再是實物的映象，純粹昇華這畫家的觀念的假託，所以畫面上一味稚氣拙怒，整體效應卻剔透空明——每當我看到這些“靜物”，想到這些個“靜物”，無不心凝神釋，為林先生慶賀，他得到了傑作，沒有人曾經畫到過那麼靜，而過循著這條幽徑，再要畫，似乎也是不可能的。
另一類是“風景”，往往是中國江南的庭院，中間幾椽平屋，周圍草木扶疏。草是閒草，甚至蒿萊蕪雜，本也不分科別。不擇姿態，滿幅信筆亂塗，這種熟練後的生澀，嚴謹中率性，興高采烈，卻有一種恬漠衝酥的逸樂，沁人心脾，兒童畫的天真是先天之真，畫家參透原來，控制筆墨，隨意揮灑，是後天之真，一草一木，魅力四起，而且，中國古代畫家是以墨代色的，林先生是以色代墨，筆法又完全脫出前人窠臼。
這類“風景”的組合要素機位豐盈，佈局是中國山水的三點透視，人形是明清服飾的侍女，有木偶、皮影趣味，大量的線是從瓷畫漆畫上得來的飄俏流利，於是，整體對待一幅畫時，富有現代設計裝飾性，那是指快樂主義享受程度上的視覺饗宴。
其它如蘆雁、貓頭鷹、小鳥、鷺鷥、裸女、京劇越劇人物，風格也強烈得一望而知出於林風眠筆下，而（與？）其他的“靜物”“風景”中的傑作相較，就顯得次要了。
林先生受西方繪畫的陶冶影響，或可列為從印象派到立體主義這一段史程有所淵源，我曾問過：為何不再超前探索，他回答：“我畫我懂得的，不懂，我不畫。”
這當然是誠實，衝謙自牧，珍貴的美德。
我在看了他的某幾幅偏重形勢結構的畫後，又曾問過：何不索性進入“抽象”，他希望我寫一篇關於現代抽象主義的論說。雖然都只是輕快的言笑，我一直是放在心上的，籌思這樣的一篇文章，但時已不及——大難臨頭，從此沒有見面的緣分了。
1966年開始不久，便傳來噩耗，林先生被拘留於上海市警察局第一看守所，按滬人常識，凡重大政治犯，都是羈押在第一看守所的，這時候我們幾個學生亦各有困境險境，終於先後入獄，直到運動後期，我才知道，林先生的最好最有代表的畫，都毀滅了——是畫家親手毀滅了它們。
海外人士一定會詫異，紙本的未經裝裱成軸的畫，等於是張薄紙，一百張一千張，也有地方可以匿藏。只有親身經歷過那一段浩劫的受難者，才知道那是上天無路入地無門的絕境，紅衛兵、造反派輪番搜查抄，手段之橫蠻潑辣，方法之刁鑽精到，卻是史無前例。牆壁鑿破，地板撬開，瓦片翻身，連桌上的一盆菜也倒出來用筷子爬撥。是否有罪證混在菜裡，要想保存一幅畫都不可能，何況十幅百幅。
海外人士雖然看過很多關於那時的史料，知識分子如何關入牛棚，強迫勞動，藝術家如何受盡侮辱，精神失常，但難於想象一個畫家會輪到不得不親手毀掉自己畢生心血的結晶。這比消滅自己的肉體更其慘痛酷烈。
因為“自殺”是一種選擇，放棄生命萬事皆休也可說得到了解脫，而當一個畫家正處於成熟期，創作欲如火如荼，前景無限輝煌，突然，他的畫即是他的罪，要生存，必得將畫毀去——人人都是第一次遇到1966年。中國的歷史經驗是秦朝的焚書坑儒，明清的文字獄，西洋的歷史經驗是中世紀的宗教裁判庭，二次大戰德國法西斯，這些過時的平乏的常識，根本不能應付此時的險惡暴亂。
愈想愈覺得這些畫必定會致自己以死命，本來林先生在家中畫，晚上畫，外界不明底細。到了這個舉國瘋狂的時刻，破四舊，清算洋人古人，打到反動學術權威，有海外關係的，叫做“裡通外國”，間諜特務，帝國主義在中國的代理人。林先生的畫，單是一張，就可以羅織多種罪名，我以自身的體會，完全理解林先生當時恐懼心理的壓力……在這樣的時空中，再看看自己的畫，如果暴露在紅衛兵造反隊的面前……
畫在人亡；
人畫俱亡；
畫亡人在。
三種可能，必須立即作出判斷而定抉擇。第一種其實就是第二種，人因畫死，畫不會留下來，所以，什麼“只求畫能保存，寧顧犧牲性命”。此種迂腐之見是自欺而已，當時也會驀然記起中國古諺：“千金之子不死於盜賊之手”（林先生辭教授之職而退隱申江，庶幾不負“千金之子，坐不垂堂”之訓），唯有放棄畫，減輕罪名，人才有望活下來，才符合為藝術殉道的精髓。
林先生當時的決策，不外乎上述的原委，他說得簡明：“只要人活著，還可以再畫。”——這是明智的，大無畏的，藝術家下了最沉痛最激烈的狠心，他獨自在南昌路寓所的浴室裡，用火，用水，燒燬和沖走了十年十五年累積下來的傑作，在中外古今的美術史上，沒有比這件故實更悲催的例子，而悲慘的事，還在後面……
林先生就是在這樣自殺畫作之後，還是被關入看守所（比監獄更壞的地方），飢餓、昏悶、酷熱、嚴寒，一分鐘也難忍受。他忍受了四年，足見林先生的意志之強，耐力之深，堅持以不死殉道。
當他再回到南昌路寓所時，已近七十歲了，在寓所上，他一向是最勤勞的，畫禿的毛筆成捆成堆——稍事休養後，他便奮起作畫，力圖追復他所失去的累累碩果。
是命運？是年齡？是思維方式？是人情羈累？——也許都是，都不盡是，最終還得歸諸於藝術自身的森嚴律令：凡靈感之作，留則永存，去則不返。
以林風眠先生漫長一生的藝術勞作的全過程而論，六十歲前後可說是他個人的“壯年期”，八十、九十歲才是晚年。
自從他到了香港以後，我衷心祝福他身心得以康復，優遊頤養於新天地，出新作品——據可考的記載，文士史家造兵燹火災而著作盡失的實例，不算太少，後來由本人憑記憶重寫而畢功者亦歷歷可指。
那是因為中國的文字向來是成誦成吟的，容易一字不漏地背出來，況且敘述性的記錄員，資料性的搜纂，還可以有所摸索攀援，唯獨繪畫，非寫實的畫，即興式的畫，超越畫家自身的正常水準的畫，當時下筆若有神助，過後則鬼神不靈，無可奈何。是故，劫後餘生的藝術家所能再盡的努力，在於捕捉新靈感，創造新作品，反之，牽縈於對過去的傑作的悼念。
總是想著“以前我是怎樣的畫的”——自己模仿自己，自己拷貝自己，即使做到貌合，總歸落得神離，一片公式，一灘概念，模仿自己比模仿別人更不濟。“靈感”是無上矜貴的，只在清新的心智湍流處，它才偶爾輕輕掠過，它從不肯停棲於僵木枯枝上，“靈感”是最難邀請的，如梵樂希所吟詠，多少個夜晚的虔誠等待，一次青春怎夠用，必得期之於二度三度的青春。
之後，我只看到過林風眠先生在1980年間赴法國展覽的那一組畫，香港製作的，它們實在不足以表示畫家的原有水準。再之後，凡刊有林先生作品的雜誌、畫報、畫集，我總有仔細流觀，一次比一次散了，嚲了——藝術家達到爐火純青隨心所欲的大成境界。其“心”，是自己的不可更替的“心”，如果不純粹是自己的心，或者自己的心乏了，那麼隨性所欲的又是什麼呢。
《馬太福音》第二章第二十一節：“沒有人把新布縫在舊衣服上，恐怕所補上的新布帶壞了舊衣服，破的就更大了。”
《路加福音》第五章第三十八節：“新酒必須裝在新皮袋裡……”
二十四節：“凡要救自己生命的，必喪失生命。凡願意喪失生命的，必得到生命。”
在經上已有箋註：“生命，或作靈魂。”如果引伸為“靈感”，也就不言而喻了。
善意的誤解畢竟還是誤解，一枝牡丹，花已謝。人們以猶在之葉論不在之花，為這樣悲劇我將撼動無盡。我所曾經見過的林風眠先生的傑作，是從1955年至1965這十年中的近百幅畫，其中之半數，曾被贊為：
像花一般的香
夜一般的深
死一般的靜
酒一般的醉人
這些畫，保存在時光的博物館中，愈逝愈遠。
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