清華大學美術學院藝術史論系教授陳池瑜
案例：
二戰後，日本高價買入梵高等一些當代遭遇經濟危機，日本一些富豪將自己一直持有的梵高和畢加索等作品投入銀行，作資金抵押。其本土的一些藝術家小野洋子、草間彌生卻不被自己人認同。後來，小野洋子等藝術家在西方出名之後，日本才意識到它的價值，感到自己成了懷揣寶貝的窮鬼。因此批評家皮力先生說，在文化上，沒有自己的標準，早晚會被制定文化標準的人洗白。中國目前面臨的情況也是如此，劉益謙不惜高價，將莫迪利亞尼作品收入囊中，有人說這可能導致的結果是西方藝術標準象徵的文化標準大肆橫行。我們當如何面對自己的文化？對於我們而言，中國畫作為中國自身歷史悠久的文化遺產，它該有著怎樣的文化價值？
女畫家盧芳工筆畫作品
女畫家盧芳工筆畫作品
女畫家盧芳工筆畫作品
中國繪畫有著悠久的歷史，新石器時期就有玉器紋樣和彩陶紋樣，商周青銅器則有裝飾紋樣的圖案畫，到戰國時期的漆畫及《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》等，已有較高的藝術水準。
卷軸畫從衛協、顧愷之，到清代“四王”、石濤、八大山人，此外還有寺觀壁畫、墓室壁畫和石窟壁畫，以及民間年畫與版畫。
中國繪畫綿延五千年而從未中斷，其表現手法豐富多樣。中國繪畫分科細緻，計有人物、山水、花卉、鳥禽、屋宇、佛道等，分析細膩而描繪深入，白描彩繪、青綠淺絳、水墨暈染，瑰麗多彩。中國繪畫在其歷史發展過程中，形成獨特而完整的形式體系和表現體系，是世界繪畫中的東方代表。
一
中國繪畫是中國文化的表徵，它構成中國文化的一部分，是中國文化精神之視覺圖像。正如美國普林斯頓大學著名中國藝術史家方聞教授在其專著《超越再現——8世紀至14世紀中國書畫》導言中所說：“也許，世界上沒有哪一種文明像在中國這樣，藝術在社會和文化中，被有意識地賦予如此重要的地位。”南朝劉宋時期的顏延之說：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也”。這三種圖載，都是先民在觀察自然的過程中，進行視覺抽象的結果，是先民視覺思維和精神世界的呈現。
女畫家盧芳工筆畫作品
女畫家盧芳工筆畫作品
女畫家盧芳工筆畫作品
《易經·繫辭下》談到，“包犧氏之王天下，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。
八卦用高度抽象化的長短橫線排列成為“圖理”的符號，用於占卜，它發展了中華民族的抽象思維，成為中國哲學的源頭之一。八卦這種“圖載”，是古人仰觀天象、俯察萬物的結果，其精神作用可以通神明之德，類萬物之情。中國方塊文字是象形文字，是一種“圖識”，無論是象形、形聲、指事都和形有關，依類象形謂之文，形聲相益謂之字，著於竹帛謂之書。
按照唐代張彥遠的說法，古時“書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫”，書畫起源與創作，都是“天地聖人之意”。中國文字書法成為中國文化和民族精神的最重要的載體。許慎在《說文解字·敘》中說：“蓋文字者，經藝之本，王政之始，前人所以垂後，後人所以識古。”中國的象形文字經過書寫，成為一種特殊的藝術門類即書法藝術。中國書法又和繪畫相聯，以書入畫，書畫用筆同法，書法和繪畫成為中國視覺藝術中的兩大姊妹藝術。顏延之說的三種“圖載”中，“圖理”的卦象成為中國哲學的重要源頭，向哲學的抽象理性思維發展。而“圖識”之文字書法和“圖形”之繪畫藝術，則成為中國視覺文化中的兩個最重要的門類。文字書法是“經藝之本，王政之始”，而繪畫藝術則能“成教化、助人倫，窮神變、測幽微，與六籍同功，四時並運”。(張彥遠《歷代名畫記》)
無論是八卦，還是文字書法與繪畫，都是中國文化與民族精神與意識的重要組成部分，這三種視覺“圖載”，承載了中華民族的文化精神，由此可見，視覺圖像在中國文化的構造中起到特別重要的作用，有其特殊的文化價值。
女畫家盧芳工筆畫作品
女畫家盧芳工筆畫作品
中國繪畫在不同的歷史時期承載特定的文化內容。如在漢代，現留存下來的上萬塊畫像石，其內容有表現禮教孝道、歷史故事、神話傳說等，既有遠古傳說、神靈仙道，也有歷史名人和現實生活，如伏羲女媧、倉頡造字、孔子見老子、周公輔成王、荊軻刺秦王、二桃殺三士、京師節女、孝子趙荀等，是我們瞭解漢代及先秦文化的圖像資料。
魏晉南北朝，卷軸畫得到發展，出現了衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇等大家，如顧愷之的《女史箴圖》、《列女仁智圖》、《洛神賦圖》，根據文史作品即漢魏曹植的《洛神賦》、劉向的《列女傳》和西晉張華的《女史箴》而作，反映了繪畫與文學作品、人物傳記作品的密切關係，表現了對列女、嬪妃及神話愛情的嚮往與歌頌。隋唐人物畫達到很高的水平，閻立本的《歷代帝王圖》、《步輦圖》，充分體現了繪畫的政治功能，同時張萱、周昉的仕女畫，表現貴族婦女的日常生活。無論是帝王題材還是仕女畫，說明唐代人物畫向現實生活開拓。宋代的《清明上河圖》等，則向世俗化方向發展。唐宋人物畫現實題材及形象塑造，取得傑出成就。而此時西方還處於中世紀所謂黑暗時代，流行的主要是聖像畫。
女畫家盧芳工筆畫作品
女畫家盧芳工筆畫作品
中國的山水畫在東晉已經產生，在南朝劉宋時期得到較快發展，並出現了總結山水畫創作規律的專文，即宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》。隋唐青綠山水和水墨山水分別得到發展，而到五代和宋代，山水畫進入黃金時代，元明清山水畫進一步發展，山水畫成為中國繪畫的主流畫科。魏晉南北朝，山水畫的產生和發展，是老莊道法自然，清靜無為，返璞歸真，熱愛自然的精神表現。遁跡山林，對自然的無限嚮往和對自然的觀賞與精神享受，催發了中國文人士大夫想象性的韻律文學即山水詩的發展，也推動了中國文人士大夫及藝術家的視覺性的圖像形式即山水畫的發展。中國的山水畫的本質精神被北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中揭示出來，這部著作是至今概括繪畫中表現人和自然審美關係的最佳著作。郭熙不但總結山水畫創作規律，包括平遠、深遠、高遠的“三遠”視覺規律，而且揭示山水畫的本質和功能在於“丘園養素”、“煙霞之侶，夢寐在鄢”，“不下堂筵坐窮泉壑”，這就是郭熙和文人士大夫所追求的“林泉之志”。山水畫是中國土大夫和民眾喜愛山水、讚美自然的淡泊心志的精神寫照。當中國山水畫已發展千年進入黃金時代之時，西方人的自然風景意識還在沉睡之中。西方人在資本主義工業革命之間，才開始想到大自然的可貴，才喚醒他們的自然意識。到17世紀，荷蘭的荷貝瑪、雷斯達爾才創作出獨立的風景畫。
至於中國的花鳥畫，從新石器時期河南臨汝廟底溝類型陶缸上的《鸛魚石斧圖》，到湖南長沙出土的戰國時期的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，花鳥蟲魚已進入繪畫之中。唐五代和兩宋，花鳥畫已形成高峰，既有趙昌寫生，也有徐熙野逸、黃家富貴。中國花鳥畫的寫實水平達到極高的水平，以至徽宗皇帝召畫院畫家畫宣和殿前孔雀欲升藤墩，畫家畫成先舉右腳，被徽宗糾正，“孔雀升高，必先舉左”。我國的花鳥畫，既講寫形，還重傳神，所謂花鳥“寫生”，就是要寫出花卉鳥蟲禽獸生動之狀，生意之態，畫面生機盎然，生命意志蘊含其中。所以中國的花鳥畫，傳達了中國人對生命的體驗和熱愛，以及對生活的樂趣與神往，是中國人的生命意志中活潑向上精神的婉轉表達。
當中國人的花鳥畫成熟近一千年後，到1600年左右，意大利畫家卡拉瓦喬才畫出第一幅獨立的靜物油畫即《一籃水果》，這張作品被意大利批評家文杜裡十分看重，認為這是西方繪畫從宗教題材中解放出來的象徵，它預示了在繪畫中一個蘋果的價值等於聖母瑪麗亞的價值。
自從王維倡導水墨畫後，宋代蘇軾、米芾等開闢文人畫之新路。文人畫重意、重情、重神，用方聞先生的話說，叫“超越再現”，即超越宋以前繪畫重“象人”“象物”的“寫形”藝術觀，而強調“寫意”“寫心”重主觀的藝術觀。在寫意藝術觀的主導下，元明清文人水墨畫佔據主流，出現了元代倪瓚的“逸筆草草”、“聊以寫胸中逸氣”，明代董其昌推崇繪畫之“南宗”，而貶損院體工整畫法和青綠山水，清代石濤的“蒙養”性情(《苦瓜和尚話語錄》)論，和八大山人抒寫個性論，宋元明清的文人畫形成一種不同於院體畫的新的畫風與美學觀，成為千年來中國繪畫的重要特徵。文人畫的興起與壯大，正是宋代以來文人文化，包括詩書畫之雅情逸趣發展的折射，是文人追求高雅和從禮教中解脫，也是個性舒展和精神解放的一面文心之鏡。文人畫是中國文人文化的突出表現。文人畫的藝術觀及表現方法，如果硬要套用西方美學術語的話，那就是中國的表現主義和象徵主義。西方19世紀末20世紀初在反對模擬寫實的畫風之中，興起了象徵主義和表現主義，而中國的文人畫之超越再現的藝術變革，在宋代已經發生，並延續了千年之久後，西方才出現表現主義，才完成從再現到表現的過渡。
中國繪畫在其發展流變中，形成獨特的形式與風格，並形成了“以形寫神”、“氣韻生動”、“神妙能逸”、“寫胸中逸氣”等美學觀和藝術創作與品評的價值體系，成為中國文化的視覺形式方面代表，以獨特的姿態屹立於世界繪畫之林。
在20世紀以前，中國繪畫沒有遇到外來繪畫實質性的挑戰。在南北朝時期，雖有印度佛教繪畫之“凹凸畫法”流傳到中土，對我國繪畫產生些微影響，部分地被吸收到我國繪畫的表現方法之中，中國畫仍按照自己的方向前進。到18、19世紀，傳教士及旅行中國的西方畫家將西方寫實油畫與方法，包括明暗法，焦點透視法帶入中國，也只引起局部的有限的變化，沒有改變中國畫自身的主導地位。
17世紀，西方傳教士、探險家、旅行者、商人等，帶著商業和入侵考察及傳教的目的，來到中國的澳門、香港和廣州，同時也帶來西方的繪畫與技法。到18世紀中葉，外銷工藝品中增開繪畫一項，中國畫師開始按西方顧客要求作畫，西方來客除購現成畫作外，還請託中國畫師繪製特定題材之中西風格兼備的作品。英國學院派畫家喬治·錢納利1802年東渡印度，1825年旅居澳門，中國外銷畫大師啉呱(關作霖)是他的學生。啉呱不僅在廣州、香港設立畫店，而且還於1835年在倫敦皇家學院展出他的作品。西方繪畫的影響除外銷畫以外，還發生於宮廷之中。郎世寧被清帝請於紫禁城內，他一方面教授油畫，另一方面也運用西畫方法如透視、光的明暗、色彩的立體感，素描之明暗造型等方法，同時用中國畫的工具，畫出一批中西兼備的中國畫之人物風景和鳥獸蟲魚，他在嘗試用西畫寫實方法改造中國畫。
至於對中國畫的看法，西方人和中國畫家有不同的意見。彼得·奧斯伯克於1751年以傳教士身份隨瑞典東印度公司輪船“查理斯皇子”號抵達廣州。
“若干年前中國人繪畫的技藝不高，但近年來因得以見識歐洲藝術家的造詣，他們在這方面已大為進步——尤其在透視學上，從前他們對此是一無所知的。”
在奧斯伯克看來，用焦點透視法畫出的風景空間才是高級繪畫技藝，中國畫家不用此法，所以“技藝不高”，近年由於西畫傳入中國，在外銷畫中有中國畫家按照西方人的焦點透視法來作畫，所以繪畫技法就“大為進步”。這就是用西方人的繪畫價值標準衡量中國繪畫，符合者則高，不符合者則低。
但幾乎與奧斯伯克同時代的清代畫家鄒一桂則發出另一種聲音，他十分注意用中國畫故有之方法來表現事物的立體感。鄒一桂看了西方人畫的人物和風景後不以為然，認為其畫中之人物雖然有如“生人”(即活生生的人)，畫之風景，“幾欲走進”，但總體評價則是“雖工亦匠，不入品第”。所以在鄒一桂看來，西方之古典寫實油畫之方法，雖然將人物畫得像現實中的活人一樣逼真，用焦點透視法畫的風景，也逼真得幾乎可以讓人走進去，雖然工整逼真，卻缺乏中國畫中的氣韻、神似和妙悟，因此用中國畫的標準來看，只不過是低能之工匠之作，不夠中國繪畫之神妙高級品第。
這是18世紀中國畫家對西方古典寫實畫法的代表性看法。說中國畫落後不如西洋畫，那只是西方人的看法，中國畫家並不同意。雖然郎世寧也在清廷畫中西結合之中國畫，但“四王”的作品仍是主流，中國繪畫傳統主導地位沒有絲毫動搖。
二
中國畫真正面臨挑戰和受到非難，既不是來自外銷畫，也不是來自西方畫家諸如郎世寧等人創作的油畫或創作的中西結合式的中國畫，而是來自於20世紀初新文化運動中的中國自身的畫家和理論家。19世紀中期以來，中國淪為半封建半殖民社會，甲午中日海戰失敗，1898年戊戌維新變法夭折，八國聯軍侵略中同，辛亥革命雖然成功，建立了中華民國，但軍閥割據、袁世凱稱帝、張勳復辟，面對這一連串的外國侵侮和國內混亂不堪，積貧積弱，一批有革新思想的知識分子，發起新文化運動，認為中國社會落後，遭受外侮和內亂的根本原因，在於中國傳統文化之落後，於是要打倒孔家店，否定中國傳統文化，要學習西方的“民主”與“科學”。改良主義曾喊出要救中國只有維新，要維新只有學西方的口號，到新文化運動中，胡適推出全盤西化論，陳序經則論證在中國實行百分之百西化的可能性。正是在這種否定中國自身文化價值的浪潮聲中，否定中國繪畫價值的觀點也撲面而來。
康有為1917年著《萬木草堂藏畫目序》，將院體畫視為正宗，認為元明清逸筆草草之文人畫是中國繪畫衰敗的根源，認為中國的梅蘭竹菊之簡筆畫，與西方厚重的寫實人物畫相較，是以土槍與五十三升之大炮開戰，必輸無疑。他批判文人畫的標尺，既是晉唐寫實畫，更是西方古典油畫。康有為的學生徐悲鴻在北大畫法研究會演講《中國畫之改良》，提出中國畫“倒退論”，同樣對文人畫加以批判，而對院體畫加以褒獎，主張用西方寫實方法改造中國畫。而陳獨秀在自己主編的《新青年》上，發表《美術革命——答呂澂》，提出要全方位革中國文化與藝術的命，包括詩界革命、戲劇革命、文學革命，醫界革命(革中醫的命)、美術革命(革文人畫的命)，而革命的武器就是西方寫實主義或所謂科學方法。由於寫實主義採用透視、明暗等方法來再現自然，被拉入到“科學”方法之中，反之中國畫的寫意方法則是不科學的。他認為“改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神”。十分滑稽的是，當康有為、徐悲鴻、陳獨秀將西方寫實繪畫技法，視為“科學的”新式武器來批判中國寫意文人畫的同時，西方畫壇則正在經歷一場批判摹擬寫實方法，倡導象徵、抽象和表現主義，西方的現代主義正在追捧類似於中國寫意文人畫的表現精神。中國繪畫在新文化運動中遭遇到的批判，乃是一種文化批判，是中國知識分子將軍事、經濟、社會和國力落後的原因歸罪於中國文化的結果，是對中華民族文化不自信進而全盤否定的一種表現。可以說這一輪對中國畫的批判是新文化運動的副產品。
什麼才是繪學的“正宗”？康有為認為不是文人畫，而是院體畫。宋代的院體畫，秉承了中國繪學“象形類物”的傳統。1917年，他在《萬木草堂藏畫目》“序”中，引證了《爾雅》、《廣雅》、《說文》、《釋名》等書對“畫”的釋義，引述了陸士衡、張彥遠等人對繪畫功能特徵的界定，認為繪畫不是單純的筆墨遊戲，“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也。”清代以來，畫壇一味推崇文人畫，摒棄形似，提倡士氣，只寫山川，間或花竹，簡率荒略，以氣韻自矜，不能精工專詣。故，康有為認為文人士大夫在遊藝之餘，未必能盡萬物之性。“然則，專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？今特矯正之：以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。”
女畫家盧芳工筆畫作品
女畫家盧芳工筆畫作品
女畫家盧芳工筆畫作品
說中國畫“不科學”的根據之一，就是如瑞典畫家奧斯伯克所說的，中國畫家不懂透視。果真如此嗎?回答是否定的。就拿西方人所長的焦點透視來說，早在劉宋時期，即公元5世紀初，畫家宗炳在我國第一篇(也許是世界上最早的類似於風景畫論)山水畫論《畫山水序》中就作出了論述。他說：崑崙山很大，我們的眼睛很小，如果眼睛距離崑崙山太近，則沒有辦法看清崑崙山，假如我們離崑崙山有數里之遠，則崑崙山可在我們的視域之內，我們離所觀察的對象越遠，這一對象在我們的視覺中就顯得越小。“今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。……不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。”所謂張綃素以遠映，將嵩山、華山畫於一小圖中，這不正是用定點透視所畫嗎?這種近大遠小，畫遠處景物，就像用透明的白絲絹加以遠映，這正是典型的空間焦點或定點透視法。這樣一種觀看方法，只要是正常人的視覺，都能感受到，並沒有奇怪之處。定點透視這一原理，公元5世紀的宗炳已經發現，西方則再經過一千年到15世紀，意大利建築學家、畫家列昂·B.阿爾貝蒂於1435年寫作了《論繪畫》一書，討論了透視法和空間、明暗等問題，此後達·芬奇也對繪畫空間與透視作了進一步的研究，建立起了西方人後來表現空間和景物的焦點透視學。阿爾貝蒂晚宗炳剛好一千年。
中國畫家雖然在公元5世紀發現了定點透視法，但後來中國的山水畫空間表現沒有按定點透視法來表現空間，因為這一定點透視法很難將畫家在觀看山水中“身所盤桓、目所綢繆”的多樣感受表現出來。中國畫家畫山水，前提是遊觀山水，對山水作高級的審美精神享受。中國的山水畫觀察方式受到莊子的遊觀思維的影響，莊子講“乘雲氣、馭飛龍，遊乎四海之外”。直至今天，我們的普通民眾還說“遊山玩水”。要將這種遊觀的視覺印象畫出，定點透視或焦點透視肯定有侷限。於是到了北宋山水畫家郭熙在理論上總結出自山下而望山顛，山前而望山後，近山而望遠山的“高遠”、“深遠”、“平遠”之“三遠法”，畫家可突破定點的侷限，移動視線，多方面將所觀察的山水自然景物與空間單元繪於一圖。正是有這種多點和動點視覺空間表現方法，才有郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》和黃公望的《富春山居圖》。彼得·奧斯伯克認為中國畫沒有搞定點透視就是“技藝不高”，這是他不瞭解中國繪畫，無可多責。
但到20世紀初，中國畫家和理論家在西方定點透視畫面前亂了陣腳，還沒有清代鄒一桂沉著冷靜，而其指責中國畫不科學，則是不瞭解中國畫與中國文化內涵。至於看到西洋畫中的人物、靜物等由色彩明暗組成的逼真自然的形象，並且拿這些形象和中國簡筆水墨寫意畫比較，自慚形穢，也是荒謬無知。從晉唐到五代兩宋，中國人物畫、花鳥畫，景物畫，已達到象形再現的高度，用中國畫的毛筆、紙絹、墨色作畫，要超過這種寫形、寫真、寫生的實寫性繪畫已很難，於是乎到11世紀和12世紀，就由蘇軾等人倡導文人畫，逐漸形成風氣，實現了對實寫或曰再現的超越，向寫意或曰表現的轉換。而西方油畫在14、15世紀才流行，透視等法在15世紀才建立起來，這種油畫寫實方法經過五百年後到20世紀初，已達到極致，沿著此路再向前發展，沒有多大餘地了。於是乎反摹擬寫實方法的現代主義包括抽象主義、表現主義開始興起。顯然西方也經歷了一種類似於宋代的“超越再現”的轉換，不過是發生在中國的這種轉變九百年之後。
中國繪畫的自身發展與變革，西方繪畫的自身發展與變革都是在各自的文化背景之中完成的。西方繪畫是西方文化的表現，中國繪畫是中國文化的表現，它們都有各自的社會背景、文化根源和審美觀念作為基礎。
不顧中國文化本源，在20世紀對中國繪畫的批評指責，除新文化運動中的陳獨秀等人外，在80年代中期，也有青年畫家鼓吹“中國畫到了窮途末路”，這二次否定中國畫的論點，其共同點都是發生在西化思潮風行以及否定本民族傳統文化風浪高漲之時。80年代中期，改革開放興起，西方哲學、文化思潮和現代主義藝術觀念湧於中國，對中國傳統文化的否定也顯露出來，所謂中國畫“窮途末路”論，也正是這一思潮的呼應。可見，對中國文化本身價值的守護，成為捍衛中國畫藝術價值和文化價值的前提。
值得一提的是，在20世紀20年代，面對學界和畫壇對寫意文人畫的批判，北京畫家陳師曾和廣東畫家黃般若等人，發出了不同的聲音，陳師曾的《文人畫之價值》，主張繪畫是“性靈”的表現，充分肯定了文人畫的藝術和文化價值，他正是從文人畫的文化內涵來對文人畫進行分析，認為文人畫“含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須於畫外看出許多文人之感想”，文人畫家“個性優美、感想高尚”，作品重於抒寫。黃般若發表《表現主義與中國繪畫》，認為中國寫意文人畫具有表現主義特點。有趣的現象是，陳師曾和廣東國畫研究會的黃般若，相對於國畫革命派來說，都可算作國畫“守舊派”，但他們當時卻具有世界眼光，把握到西方畫壇已不再是古典寫實派的天下，而象徵主義和表現主義正方興未艾，中國寫意文人畫與世界最新創作流派與觀念是相符的。這似乎也為中國文人寫意畫找到了新的價值取向。但另一個問題也值得思考，即：說中國寫意文人畫落後，是用西方古典寫實油畫的標準來衡量，文人畫不寫實所以落後。說文人畫有價值，在於寫意，同樣用西方繪畫作為參照，只不過不是寫實主義，而是現代主義中的象徵主義和表現主義，寫意文人畫巧合西方表現主義藝術觀，所以有價值。說文人畫的高與低、好與壞，都是在用西方標準衡量。在對文人畫的否定與肯定之中，我們缺乏的是自身的價值標準。這一問題應該引起我們深思。
三
從創作方面來看，中國畫在20世紀以來，一方面堅持從傳統文人畫中繼續前行，出現了吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等大家，他們以各自的特點和風格，推進了中國畫在花鳥山水方面的現代進程。應該引起注意的是，20世紀的大國畫家的名單中，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，還包括中西結合的徐悲鴻、林風眠、高劍父、劉海粟、傅抱石、李可染、張仃、吳冠中，都是水墨畫家，而沒有一位工筆畫家，在一流大藝術家中，僅陳之佛畫過工筆花鳥。這一方面說明文人水墨寫意繪畫的歷史影響力，另一方面也說明明末董其昌“崇南貶北”，損毀院體和工筆畫的流毒之深遠。康有為大呼恢復晉唐寫實之風骨，一百年來，成氣候的工筆和院體畫之大家寥寥無幾，這也是20世紀中國畫壇生態失衡的一個缺項。
20世紀以來，中國畫壇最突出的兩大現實之一就是，油畫大規模的進入中國藝術教育、美術館，各種國家大展，博物館、拍賣行之中。外來畫種油畫成為中國最大的畫種之一，與國畫並駕齊驅，在有關全國性的美術大展之中，油畫的重量甚至超過了國畫，這極大地改變了中國美術的生態，打破了我國20世紀以前國畫一直以來的獨立主導地位，我認為，這是20世紀以來中國美術最重要的歷史事件。
18、19世紀，廣州的外銷畫中的油畫以及外國畫家在香港、澳門、廣州所畫油畫，只是少數人所見，作品主要銷給西方國家，在中國畫壇並未造成廣泛影響。宮廷中郎世寧等人教授和創作油畫，也是局部的有限的。無論是外銷畫還是宮廷油畫，都是局部現象，未能達到挑戰國畫的程度，亦未能改變國畫的統治地位。
19世紀末20世紀初，隨著李鐵夫、李毅士、徐悲鴻、林風眠、汪亞塵、倪貽德等人在歐美及日本留學，學習油畫、素描和水彩畫，他們留學回國後，在蓬勃興起的藝術院校中，開始教授西洋素描、水彩畫和油畫，油畫已納入藝術院校重要一科，與國畫並列。20世紀初興辦的藝術教育或藝術專門學校，顯然已不同於五代南唐、西蜀和宋代的畫院制度，那時的繪畫教育體制中，不會有外來畫種，只是國畫中的分門別類。但20世紀我國產生的新式藝術教育制度，本身就是學習法國、英國和日本藝術教育制度，日本也是學的西方藝術教育，素描、油畫等都是必修的課程。20世紀20-30年代，上海興起了洋畫運動，在民國教育部舉辦的三次全國美術展覽之中，油畫已佔到一定的比重，油畫在中國的發展勢頭已不可阻擋。無論是從海外留學歸國的油畫學生，還是上海美專、北平藝專、杭州藝專、武昌藝專、蘇州美專等校自己培養的油畫學生，在其後的油畫教學和油畫創作中，均發揮重要作用。
如果說，20世紀上半葉油畫在中國興起與流行，是伴隨著西方科技、文化、教育、社會科學在中國的傳播而出現的話，那麼在新中國成立後，由於古典寫實油畫的真實性，與國家意識形態倡導的馬克思主義反映論吻合，加之蘇俄現實主義油畫的影響，以及回顧和表現中國近現代革命題材和歌頌新中國人民群眾生產建設與勞動模範方面的嚴肅題材或重大題材的需要，人民群眾對繪畫的審美欣賞水平的程度和文化水平不高，且要看得懂，用毛澤東的話說，要讓人民群眾喜聞樂見，由於這多種因素加在一起，造成油畫在新中國成立後的50、60年代被官方提倡，油畫再一次得到發展。中國歷史博物館、中國革命博物館、中國革命軍事博物館，在邀請畫家創作紅軍長征、抗日戰爭、解放戰爭、開國大典等重大歷史題材時，他們不約而同地大部分選擇了油畫這一畫種，而只有少數作品選擇本民族的繪畫形式即國畫。油畫從此在新中國立下了腳跟。油畫在新中國最初三十年的發展，是古典油畫語言的敘事性和紀實性功能、國家意識形態的需要和蘇聯藝術價值觀綜合碰撞的結果。20世紀以來，油畫大規模的進入我國畫壇，豐富了我們的美術文化，客觀上對我國傳統繪畫形式國畫亦發起了挑戰，國畫的文化價值無疑地在這一挑戰中受到減縮和貶損。
20世紀以來，中國畫壇最突出的兩大現實的另一方面即是，用西畫方法來改造中國畫，實現所謂“美術革命”、“國畫改良”、“中西結婚”。在這改良中國畫的過程中，基本上有兩條路徑，一條路徑是徐悲鴻，他用西畫素描和古典油畫寫實方法改造中國人物畫，包括他畫的《愚公移山》等作品，蔣兆和畫的《流民圖》等，以及陶冷月、李可染等借用西畫光的明暗法來畫山水畫，和嶺南畫派高劍父、方人定等人所畫景物、靜物、花果、禽獸等作品。這種方法是將素描的明暗法、結構造型、光的陰影、色彩明暗等運用於中國畫的創作中，使中國畫變得“科學”，實為變得像古典油畫那樣更加寫實。這種方法也的確為中國畫的現代發展開闢了新路，特別是人物畫方面影響較大。新中國成立後包括王盛烈的《八女投江》，楊之光的反映當代生活的人物畫，都是在用此種方法探索創作出的優秀作品。
關於徐悲鴻為代表的用素描方法畫人物和李可染為代表的用光的明暗法畫山水，有三點需要提示：
其一，這一方法在18世紀郎世寧已經實驗過，徐悲鴻是按郎世寧的路繼續前行，而不是徐悲鴻首創。
其二，用這一方法創作中國畫之所以得到了一定發展，不僅僅是素描和古典油畫寫實的外來“科學”因素，也有中國畫自身的寫實基礎，即中國畫“應物象形”，“隨類賦彩”(謝赫《畫品》中六法之二法)，中國畫從晉唐到二宋，都有“以形寫形，以色貌色”的所謂“傳移模寫”、“傳神寫照”的基礎，素描和明暗法只是加強了這一“實寫”的程度。如果中國畫沒有“應物象形”、“隨類賦彩”或“以形寫形，以色貌色”這一美學基礎和內在根源，所謂用西畫之寫實主義改造中國畫是不可能的。即使李可染的墨色明暗法，我們從清代龔賢的山水畫層層暈染中也能找到李可染墨法的根源。
清代郎世寧作品
其三，徐悲鴻、蔣兆和等人，在用西畫寫實方法改良中國畫時，仍將中國宋元明清文人寫意畫表現性因素加以發揮，也就是說，徐悲鴻雖然參加了新文化運動中康有為、陳獨秀等人批判文人寫意畫或水墨簡筆畫的行列，但徐悲鴻在創作中未有完全拋棄水墨寫意的傳統因素。徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》，在人物臉形、身體結構方面多吸收了西畫素描明暗法，但在服裝、身體的大的體塊方面，則用水墨意象之大筆揮寫之法，增加了畫面的筆墨表現力。所以徐悲鴻、蔣兆和的國畫人物創作方法，是素描法與水墨法的統一，結構寫實與筆墨寫意的統一。
這一方法賦予中國畫以新的表現力，包括方增先、黃胄、劉文西、周思聰等畫家，都是沿著這一條道路行進，並且取得了良好的效果。徐悲鴻比郎世寧高明的地方，就在於他把握了文人水墨畫的藝術表現力，而郎世寧只是如工匠般地用中國畫的筆墨色彩和紙絹來從事西畫般的中國畫創作，以油畫造型方法畫中國畫，追求人物禽鳥景物之毫髮逼肖，結果缺少中國畫的空靈神采之妙，亦無氣韻生動、以形寫神之意。究其根源，郎世寧只是在技術層面搞中西結合，用西畫寫實之法嫁接中國畫，不甚瞭解中國畫的文化內含和文化價值。而徐悲鴻等人對宋元明清文人畫雖有不滿，但畢竟耳濡目染，受到其藝術審美力量的感染，亦能洞悉水墨寫意的民族文化價值和藝術表現力，於是對文人畫採取批判之中加以傳承，對素描和古典油畫的寫實法，未有全盤照搬，而是借鑑中有保留，這樣他探索出一條將西畫寫實法與文人水墨寫意法相結合的新的國畫創作道路，推動了中國畫的革新和現代進程。
中西融和的另一條道路是林風眠開闢的。林風眠與徐悲鴻在20世紀20年代初同在法國留學，但與徐悲鴻不同的是，林風眠除學習素描和古典油畫外，也十分重視西方方興未艾的現代主義，他對馬蒂斯、畢加索也很神往，併到德國參觀過表現主義之作，自己還創作具有表現主義的油畫《摸索》等多幅作品。
《五牛圖》局部
在30至40年代，他就開始嘗試借用西方現代主義方法來創作水墨畫。他將立體主義、表現主義、抽象主義方法，同水墨畫結合，畫出靜物、水鳥、仕女等作品，50至60年代他又借用印象主義色彩觀，將西畫顏料同中國畫顏料及墨色結合，創作出一批色彩明亮金黃的景物畫，70至80年代繼續進行他開創的用西方現代主義方法改良中國畫的試驗，創造出極富抽象表現主義或立體主義的戲劇人物、仕女、風景、靜物畫。他在用現代主義方法改良中國畫的過程中，充分挖掘中國民間藝術的文化價值和表現力，從剪紙、陶瓷裝飾畫、敦煌壁畫、戲劇臉譜、皮影、年畫中吸收養料，所以他畫的充滿現代意味的新的中國彩墨畫(水墨畫)既有現代藝術形式價值，亦有民間藝術的文化價值。無獨有偶，張仃也於20世紀50年代末和60年代初，借鑑畢加索、馬蒂斯、魯奧、莫迪尼阿利的方法，糅合中國民間陶藝、窗花、剪紙、年畫等因素，創作了一批極富現代感的水墨景物與人物畫，為現代水墨的探索作出了較大的貢獻。
林風眠的學生吳冠中在20世紀70年代後期，開始水墨畫的創作，他師承林風眠用西方現代藝術精神改造中國畫的方法，將江南水鄉的白牆黑瓦同現代抽象藝術大塊面相結合，將書法用線的自由穿錯與美國行動畫派波洛克繪畫相結合，將花草平面排點的圖案裝飾性和西方形式主義美學觀及視幻藝術相結合，創造出嶄新的現代水墨圖式。林風眠和張仃都從中國民間藝術如剪紙、皮影、戲劇臉譜、年畫藝術中找到非寫實因素，和西方現代主義的非寫實語言相結合，創造現代水墨畫和彩墨畫，而吳冠中則從江南民居的黑白塊面對比、書法藝術的自由揮寫和民間圖案的裝飾性中發現現代因素，吸收到他的水墨畫創作中，轉換成新的水墨形式。他們三人的共同點，用吳冠中的話說，都是“風箏不斷線”。中國繪畫與中國民間藝術中的某些裝飾、抽象、幾何圖案、誇張變形的形式美因素，被巧妙地與西方現代藝術語言結合起來，創造出非寫實的現代國畫形式，這種國畫創新形式在英國著名藝術史家、牛津大學藝術史教授蘇立文看來，比徐悲鴻的創作方法更具有現代性。
《虢國夫人遊春圖》局部
中國畫在受到西方古典藝術與現代藝術的強烈衝擊時，既沒有被擊垮，也沒有束手無策而停滯不前，而是從容應對，吸收對方的特點，和中國傳統筆墨表現力及其他中國藝術的傳統形式美因素結合起來，創造出新的中國畫現代形式。
無論是徐悲鴻還是林風眠，張仃或吳冠中，均為中國畫的現代發展，開闢了新路。這體現了中國繪畫的包容性特點，和說明中國繪畫之文化價值具有潛在的現當代性，他和西方繪畫的某些因素結合，可以生成出新的藝術形式。此外中國畫在面對西方衝擊時，亦有畫家如吳昌碩向金石書法和民間繪畫色彩借鑑，創造新的現代花鳥畫，齊白石用老辣的傳統筆墨，表現對自然清新的花卉蟲魚的觀察，將花鳥畫推向新的高峰，潘天壽將花鳥畫和山水景物結合，採用現代構成等新的結構形式，創造出富有崇高感和氣勢恢宏的大花鳥畫新的形式，張仃的焦墨山水，波瀾壯闊，用枯筆焦墨創造出前所未有的新的山水畫，黃賓虹發揮墨色敷染，濃淡疏密的水墨語言特徵，創造出濃密黑厚的新的山水畫，李可染、傅抱石、關山月、趙望雲等人則堅持“外師造化，中得心源”的中國畫固有審美觀，通過“寫生”來表現新的山水景物或新的人文景觀。他們在某些方面有意和西方藝術拉開距離，固守中國畫的傳統文化價值，對中國畫的傳統筆墨因素和“寫生”、“外師造化”的藝術精神，進行新的拓展，仍然創造出嶄新的富有現代感的國畫形式，並構成現代中國畫的主架，這說明中國畫自身傳統仍然包含著通向現代的無限的可能性，其蘊含的現代文化價值等待我們繼續開掘。
《韓熙載夜宴圖》
值得一提的是，西方列強在進行工業革命和發展資本主義的商品經濟後，開始通過宗教傳播、探險考察、商品輸出和軍事入侵，對東方國家進行殖民和打擊，在這一過程中文化輸出與文化殖民也成為西方列強的戰略目標之一。美國哥倫比亞大學的美籍巴勒斯坦人薩義德教授所著《東方學》，揭露西方列強炮製的東方主義，它隱藏著西優東劣的西方優越感，相對於西方的文明、理性、智慧，東方成為“他者”，東方是落後，愚昧、非理性，東方不能自我表達，只有靠西方表達才能存在，西方通過權力話語和軍事經濟的強勢力量，統治、控制和打擊東方，並且建立文化藝術的強勢霸權地位。因此，我們在面對西方宗教、文化、藝術傳入中國之時，應保持清醒的頭腦，防止文化殖民。特別是西方的所謂當代藝術觀念的影響，我國的部分電影、油畫、國畫、行為藝術等，討好西方藝術制度和畫商，醜化、諷刺、暴露、誇大中國民眾、社會和領袖的缺陷，貶損中國文化的價值，正中西方文化擴張和文化殖民的下懷，實際上這正是西方列強意識形態風化東方的圖謀。
因此，我們必須堅守中華民族文化的自身價值，在社會、經濟發展和強大的同時，充分認識中國繪畫發展的路徑，堅持中國畫的文化價值標準和藝術價值標準，走中國畫自身發展的道路，以“華夏化夷”的方式，吸取和消解西方古典藝術和現代藝術精神與形式，創造出體現中國文化價值的當代中國畫，抵禦和回擊西方的文化霸權主義，戳穿西方藝術中心主義神話!
閱讀更多 尚美一線 的文章
