在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。
天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。
——《長恨歌》白居易
2017年上映的《妖貓傳》可謂是國產電影中不多見的華美秀麗、悽婉旖旎的優秀作品。
而導演是一部影片內在的靈魂, 《妖貓傳》正是中國著名導演陳凱歌的作品。
陳凱歌是一位深受中華歷史文化影響的導演, 他的很多作品中都有著鮮明的中華文化、美學之烙印。
此外, 從《霸王別姬》到《無極》再到《妖貓傳》, 縱觀這些風格相似的電影我們也不難看出, 陳凱歌本人對於鮮豔華麗、錯彩鏤金風格的喜愛。
同時, 從影片的宣傳和報道中更能感覺到, 陳導一直有一個執著的“盛唐夢”。
這種執著既體現在他斥數億巨資建造了一座唐城, 也體現在他用6年時間來打磨這部影片。
正是這種種原因疊加在一起才有瞭如今我們看到的《妖貓傳》。
盛唐氣象 華麗美學
在表現內容上。
林庚先生曾說：“這時代性格是不能離開了那個時代而存在的。盛唐氣象是盛唐時代精神面貌的反映。”
毫無疑問, 《妖貓傳》講述的是盛唐時期有關楊貴妃之死的一系列事情。
眾所周知, 玄宗朝是唐朝的巔峰, 如果說哪個時期最能集中體現“盛唐氣象”, 那必然是玄宗朝。
故事以家喻戶曉的玄宗與楊妃的愛情為線索, 大眾喜聞樂見, 容易引起共鳴。
此外將盛唐與玄幻相結合, 也容易滿足很多年輕人的口味, 在商業化上做到了古為今用。
結合這樣的故事背景和歷史知識觀賞影片, 不難從中發現許多有關“盛唐氣象”的美學借鑑。
首先是開放與包容。
在電影中我們能夠看到一個偉大時代萬國來朝、兼收幷蓄、兼容幷包的場面。
胡玉樓美豔的舞女身著充滿異域風情的服裝, 跳著旋轉動感的舞步, 極樂之宴開場的胡人雜技演員和跳著著名胡旋舞的安祿山相映成趣, 外族文化在大唐的土地上搖曳生姿, 令人神往。
慕名而來的阿部仲麻呂和空海, 他們作為外國人也可以通過科舉做官、可以向高僧求得真傳。
不管是漢族人還是其他民族的人, 都可以在這裡找到自己的歸宿。
這些都體現了一個盛世王朝的包容、開明與接納。
其次是市井的繁華。
唐朝時期經濟發達, 對外貿易繁盛。東市和西市是唐長安城的經濟活動中心, 也是當時全國工商業貿易中心, 還是中外各國進行經濟交流活動的重要場所。
這裡商賈雲集, 邸店林立, 物品琳琅滿目, 貿易極為繁榮。
胡玉樓裡爭豔的群芳, 街市上變戲法 (幻術) 的江湖術士, 熙熙攘攘熱鬧非凡的人群……這些都體現了盛唐安定、富足、和美、繁華的氣象。
此外, 影片還選擇了以日本人空海為兩大男主角之一。
拋開中日合拍以及原著是日本人寫的這個現實, 這樣的設置也是沒有違和感的。
眾所周知, 日本許許多多的文化都是從唐朝傳過去的, 日本人的盛唐夢一點都不比中國人遜色。
唐朝歷史上非常具有代表性的外族之一就是日本。日本現在還保留著許許多多盛唐的印記。
這種渾厚的歷史脈搏和跨越千年的深遠影響也是“盛唐氣象”的一個鮮明的表現。
在鏡頭語言上。
長鏡頭的巧妙運用：
“東方的長鏡頭不同於西方的長鏡頭, 西方式的長鏡頭是以運動的長鏡頭為主, 東方式長鏡頭卻是以靜止的長鏡頭為主。這裡說的靜止長鏡頭就是攝影機的機位、機頭、焦距不動, 攝影機在靜止中完成一個時間長度較長的影像鏡頭的拍攝。”
同時作為一種電影語言, 長鏡頭利用景深鏡頭, 可以拍攝出比較完整的人物動作, 再現現實事物的自然流程, 讓觀眾能更客觀地看到空間的全貌和事物的實際聯繫。
《妖貓傳》中的長鏡頭就是具有東方審美特色的靜止長鏡頭。
這種長鏡頭在體現盛唐氣象的運用中主要有兩個場景。
第一個是在空海和白居易穿過市井天橋時有一個20秒的長鏡頭。之後就是極樂之宴上追隨貴妃腳步的10秒左右的長鏡頭。
這種長鏡頭, 一方面有中國文人詩畫精神的體現, (如在《詩經》、《沁園春·雪》、《清明上河圖》、《千里江山圖》) 它能夠體現出盛唐市井的繁華和人物的狀態。
燒香拜佛的老百姓, 做買賣的生意人, 民眾生活的百態都在長鏡頭的邊緣有所體現。
而在極樂之宴上, 追隨貴妃腳步和背影的長鏡頭更有一種探尋的深意, 有一種令人憧憬的期待———期待它回眸時令人驚豔的美麗, 為貴妃的美造勢。
此外, 這樣的長鏡頭不僅說明了貴妃在極樂之宴這一空間中的主體地位, 還可以將極樂之宴上美輪美奐的圖景包羅進去, 能更好體現盛唐華貴的氣象。
同時, 長鏡頭在電影時空中還擁有著其獨具的紀實價值。雖然《妖貓傳》中有玄幻的部分, 但如果陳凱歌導演想要表現出盛唐史詩般的精神氣象和老百姓的生活狀態, 那這種帶有紀實意味的長鏡頭就也是必不可少的。
鳥瞰視角的運用：
鳥瞰鏡頭往往表現的是數量上的壯觀, 而不是個體的視覺質量。
鳥瞰鏡頭在片中主要體三處：
一處是表現長安整體景象的鏡頭, 重在表達長安城恢弘的氣勢和市井的繁華；
第二處是表現眾人出逃的慌亂, 大家擠在一起, 倉皇出逃, 重在用鳥瞰鏡頭體現密密麻麻的人潮, 突出了人數之多和緊迫感、壓抑感；
第三處比較有代表性的就是在極樂之宴上的運用。這種視角將那種“觥籌交錯”、“眾賓歡”的狀態更加強烈的表現了出來, 同時也體現了場景的華美和盛大, 更能表現出盛唐富麗堂皇的氣象。
對稱式的構圖：
對稱式構圖具有平衡、穩定、相呼應的特點。也有莊嚴, 恢弘, 正式的感覺, 《妖貓傳》多用對稱的構圖, 讓畫面更加的典雅, 端莊、大氣, 使所描繪的建築也更加的整齊、恢弘, 這些也都有盛唐氣象的影子。
在場景佈置、色彩和配樂上。
《妖貓傳》在視覺和聽覺效果上也是極盡錯彩鏤金之美。
視覺上影片色彩明度高, 飽和度高, 種類繁複, 搭配多用撞色, 營造出一種富麗精工的堂皇氣象。
建築上以花萼相輝樓為典型代表, 高大華麗, 室內雕樑畫棟, 體現了盛唐經濟實力、建築工藝的傑出。
此外在服飾上, 本片在很大程度上還原了唐朝的配色, 且不說長安女子們的襦裙形制精美、繁複華麗, 就連空海的服飾上的花紋也十分的考究, 從中能感覺到盛唐人的精緻。
在器物上, 形狀各異的酒器、晶瑩剔透的簪子、流光溢彩的紙燈、繡工精細的香囊……這些都體現了唐朝手工藝的輝煌。
而在配樂上, 《妖貓傳》多用低音鼓點來體現盛世雄壯的氣勢, 同時配合絃樂的演奏, 有一種蕩氣迴腸的宏大氣象。
此外, 片中也多有琵琶、胡笛、箜篌等西域傳來的樂器, 配以阮、笛子等多種樂器進行合奏, 氣勢宏大, 聲部繁多, 既體現了盛唐音樂藝術的繁盛, 也體現了其兼容幷包的特點。
美奐之餘 碧玉有暇
在《妖貓傳》中, 觀眾能夠感覺到導演對於盛唐氣象美輪美奐而又氣勢蓬勃的極力追求與還原，但是這種還原似乎還沒有完全抓住“盛唐氣象”的精髓, 有著一些缺憾。
或許《妖貓傳》存在瑕疵的最大原因就在於它對盛唐氣象的展現只在皮而不在骨。
盛唐時期的美學思想中已經提出了“興象”說, “興象”說的提出表明人們對藝術形象的把握, 已由注重外形的感知深入到內在精神的探求, 或者說是由“形而下”的外殼上升到“形而上”的內核。
而《妖貓傳》只抓住了“盛唐氣象”形而下的外在表象, 忽視了其形而上的精神內涵。
過分強調個體。
盛唐氣象是一個由無數優秀個體組成的整體氣勢, 是千峰並立而形成的共生奇觀。
一部電影有主角、有主線是很正常的, 但是電影反覆強調楊貴妃是大唐盛世的象徵便略有不妥。
電影給人一個強烈的感覺就是, 所有人都圍著楊貴妃轉, 無論是生前還是死後, 彷彿盛唐是為了楊玉環而生。
是盛世造就了楊貴妃不假, 但一個後宮女子是否可以代表一個盛世, 是否可以左右和動搖所有人的心智還尚需推敲。
很顯然這裡導演用的是一種誇張的表現形式。而這種誇張也因過於誇張而變得失真, 也偏離了盛唐氣象的本質。
一枝獨秀不是春, 盛唐的氣象是百花齊放。
錯彩鏤金有餘而厚重典雅不足。
正所謂一切事物都有一個度, 得當的才是合適的。
配合協調才是美, 不加選擇的堆砌便不是美。
《妖貓傳》中的胡玉樓和花萼相輝樓, 並不考慮任何審美的和諧, 而是把一切富麗堂皇的、華貴的都堆砌上去, 於是就形成了錯彩鏤金亦雕繪滿眼的圖景。
而這種不講求設計的鋪張很容易形成視覺和審美上的疲勞, 反而失了典雅厚重的貴族氣質, 典雅和厚重感。
此外, 斥資數億的唐城也沒有讓觀眾感覺到宏闊的氣象, 反而總是給人一種擁擠和壓抑的感覺。
而造成這種氣魄、格局轄小的原因和鏡頭取景的封閉性有著很大的關聯, 《妖貓傳》中很多宏大絢麗的景色都不是通透、開闊的, 而是閉合的。都有一種被框住的壓抑感。
這也使得盛唐氣象中開闊、雄渾、恢弘的氣勢完全沒有得到體現而顯得侷促。
不合理的安排使盛唐氣象失真。
《妖貓傳》還有一點令人詬病的就是歷史細節上的硬傷。
影視劇是允許有合理的想象和改編的, 但是如果不好則會讓人有跳戲和尷尬的觀影體驗。
首先在人物設置上, 楊貴妃有胡人血統這一點在歷史上並沒有記載, 所有有關楊氏的籍貫和家譜等資料都顯示楊貴妃是純漢人的可能性更大一些。
其次在情節安排上, 長安是非常典型的內陸城市, 長安城既不是東方威尼斯, 也不是江南這樣的魚米之鄉, 長安歷史上的平面圖也顯示並沒有那樣可以用來划船的水道, 所以很顯然這個也是導演過於理想化的設計。
雖然這部電影主體是玄幻劇, 但是很多無傷情節與敘述邏輯的不必要的扭曲, 顯然會對盛唐氣象的展示有所妨害。
缺乏高度和敬意, 很多情節流於輕浮。
在電影中有一個李白要高力士脫靴的伸腳鏡頭, 很顯然導演在這裡用了比較幽默的表現形式, 甚至帶有幾分周星馳式的滑稽。
明明是非常能體現李白不畏權貴的一幕, 卻因為這種不合時宜的幽默感而失了風骨。
而且在李白和貴妃對話時, 李白無論是語氣還是神態都帶有幾分輕浮, 相比阿部和白鶴少年, 他不但沒有對於美的最起碼的敬意, 反而帶有一種調笑的態度。
此外, 阿部仲麻呂對於貴妃的感情也沒有進行很好的鋪墊, 讓觀眾對這其突如其來的表白感到莫名其妙, 這種倉促感也使得他的喜愛更加流於外在, 因缺乏真情而顯得空洞。
再有一點就是李隆基的形象, 在極樂之宴上, 他踩住貴妃裙子然後半矇住臉的動作以及出逃時的倉皇和不鎮定, 都讓人感覺不到這是一個曾經創造過開元盛世的一代明君。
當過盛世君主的人, 即使失敗也會有從容, 及時妥協也有尊嚴, 哪怕是末代皇帝溥儀在審判法庭上也不失皇家風度, 李隆基作為開創盛世之君實在不應該有片中那種失儀的表現。
這些失敗的演繹都失了盛唐氣象, 失了盛唐風骨。
雖然《妖貓傳》在整體表現上並不完全盡如人意, 但《妖貓傳》對盛唐氣象的借鑑和追尋卻不是一件壞事。
首先, 它體現了人們對於盛唐氣象的憧憬和懷念, 是對於文化的一種追溯和反觀。
其次它大膽的對當年的愛情故事提出了不同的思考, 這種思考既有創新價值也有現實價值, 它為我們揭示了盛唐氣象光彩萬丈的另一面、另一種可能———那就是它的影, 它的陰暗面。
此外, 《妖貓傳》的出現, 無疑引起了新一輪的盛唐熱。人們再一次聚焦盛唐, 聚焦盛唐氣象, 無論是批評抑或是讚美, 透過此片, 都讓更多的人開始去勾勒、去理解、去表達自己心中的盛唐氣象。
一種審美形態都是會隨著時代的變化而不斷髮展的, 而這些新的思考和解讀, 無疑都是對於盛唐氣象的補充和正名, 讓盛唐氣象在新時期煥發了新的生機和活力。
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