巴洛克時代，究竟是遠還是近
對於大多數愛樂者來說，從巴洛克時代開始就有自己熟悉的作曲家和名作陸續登場了。文藝復興時期有大量我們幾乎從未聽說過的作曲家；而到了巴洛克時期有了：維瓦爾第（1678-1741）與《四季》；亨德爾（1685-1759）與《彌賽亞》、《皇家焰火音樂》；巴赫（1685-1750）與《哥德堡變奏》、《D小調託卡塔與賦格》、《恰空舞曲》……這些似乎都是你我心中古典音樂開端的印象。在“器樂”題材上，鍵盤獨奏曲、協奏曲、管絃樂曲、歌劇等也紛紛誕生。而那些對於現代人來講幾乎不可理解的事物，比如在用拉丁語頌唱的格里高利聖詠之上附著世俗歌詞旋律（中世紀後半期）；以無伴奏合唱曲為中心題材，使用從世俗歌曲借用的定旋律來寫彌撒（文藝復興）等，進入巴洛克時期以後機會不復存在了。總之，對於我們來說，巴洛克音樂的特質之一就是這種“似曾相識”的感覺。
從實際的樂聲和節奏來看，這個時代的音樂與我們現代人的感官體驗也急速接近。例如巴洛克時代的作曲大都穩妥採用“C、E、G”大三和旋結束，而中世紀基本不使用這樣的和聲，多用“C、G”這樣的純五度音程。隨著從中世紀過渡到文藝復興，音樂中嘗試性地加入了溫暖、和緩的“E”音。但對於我們而言，所有音都理所應當地以“C、E、G”結尾卻要到了文藝復興末到巴洛克初期的事了。（順便提一句，將“全、全、半、全、全、全、半”的明快大調和“全、半、全、全、半、全、全”陰鬱小調區分開來，是巴洛克時期之後的時期了。）
從節奏上來講，現代人提到節奏感，理所應當地認為“音樂一定要有節拍”，而且一定是“第一拍強，之後相對較弱的第二拍或第三拍”（三拍的話一般就是：強-弱-弱，四拍的話一般是：強-弱-次強-弱）。我們對此深信不疑，甚至把無法好好表達節奏感的人不懷好意地嘲諷為音痴。但在中世紀以及文藝復興時期的大多數音樂是聽不出、也沒有必要聽出節拍的。將帕萊斯特里納的無伴奏合唱曲加入進行曲“強-弱-強-弱”重音節奏重新演奏的話，大概所有人都會崩潰吧。進入巴洛克時期之後，直到文藝復興時期為止，以往那些沒有明確的節奏感，依靠韻律流動的音樂，才開始用強拍和弱拍交替的週期來支配（不過巴洛克也只是過渡期，強弱拍交替與自由節奏的作品都很多）。
基於著名作曲家和名曲、熟悉的音樂體裁、三和絃、大調小調的區別、節奏感等概念的逐步形成，巴洛克時期是我們大腦中的“音樂基本規則”得以確立的時期。從好的方面講：現代人不需要結合當時的背景、跨越歷史鴻溝，就可以在一定程度上直接理解（單獨聆聽）巴洛克時代的音樂。可以說，巴洛克時期是“古樂”（歷史上的音樂）開始變成“古典音樂”的時代。
儘管如此，還是需要承認，巴洛克時期的音樂面貌與十八世紀末十九世紀之後相比仍顯得模糊不清。其中一個原因是大作曲家不夠多。海因裡希·許茨、迪特里克·布克斯特胡德、亞歷桑德羅·斯卡拉蒂、庫瑙、阿爾坎格羅·克萊裡、泰勒曼等，巴洛克時期出現了無數今天我們能說得出名字的作曲家，但他們究竟算近代意義上的作曲家呢，還是隻在歷史意義上顯得重要呢？
十九世紀之後，幾十位毋庸置疑被稱之為“大作曲家”的人，他們共同編制了音樂的那段錦繡。對於貝多芬、瓦格納、德彪西、馬勒的“偉大之處”，人們直接聽音樂就能體會，他們已然“超越了歷史”。同時對他們與歷史之間的關聯，人人們也會有一定印象。十九世紀那些超越歷史的作曲家同時也在創造歷史。相對而言，巴洛克時期並沒有形成這樣的格局。在無數面目依然模糊，不具特色的小作曲家中間，偶然出現的“大作曲家”顯得尤為孤獨。借用藝術史學家布里希的話，“年代日期這東西，是掛住歷史這塊長長錦緞所必須的釘子”，而作為巴洛克時期掛住歷史這塊長長織錦的大作曲家“釘子們”在數量上顯得尤為不足。
音樂體裁方面也是令巴洛克音樂史給今人模糊印象的重要原因之一。當時盛行的體裁：受難曲、清唱劇、康塔塔、大協奏曲、三重奏奏鳴曲、舞曲結構的組曲等，在十九世紀之後實際上都已經消失了。而交響曲、絃樂四重奏、鋼琴奏鳴曲、藝術歌曲等現代人熟悉的體裁那時候尚未誕生。這些體裁的確立要等到十八世紀後半葉的維也納古典音樂時期，它們以演唱會為主要形式延續至今。交響曲和絃樂四重奏是“體裁上有所繼承，並向現代延續”的“近代時期”代表；而康塔塔、總讚歌則在“體裁上和現代有距離感”呈現著“前近代”時期。巴洛克就是一個近代和前近代雜亂同陳的時代——會展現出許多似曾相識的印象，令人方向感迷失，難辨遠近；巴洛克時期就是一個讓我們說不清是遙遠還是臨近的時代。
君主專制時期的音樂
巴洛克在音樂樣式上無法用統一的整體形象來提煉。很多人會有這樣的聯想：“一提巴洛克就想到巴赫，說起巴赫又聯想到宗教音樂和賦格”，但巴洛克時代還誕生了大量為宮廷而作、極盡奢華的背景音樂（作曲家代表有呂利、維瓦爾第、亨德爾和泰勒曼）。又有許多相關音樂史的資料將巴洛克時代的開始和歌劇的創立畫上等號。由當紅閹人歌手主演的巴洛克歌劇極其繁華奢靡，也令很多人無法理解它與巴赫嚴肅的宗教音樂到底有怎樣的聯繫。另外，同樣是巴洛克時代的作曲家，將初期的蒙特威爾第與後期的泰勒曼對比起來聽，會發現二人風格迥異。為什麼同屬一類的作曲家差別如此之大？可能巴洛克音樂的本質就在於絢爛繁榮到無法用統一的印象來解釋吧。
但或許從君主專制對音樂的影響為線索解釋以上的疑惑是個不錯的切入點。從時間上劃分，人們大致認為音樂史上的巴洛克時代是1600年到1750年左右——圍繞著蒙特威爾第之爭（1600-1608年），巴洛克時代拉開帷幕；巴赫去世（1750年）標誌著巴洛克音樂的結束。在歷史上，這一個時代對歐洲來講是人們所說的專制時代（與十六世紀之後新航路的開闢與海外殖民地形成）正好吻合。
那時的王公貴族為誇耀自己的財富和權利，競相修建巨大的宮殿。路易十四的凡爾賽宮便是其中的典範。凡爾賽宮每日毫不吝惜得為來賓獻上煙花大會、賽馬、舞會、晚宴、芭蕾或歌劇表演等奢華慶典，在瞬間便能消耗鉅額財富，這或許就是王權至上的證明。據《大世界劇場》記載，“在巴洛克時期，王公貴族彷彿為了品味消費和生產之間極度的不平衡，有浪費的嗜好。慶典要經過長達數月甚至一年的準備，按照國王陳述的意願，由藝術家們提出構思，匠人們經過計算，在委員會上達成協議，開始著手實施。之後手藝人、木匠、畫家、裁縫、園藝師、廚師一起上……幾千名勞動者勞作十幾萬小時的成果，可能在一夜之間消耗殆盡。”在由煙火、服裝、食物、建築、噴泉、庭院、演出以及舞蹈組成的壯麗盛典（在文藝復興末期已經開始）中，音樂只是參與其中的一個必不可少的小道具而已。
巴洛克時代的音樂究竟有怎樣的現實意義，恐怕比想象中世紀或文藝復興時期的情形還困難。大致來說，從中世紀到文藝復興的西方音樂史中，可以理解為“從宗教中誕生的音樂，慢慢變成了為富裕的貴族享樂而用的工具”。跳過巴洛克往後十八世紀的音樂，則變成了資產階級的娛樂。“將音樂作為音樂（音樂藝術）來聽”的態度也是由此而來。我們當然理解“為了享受的音樂”和“為了藝術的音樂”的初衷，就算“為了宗教的音樂”對於現代人來說也並非難以理解；但“為了國王慶典的音樂”呢？只為展現王者一人的榮光，傾盡全國之力舉辦的慶典到底是怎樣的光景？只為了一人，舉行幾乎可以讓國家財政破產的慶典，而這個人甚至連眼睛都不眨一下就淡然接受，他到底有怎樣的感受？以粉飾王權為目的的音樂已經超越了現代人的理解範疇。
令巴洛克音樂更加難以理解的是，當時許多音樂是作為慶典的背景音樂而創作出來的，而我們今天能體驗到的音樂早已從宮廷、煙火、噴泉、宴會、舞會中剝離出來，只剩下其本身。在國王招待晚宴上，邊聽著甄選的餐桌音樂、邊用餐長達幾個小時；之後移步宮廷內，讓人目眩神迷、極盡矯飾的歌劇劇場中，欣賞紅極一時閹人歌手的表演，縱情享樂到深夜；再來到噴泉飄飄灑灑的庭院欣賞煙花，《皇家煙火音樂》正作為背景音樂響徹庭院……這種經歷，我們恐怕再也無法體驗了。（要體會巴洛克慶典的盛況，可以參考傑拉德·考比奧導演的《絕代妖姬》和《王之舞者》。）
總之，宴會音樂、舞蹈音樂、狩獵音樂、沙龍音樂、為子女排練而作的鍵盤音樂（多米尼克·斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲等），以及為葬禮而作的音樂（許茨的《音樂葬禮》等）在那個時代的宮廷裡，幾乎所有場合都伴有音樂演奏。這種為王公貴族的生活增添色彩的巴洛克音樂的巔峰，就是歌劇。
歌劇的誕生
音樂上的巴洛克主義是伴隨著歌劇誕生而一同開始的。歌劇起源於嘗試復興古希臘悲劇的威尼斯文化名流之手，但這種題材最終確立，要等到蒙特威爾第那部著名的《奧菲歐》（1607年）。從此在巴洛克時代，歐洲誕生了無數歌劇作品。
現代歌劇院上演的大部分劇目是莫扎特之後的作品，因為存在實際演出方面的困難——比如巴洛克歌劇的主角大都是閹人歌手……如今在劇院欣賞巴洛克歌劇的機會與從前相比略有增加，但依舊十分稀少。巴洛克時期確實是歌劇大量誕生的黃金時期，甚至說“巴洛克”與“歌劇”是同義詞也不過分。
“巴洛克”是一個音樂變得戲劇化的時代。我們已經講過，文藝復興時期的音樂向來重視韻律與和諧性。蒙特威爾第為了戲劇化地展現歌詞內容，把自己的音樂放在了文藝復興風格的對立面。他後期的《牧歌集》（特別是第八卷），每一首樂曲都儼然是歌劇中的一幕戲。正是這種“戲劇化的音樂”宣告了巴洛克時代拉開了帷幕。除了歌劇之外，巴洛克時期的清唱劇可以算是沒有舞臺的宗教題材歌劇；受難曲是以耶穌受難為題材的一種清唱劇；另外還有從音樂角度可以稱之為小型宗教訓誡劇的康塔塔。這些都是“由音樂組成的戲劇”，這種戲劇化的音樂彰顯了文藝復興時期與巴洛克時期的本質不同。
聖女德列薩
巴洛克時代喜歡英雄式耀眼奪目的效果，也與文藝復興式的和諧之美行程對照。眾所周知，巴洛克一次本意是“不規則的珍珠”，本是在與文藝復興作比較時，用來揶揄其在審美上的低俗趣味。這個時代無比熱愛戲劇化、宏大的、英雄主義事物。凡爾賽宮就是壯麗的舞臺（它的主角無疑是太陽王路易十四。年輕時他伴隨著呂利的音樂沉迷在芭蕾之中，甚至還發明瞭高跟鞋）；貝尼尼著名的雕塑《聖女德列薩》擺出了宛如女演員的姿態；丁託列託（雖然還是十六世紀的作品）為威尼斯聖洛克大會堂描繪了巨幅耶穌受難圖（1564-1567年），圖畫中，耶穌的十字架彷彿正被繩索牽引著吊起來。眾人的喧鬧聲、繩索收緊的頓挫聲，連同耶穌的呻吟聲似乎就在耳邊。這幅作品就像歌劇中的一幕演出，如果真人在原尺寸大小的舞臺背景中演出同樣場景，再配上展現人物情感的宏大音樂，一場歌劇就此誕生了。聽聽蒙特威爾第最傑出的作品《波佩亞加冕》（創作於1642年，哈農庫特指揮的DVD版本值得收藏），期間展現的愛憎之情攝人心魄，這是文藝復興時期聞所未聞的音樂。另外在清唱劇中，亨德爾的《彌賽亞》（1741年）、《猶大·馬加比》（1746年），受難曲中的巴赫《馬太受難曲》（1729年），都稱得上是巴洛克時期戲劇化音樂的最高峰。
進入巴洛克時期，音樂有了表達喜怒哀樂的訴求，於是開發出各種各樣的“音樂固定用法”。蒙特威爾第《牧歌集·第八卷》裡著名的《坦克雷迪與克洛林達之戰》中用來表達“興奮”和“憤怒”的激烈顫音效果是以 手法表達情感的一個早期例子。將特定的音樂類型與特定情感捆綁在一起的手法在德國得到了充分發展：大跨度的音程跳躍代表“喜悅”；狹隘的半音階代表“痛苦”；如泣如訴、斷斷續續的旋律表示“嘆息”。在許茨或巴赫的作品中可以找打眾多類似的範例。博邁斯特的《音樂詩藝》（1606年）最早總結了音樂的表現手法（稱作“音樂的修辭法”）。巴洛克後期的理論家馬特松也在《完善的樂章》（1739）中，列舉了音樂語法能表達情感，在愛、悲傷、喜悅、憤怒、恐懼、勇氣、絕望的基礎上，有加入了希望、慾望、驕傲、謙讓、頑固、妒忌等。巴赫的《馬太受難曲》等就是用這些音樂表達情感的最好範示。
不過，同樣是用音樂表達喜怒哀樂，巴洛克與近代（十八世紀後半葉之後）的方式截然不同。巴洛克音樂的情感表達基本是定型的。“希望”、“悲傷”、“勇氣”、“憤怒”等模式化的情緒，經過前面所說的模式化音樂語法來表達。不管是情感的內容還是表現手法，這一點在巴洛克歌劇中尤為明顯。毫不誇張地說，聽任何一部巴洛克歌劇都有似曾相識的感覺（當然，蒙特威爾第是一個偉大的例外）。模仿號角齊名的大跨度音程代表著英勇的詠歎調；舒緩節拍中的半音下降多用於表現哀傷的詠歎調；顫音或狂亂的花腔女高音用來表達復仇的詠歎調——所有作品都以某種“模板”進行創作。或許有固定模板的巴洛克歌劇音樂與我們的京劇的臉譜化創作有某些共同之處。到了浪漫主義的作曲家就無法歸類於某種模板中了，他們追求不可名狀的複雜情感，這兩者相互對照。這可能就是以近代音樂的標準來聽，巴洛克音樂的情感表達顯得生硬的原因。
其實，巴洛克音樂表達情緒變化的特點並不適用於當時的樂器作品，巴洛克音樂作品只是追求一種令人愉悅的背景音樂。十九世紀之後，器樂曲才真正開始成為表達情感的手段。
通奏低音和單聲部歌曲的誕生
巴洛克時代的音樂，在社會功能上有為王權至上的宮廷生活服務的需求，美學上表現為富有情感表達的特徵，而從作曲技法上講，巴洛克多被定義為一個通奏低音和協奏曲的時代。
通奏低音的產生源於進入十六世紀之後，音樂飛速從“對位法導向”過渡到“和聲導向”。這一點已經介紹過：音樂的主流方向由幾支橫向脈絡互聯結合，變成了幾根和聲柱的並列。通奏低音便由這種傾向發展而來。
通奏低音顧名思義，指的是自始至終支撐整首樂曲的低音，由管風琴、大提琴或羽管鍵琴演奏。這個低音聲部的樂譜標有代表和絃名稱的數字（4、6、7等），演奏通奏低音的樂手看著數字即興補充和聲，然後將主旋律覆於其上。現代爵士樂中貝斯或鋼琴的作用與通奏低音頗為類似：鋼琴演奏者左手彈奏（低音部）與貝斯的撥奏成為樂曲的基礎；鋼琴演奏者用右手填充和諧。在此之上，薩克斯或小號等獨奏樂器開始自由發揮……這兩種音樂的原理是一樣的。
通奏低音的產生與歌劇的誕生密不可分。歌劇是十六世紀一群意在復興古希臘悲劇的威尼斯知識精英（卡梅拉塔社團）在嘗試中創造的。他們把古希臘悲劇看成可以詠唱出來的戲劇，為了復原這些悲劇，對戲劇唱法的可能性進行了探索。基於此當時的音樂語法（即文藝復興的音樂）就滿足這種需求了——聽聽若斯坎或帕萊斯特里那的合唱曲，你就會明白用這樣類型的音樂來創作戲劇是絕對不可能的。
其實，蒙特威爾第之爭的焦點也在於此：文藝復興鼎盛時期的音樂將“鳴奏的和諧”作為最高追求，無意於真實地表達歌詞內容。其實“生動表達”和“美”在大多數情況下並不衝突，而且對位法的音樂（想想卡農式唱法就能明白）沒有辦法只突出其中某一個聲部——所有聲部都按照順序展現同樣的歌詞和旋律，所以音樂也必須均勻如一，和緩到彷彿要融化一般。這種音樂不可能讓歌手中的某個人成為主角，隨心所欲地歌唱。而在巴洛克時期，誕生了一種徹底捨棄對位法，從戲劇化音樂考量的創作手法——單聲部歌曲：在通奏低音伴奏的基礎上只由一個人演唱的戲劇性聲樂題材。
單聲部歌曲簡單來說就是使用樂器進行和聲伴奏的戲劇化獨唱。若斯坎的無伴奏合唱曲是將各個聲部空開一點間隔，所有聲部詠唱相同旋律，這算是一種很“民主”的曲式；單聲部歌曲是隻為了男女主角而創作的形式。僅僅為一名主角登場，在伴奏樂器的配合下盡情吐露心聲。這種音樂形式與君主專制制度幾乎同時出現絕非偶然。它在蒙特威爾第晚期的牧歌與歌劇中得到了大規模的推進。
比起“歌”，單聲部歌曲更像是一種“道白”。可以從蒙特威爾第等巴洛克初期作品中窺見一二。這些音樂在音調上有獨特的粗糲感，後來隨著時代變化，歌劇音樂的旋律漸漸平順。縱貫整個巴洛克時代，通奏低音一直作為音樂的基礎而存在，它並不僅限於承載單純的聲樂曲；還包括三重奏鳴曲、協奏曲和管絃樂曲等。由於人們對巴赫的印象過於鮮明——說起巴洛克音樂，首先就會想到賦格。但整體而言，巴洛克是一個通奏低音的時代，更淺顯些，是一個由低音主導和聲的時代。
如今，我們已經習慣性地認為第一小提琴是管絃樂隊的首席，也自然認為（音域高而突出的）旋律性樂器主導音域走向。但在巴洛克時代，樂隊首席卻是低音部演奏家，別忘了它的典型樂器——管風琴。管風琴用腳（踩鍵盤）來鑄造低音基石，上方的雙手創造音樂旋律。這個時代在旋律和伴奏的意義上與現代人的感覺很接近，但“低音引導”的概念卻離我們的認知很遠。這裡推薦卡薩爾斯指揮的巴赫《第一號管絃樂組曲》（索尼唱片）。低音提琴引出起伏有力的音樂，讓聽眾彷彿有超脫“個體”、被某種巨大背景包裹的感覺——這在如今以旋律為主體的音樂中絕對無法感受到。
什麼是協奏曲
曾經，若斯坎的無伴奏合唱曲的平衡之美，幾乎代表了整個文藝復興音樂的特點。它在聲樂上避免衝突，追求完美的融合與流暢感，因此連樂器都不使用。而且文藝復興的合唱所有聲部都使用同樣的歌詞和旋律，把那些發生對比衝撞的因素都謹慎排除在外。因此這種平衡美佔據了支配位置後，就失去了“動”的原力。要表現推動力，就必須在某處打破這種平衡。平衡一旦被打破，形成對比，就有了推動力。
進入巴洛克音樂時期，協奏曲和通奏低音並列成為了這個時代的音樂樣式特徵。十五世紀後半葉，威尼斯樂派最早將對比產生的感染力運用到音樂上，比如給無伴奏宗教合唱曲配上器樂伴奏。“協奏曲”這個名字最早始於安德烈·加布利埃裡和喬萬尼·加布利埃裡，他們把這種由器樂伴奏的宗教合唱曲稱之為協奏曲。協奏曲在這個時期的含義是相對於無伴奏合唱音樂的均衡性而言的——器樂與合唱在競爭中調和。協奏曲的詞源“Concertare”在拉丁語中有“競爭”的意思，在意大利語中則意味“使其協調”。所以協奏曲就是一種競奏曲，從巴洛克時期開始，大量的器樂協奏曲被創作出來。
雖然巴洛克是協奏曲的時代，但並不單純意味著在這個時代僅僅誕生了大量的協奏曲。更重要的是，在協奏曲之外，幾乎所有題材的巴洛克音樂都是根據協奏的原理而創作，即用幾種音源來表現音色、音量或是樂思上的不同，從而產生對比和競奏。例如聲樂作品中人聲和器樂的對比；重唱聲部中和聲聲部的對比；三重奏奏鳴曲這種帶有伴奏的器樂作品中，獨奏樂器和伴奏樂器的對比；協奏曲中獨奏和樂隊的對比。尤其是在巴洛克時代流行的大協奏曲中，獨奏部多用弱奏而樂隊多用強奏。所以不僅是音色，音量在對比中也起重要作用。
羽管鍵琴
大協奏曲是包含多名獨奏者的協奏曲。科萊裡留下了許多這種題材的作品；巴赫《勃蘭登堡協奏曲》的第二首、第四首和第五首都是該類型的典範：其中第二首的獨奏部分是小號、長笛、雙簧管和小提琴；第四首是兩支長笛和小提琴；第五首是長笛、小提琴和羽管鍵琴。在音量對比方面，不要忘記有巴赫的《意大利協奏曲》和《哥德堡變奏曲》，它們是專門為雙鍵盤的羽管鍵琴而作的（雙鍵盤的一組為強音，另一種為弱音。）
我們現代人聽慣了晚期浪漫主義過於戲劇化的音樂，即便在理論上知道巴洛克是一個協奏曲和對比的時代，大概也沒有感官上的認識。因為那並不是什麼強烈的對比，在很多人聽來只是讓人心身愉悅的潺潺流動。但巴洛克畢竟是最早將對比作為音樂結構重要理論的時代。喬萬尼·加布利埃裡在《聖樂交響曲》（1597）中的《弱聲與強聲奏鳴曲》上，最早在樂譜中標明瞭強弱記號，這是音樂史上的一個重大突破。它為一直以來的均衡樂音帶入了對比性的戲劇元素，後來在晚期浪漫主義中達到巔峰的戲劇化音樂也是由此為源的。
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