1730年前後,巴赫的《F小調協奏曲》在萊比錫發表，這次是以鍵盤作品形式問世的。如今可以確定這部作品是對另一部更早期的小提琴協奏曲的改編。若原譜亦由巴赫本人創作，那可以推斷其創作時間要提前幾十年，當時他還在科騰。
為了使作品適於獨奏鍵盤演奏，巴赫對原有的音樂素材進行了簡單再加工。在貫穿第一樂章的獨奏段落中，演奏者的右手再現了極為小提琴化的形象，同時左手填充了通奏低音的角色，原作中的通奏部分得以保留——更確切地說：樂隊的大提琴聲部線條得到雙倍加強，試圖在獨奏段落中保持乾淨、不見修飾的音響。唯一的例外是持續低音C（第96-101小節）由左手奏出，令聽者回想起該樂章的核心節奏動機。通過對比，A小調小提琴協奏曲中為鍵盤所寫的G小調部分是一次尷尬的突發奇想。
第二樂章賦予獨奏樂器應有的抒情曲調，迷人的旋律從指尖緩緩流出，如此慷慨豐盛的裝飾註定只能由鍵盤樂器來詮釋，其他樂器很難達到樂譜要求的效果。終曲急板出色地實現了對合奏部分的主題編織，以及對於獨奏主題的完美應答。作為極具代表性的巴洛克協奏曲式，它同樣可以被視為是巴赫與帕爾格萊西合體的巔峰。
人們容易對巴洛克協奏曲的意圖產生誤解，因為無法借住對比古典奏鳴曲式來分析、界定巴洛克風格的形式。這種音樂形式似乎缺乏應有的和聲導向——既沒有真正的高潮點，也沒有明顯的解決區域，而這些我們都可以在奏鳴曲式的樂章中找到。比起19世紀那些“膽大妄為”的協奏曲作品，從獨奏角度而言，似乎巴赫的協奏曲是對日益膨脹的自我炫技首次嘗試性地讓步。
巴洛克協奏曲同樣遵循和聲原則，然而卻小心翼翼地依照與古典協奏曲完全相反的方向組織建構。形式上，外部的樂章與“康塔塔~詠歎調”風格緊密關聯。構成動態範圍的對比元素——協奏曲概念的核心——在作品中得以清晰表現，但現實的方式卻直截了當，而不是迂迴曲折。替代古典調性音樂中微妙漸進式調性轉換的是簡單對立法則，在質地與動態層面進行對位互換。前文就穩固的（合奏）和聲與（獨奏）對位的線性交織做了描述。實現調性轉換、調性對比的素材，此處是缺失的。
轉調時，巴赫需要將主要的素材在新的調性（或其他多個調性）上進行重新展示，作曲家最長使用的是複合式轉調，這種方法需要在脫離先前軌道、更廣泛的相連領域進行勾連。於是可以這樣推測：由於巴洛克協奏曲並不等同於調性與主題的轉換，形式上的原則意味著使用更具有侷限性的主題語彙。巴赫的雙主題關係的核心並不在於每個構成部分的個性，而在於它們的互相依賴。
即使在巴赫的有生之年，“協奏曲”這個詞依然被視為一種非同尋常的結構。三段式原則經由巴赫的後輩之手逐漸演變為範圍更廣的奏鳴曲式，這個結構隨後被確定下來，成為同理所有交響作品的核心創作手法。實際上，就協奏曲作品而言，曲式的變化集中在合奏與獨奏的關係上。原先老巴赫的大合奏開場被調性轉換的結構所替代。可以用三角形來描繪音樂所採用的結構，調性傳遞給屬音（通常這種結構模式的建立並不穩固），之後再於獨奏進入前回歸初始調性，於是作品加入了些許期待的元素。
合奏比先前愈發誇耀膨脹，並在第一樂章的結構中增加了全新的緯度，海頓時期合奏部分的調性轉換意圖得到了拓展。屬音不再僅僅承擔三角頂點的角色，而被賦予更多功能。合奏部分在全新調性上進行鋪陳的方式與在獨奏樂器上的呈現形式相似極了。交響部分預先設定好各個主體發生的先後順序，而獨奏則可以自主地對素材進行漫無目的的裝飾。
心理層面的問題依舊是最大的問題——音樂試圖通過雙線結構來考驗聆聽者的耐心。莫扎特對此類結構上的隱喻深得要義。在其較晚期的協奏曲作品創作中，樂隊的分量得以擴充增強，編制達到前所未有的體量。對於主體部分未使用的素材，莫扎特鮮有將這部分內容應用在獨奏樂器上，然而卻會出其不意地放進主體重現中。
因此可以說，莫扎特成熟期的協奏曲創作意境達到結構上的均衡：開篇的樂隊合奏與音樂主體的鋪陳相統一。該效果通過將合奏部分保持於主調之上得以實現，多數情況下不在樂隊合奏層面展現第二（副部）主題，而是將其留作獨奏樂器部分的首個亮相，樂隊依照樂章順序就主題逐個進行復合式展現。
對莫扎特而言，最尷尬的部分是獨奏樂器的進入，鋼琴部分將轉換到屬調上演奏。顯然，獨奏家很反感這種重複老掉牙音樂素材的做法，畢竟前面在樂隊方面這些素材已經充分展示過了，留給獨奏家發揮的餘地少之甚少。如果獨奏部分進入的那幾分鐘給人留下類“炒冷飯”的印象，那麼他必須使用全新的、引人入勝且有說服力的音樂素材，同時確保這些素材不會與之後的發展部產生衝突；或者還可以用另一種辦法解決，採用高於合奏部分主體的形象來塑造這部分內容，獨奏形象變得高貴，同時堅守中立態度。後一種方式可以在莫扎特的協奏曲（K.467）中找到實例，作曲家在主要動機之上長時間地搖擺。而前一種方式——採用全新主題，則在莫扎特的創作中更為普遍。
貝多芬將獨奏~樂隊的關係拔到了一個新高度。在《G大調第四協奏曲》中，獨奏與樂隊達到了終極聚合，前所未有的統一，由此展開想象力的同時保留了該有的規則。貝多芬的前三首協奏曲，分別是：降B大調、C大調和C小調，每一首作品都有針對性地向合奏部分發起不同角度的攻擊，均獲得不同程度的成功。雖然是作曲家關於協奏曲最初的嘗試，其中的《降B大調協奏曲》（Op.19）是迄今為止架構最好的作品。貝多芬採用了莫扎特式忽略第二主題的做法，使之成為開場音樂動機的變體，顯得饒有趣味。依稀可辨的碎片曾在合奏部分出現，被降D大調的柔光籠罩。該調性與主調關係緊密，實為調性轉換上的妥協。
《C小調協奏曲》的確有不可否認的寬度和活力，卻是所有創作中結構最弱的一部，作品中的合奏是對主部主題的一味重複。副部主題在相關調性上展開，之後的獨奏部分顯得不再迷人，鍵盤成為開篇合奏的拷貝。
回到所討論的這部作品，合奏部分更多建立在莫扎特線條之上。在這裡第二主題並沒有被忽略，而是通過降E大調進入，轉調與主調之間的關係十分接近於《降B大調協奏曲》中“降D大調”的段落。事實上，這些處理方式並無太大區別。降E大調部分的陳述採用連續的段落串聯，並最終在C小調的屬音上達到高潮。於是在嚴格限制的和聲邊界內確保了高密集，高強度的樂章效果。
這首協奏曲在獨奏樂器最開始進入的部分的確令人困惑。鋼琴的首個亮相併不跟在樂隊進入發展部後出現，這在貝多芬所有的協奏曲中是獨一無二的。某種程度上說，這種安排相當僥倖，已經討論過莫扎特開場主題的內容中立，如今卻用諂媚的方式進行描述，這的確不是貝多芬的風格。
在本分的，言之無物的十二個小節之後，樂章繼續向前並回歸常規路線。第二樂章的夜曲相當地無精打采，過度重複基本主題，顯然這典型的夜曲風格總是無數次地懇求、在懇求，次數多到令人昏昏欲睡。
在貝多芬的協奏曲所有樂章中，末樂章的迴旋曲最接近於海頓的氣質。它具有海頓個性化的清晰透明，簡約迷人。（特別是在A小調上展開的中間段落始終與主題保持間離效果，這種不一致同樣是海頓主義。）
關於“華彩”，可以肯定地說：貝多芬《C大調協奏曲》第一樂章以及最後一個樂章的華彩樂段，幾乎算不上是純粹的貝多芬式。近些年來，展現與協奏曲主題一致的華彩樂段成為音樂家的重要指標之一，慣用的華彩套路人人稱道。同時還應注意，如果恰好當天演奏的那位作曲家沒有為協奏曲創作華彩段，觀眾的態度便會變得謹慎、矜持起來。這些歷史性疑慮與不安並不總流行著，而是經過十九世紀大批創作者（包括勃拉姆斯在內）多次充分強化的結果，他們瘋狂地為各種老套的作品配上華彩，從不願捨棄老掉牙的慣用音樂語彙。
在講述這些華彩的時候，不免會在腦海中呈現一鍋對位“亂燉”。或許可以採用比早期貝多芬更具“半音風格”的語彙。於是第一樂章的華彩被呈現為相當雷格爾式的賦格，而末樂章被演變成狂想曲，在延長的六四和絃與樂隊重現有節制的B大調之間架起橋樑，將差異相互聯繫。換句話說，這兩種表現方式都在效果上使作品到達有機平衡，也正面否認了創作者關於華彩樂段“炫技”的定位。任何情況下我（古爾德）都不曾要求樂隊向劇院包廂獻媚，任由鋼琴在那三分鐘的時間內像水晶吊燈一樣，作為裝飾品被高高掛起。
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