淺析元代山水繪畫變革之“驅動力”
夏紹毅
【摘要】：一個時代的文化藝術發展，是由多種因素促成的，這裡有現實的激發與推動，也有藝術自身內在的規律演變，同時還要有藝術家們的創作熱情和在前人的基礎上向一個新的目標所做出的不懈努力。元代繪畫的發展就是如此，它之所以能在短暫的百年間取得長足的發展，就是因為藝術家們基於各自的人生理念和對精神上的苦苦求索，把握住了時代的契機並依循藝術的演變規律找到了推陳出新的切入點。本文試從內（人生理念）、外（政治環境）環境的改變出發，詳細分析元代山水畫之所以能夠取得歷史上的重大突破，其變革驅動力到底來自哪裡。
關鍵詞：元代山水；元四家；黃公望；趙孟頫；倪瓚；
元 趙孟頫《雙松平遠圖》美國大都會藝術博物館藏局部
一、外族的殘酷統治導致士階層地位低下，身心受到極大的摧殘，受傷的心靈只有藉助大自然的溫暖懷抱才能得到撫慰。
趙孟頫《鵲華秋色圖》臺北故宮博物院局部
當社會處於週期性的改朝換代的大動盪時，投身大自然，寄情山水成為士階層的人生行為。因為只有在那裡，他們才有了安全感，才會使自己被扭曲的意志得到舒展，受到創傷的心靈得到癒合，被瓦解的生命價值得到修復，元朝士階層的文心歸向走的就是這條道路。元朝政權鞏固後，雖然開始推行漢法，起用儒生。但士階層的從政熱情並沒有因此被調動起來，有感於世道的混亂和入仕的艱難，文人們認為與其費盡周折謀求得一官半職，還不如放鬆自我，於不爭無為中求全於亂世更為明志。於是倪瓚躲到了太湖之濱；孤耿不群的吳鎮決意在梅花叢中和煙雲蘆葦中隱居終身。即使那些通過不同渠道步入仕途的人們，當遇到挫折打擊時，迴歸自然也是其主要的退身之路，如蒙受趙孟頫提攜的朱德潤，在失去政治靠山後，便及時回到了故里平江，重圓自己的林泉之夢。那些不能退身的人。為了疏通仕宦中的鬱結，閒暇時也通過繪畫創作，藉助“臥遊”以暢懷抱。總之，山水情懷在歷史上乃是文人們的魂牽夢繞的生命之戀，不管他們仕途上走得多遠，那裡總是他們割捨不掉的精神家園。
黃公望《秋山招隱圖》
特殊的時局和處境，使元代文人們不再侷限於宋人通過欣賞山水畫作品感受林泉之樂，而是直接投身大化中，徜徉盤桓於青山秀水之間。有的更直接在山林中建屋起舍，過起了隱居生活，如王蒙在黃鶴山中建造了“白蓮精舍”。自號黃鶴山樵，過起了“每將竹影撫秋月，更愛巖居寫白雲”的舒閒日子。與自然的親和，給元代繪畫帶來的影響是多方面的。
黃公望《丹崖玉樹圖》 故宮博物院藏
首先作品中的主體精神被強化了。
元之前的山水創作，多是畫家們在遊覽時對山川景物的觀察與感受，旨在表現丘壑之美，景象之奇，側重於對錶現客體的精細描繪，畫家的主體意識滲入得不充分。（當然如王維、荊浩、李成等早一步隱居山中了）。元畫則不同由於創作者將林壑視同家園，是情感寄託和肉體的棲息之地，畫中景物與其人生已密不可分，所以體現在作品中的是凝聚畫家的理念與情感，作品已是一個物與人、情與景的融合體。
元 黃公望《富春山居圖》
其次創作風格的異彩繽紛得益於人與自然的悟對通神。
當不幸的時代把畫家推向自然山川后，畫家們不僅在心態上得到調整，而且獲得用之不竭、取之不盡的創作源泉。元代畫家在與自然的親和的過程中，有了新的感受、新的啟發、積累了新的素材，找到了新的視角，從而也就有了託古改制、推陳出新的信心和勇氣。由此在風格上形成了趙孟頫的典雅蘊藉、高克恭的蒼潤沉雄、朱德潤的疏朗俊秀、黃公望的高華清逸、吳鎮的淹鬱深沉、倪瓚的簡淡疏遠以及王蒙的細密繁茂和方從義灑脫放逸等等。
元 黃公望《富春山居圖》局部
再次是繪畫理論得到大力發展，增強了繪畫技法的可操作性。
投身大化，寄情山水的人生舉止給繪畫帶來的第三個方面的影響是促進了繪畫理論得發展，增強了繪畫技法的可操作性。也就是基於對實景的切身體悟與仔細觀察，總結出了切中時弊的中肯見解和切實可行的技法指南，不再像以往那樣抽象玄奧。
倪瓚《魚莊秋霽》
二、整個元代社會的文化氛圍為山水畫的變革提供了最重要的物質保證。
一個藝術高峰的出現，僅有這些還是遠遠不夠的，它還需要多方面的配合與驅動，包括創作隊伍的形成，整個社會的文化氛圍的形成等才有可能形成鼎盛的格局，這些都在元代中後期也都具備了。元代廢棄了畫院，畫家們不再有集中切磋、互相觀摩的條件了。而畫家之間缺少必要的交流，對個人以及整個時代來講都是不利的。為了解決這個問題，元代畫家們找到了一個新的切磋方式，這便是“文人雅集”。合作書畫，唱和詩文，互為引薦，切磋藝事，成為不少文人的日常活動。並逐漸形成了幾個財力雄厚的藝術活動中心，如倪瓚建立的雲林堂、海嶽翁書畫軒，收集珍藏了大量的名畫古蹟，並藏書數千卷，除了自己研讀觀摩外，經常邀請詩朋畫友、雅士名流齊聚一堂，“笑語留連，竟夕乃已。”經常是“名車常自滿，尊酒無時空”的熱鬧景象。倪家宅第儼然成了文人雅集的“俱樂部”。
倪瓚《虞山林壑圖》
另一個文人聚會的重要場所是在曹知白家裡，曹知白仕途不順，便南歸長谷。在那裡置莊園，建堂舍，栽花植草，聚朋會友。家中收藏十分豐富，“蓄書數千百卷，法書墨跡數十百件”，“招邀文人勝士，終日逍遙於嘉花美木清泉翠石間，論文賦詩，揮塵談玄，援琴雅歌，觴詠無算，風流文采，不減古人。”因家富資財，且重友淡利，故對那些貧苦落魄的畫家學人也能予以資助。於是成為眾望所歸的賢者，凡是能接近他的人，都會努力爭取得到這棵大樹的蔭庇。再有就是資產雄厚的且嫻通詩書的顧瑛，其家族居崑山界溪，以園林館閣稱勝。他年輕時輕財好客，30歲後發奮讀書，不肯出仕，在嘉興合溪，修築玉山草堂，家中亦多藏法書名畫、三代彝器，以詩畫自娛，且招徠天下文人墨客。與會者有黃公望、倪瓚、楊維楨等。
倪瓚、曹知白、顧瑛這些富有資財而無心仕宦，醉心藝術又好雅集的文人，在聯絡畫家、推動創作方面做出了貢獻，其功績是不應該被埋沒的。這也從一個側面反映出，歷史上一些富有的人是如何將資產轉向文化投資，而不是永無休止的追求資本積累和物慾的滿足，這也是中華文明得以延續眾多的因素之一。
曹知白《石岸古松圖》-曹知白繪畫成熟期水墨山水畫精心之作
在文人雅集活動活躍之際，元朝皇室對山水繪畫的興趣也日漸濃厚，一股收藏鑑賞熱也在宮廷和貴族之間開始出現，其中的女貴胄皇姊大長公主祥哥刺吉開風氣之先河。
元世祖忽必烈的曾孫女祥哥剌吉，太子真金孫女，答剌麻八剌的女兒，元武宗的妹妹、元仁宗的姐姐、元文宗的姑姑和岳母。熱衷書畫收藏，有“皇姊圖書”印，是中國歷史上第一位女收藏家。特殊的身份地位和她對漢文化及書畫藝術之濃厚興趣，促成其收藏甚豐且巨，除法書之外，涉獵繪畫種類亦很多，涉及宗教、山水、花鳥、墨竹、車馬人物、魚蟲走獸等等多個方面。祥哥剌吉所以雅好書畫收藏，是同她的家庭背景分不開，從小就在世祖的督促下學習漢文，家族和皇親們的文化素養，不但培養了她對書畫的興趣，而且為她的鑑賞和舉辦雅集活動提供了優越的條件，將自己珍藏的作品展示出來，邀請文學人士予以品鑑並分別題識於作品之後。時人袁桷曾專作《魯國大長公主圖畫記》一文記錄天慶寺雅集之狀況：
至治三年三月甲寅，魯國大長公主集中書議事執政官、翰林、集賢、成均之在位者，悉會於南城之天慶寺。命秘書監丞李某為之主，其王府之寮寀悉以佐執事。籩豆靜嘉，尊斝潔清，酒不強飲，簪佩雜錯，水陸畢湊，各執禮盡歡，以承飲賜，而莫敢自恣。酒闌，出圖畫若干卷，命隨其所能俾識於後。禮成，覆命能文詞者敘其歲月，以昭示來世。
當時參加此項活動的人有二十餘人，都是有頭臉的人物。雖說大家都是為女貴胄捧場助興，但此項活動的舉辦起到了與社會上文人雅集相呼應的作用，為繪畫的繁榮局面的出現營造了更加濃厚的文化氛圍，大長公主也因此以歷史上僅有得女收藏家的身份被寫進了文化史冊。皇姊公主舉辦的雅集活動還屬於私人性質的，書畫鑑賞的政府行為首推文宗皇帝。文宗雖然沒有舉辦大型文化集會，但對各種渠道入宮的書畫文物在鑑定和保管方面做了大量的工作。與歷代帝王相比，元朝政府在書畫發展上所做的工作微乎其微，但是卻為繪畫發展提供了一個比較寬鬆的政治環境，沒有用行政手段去幹擾和控制畫家們的創作。從這一點看，元朝政府甚至比後來的明、清政權還要開明、寬厚得多。也唯其如此，才會有文人畫的空前發展，湧現出眾多的開宗立派的大畫家。
三、元代山水繪畫變革的切入點：一是以“以書入畫”；二是“重彩轉水墨淺絳”。
元代繪畫變革出新主要著力解決兩個問題：一是變描為寫，以去以往的刻畫之弊；二是避俗為雅，以達高逸情懷。第一個問題的解決是以書入畫，第二個問題是由重彩轉向水墨淺絳。他們自信歲月的長河精洗盡一切鉛華，惟有這水墨構成的黑白世界永不逝滅。
“以書入畫”拓展到元代山水畫後，其根本意義是要使畫家手中的毛筆靈動起來不再滿足於物象的勾勒描摹。而是中側鋒並用，順逆兼施，或直拖橫掃，或點染皴擦，尖鋒、禿鋒混用，渴筆與溼筆互現，離披點畫，跡斷氣連，指虛腕活，收放自如，講規矩有真書之端莊雋秀，論神采有狂草之跌宕飛揚，筆觸依於物象而不黏滯物象，跡畫源於書法又不類同書法。筆行紙上，如微風拂於水面，自然成文，玲瓏剔透，一派化機，這才是以書入畫的精義所在，元代畫家們也正是在這個意義上“蕭散”了宋法而呈現新機。如被認為元代畫壇上用筆功利最深厚的王蒙所畫《青卞隱居圖》，在這件作品中同時運用瞭解索、批麻、捲雲等多種皴法，分批纏繞，縱橫交錯，但統控又法，亂中有序。不但畫出了山勢的崔嵬、石峰的突兀，而且幾種皴法的生動筆觸構成了特有的韻律之美。林木枝幹採用抑揚頓挫之中鋒揮寫，極其灑脫盡意。樹葉採用濃淡不同的大小混點，變化萬千，最後採用焦墨漫天打點，使作品在茂密幽邃中又生髮出倉潤渾厚之氣象。與王維的茂密蒼鬱的風格形成鮮明對比的是倪瓚的渴筆淡墨山水，倪瓚的畫多用側鋒折帶皴法，用筆極為簡約，墨色極為清淡，但卻做到了筆筆松活，處處剔透，看似不經意間顯示出難以超越的筆墨性情。兩人的藝術風格的形成，都得益於筆墨的精妙把控，也標誌著元代繪畫以書入畫所取得的傑出成就。
王蒙《春山讀書圖》上海博物館藏
水墨的運用，其實在唐代已經開了先河，不但有了實踐還有理論的闡述，五代荊浩又將“墨”定位為“六要”之一。後來經過關仝、董源、巨然、范寬、二米和馬夏等諸多畫家的努力，在創作上終於形成了“水墨為尚”的藝術觀念，入元以後更為文人畫家們普遍採取的表現形式。他們以筆塑其形，立其骨，以墨豐其神，顯其韻，二者合一，不偏廢任何一項。既克服了跡畫上的刻露之習，又避免了塗紅抹綠的豔俗之風。例如黃公望首創的淺絳山水畫法不僅發展了董源、巨然的山水畫傳統，表現出江南清麗明潔的山色，也符合元人灑脫超逸的審美觀，為後世所崇尚和發揚，他的晚年鉅製《富春山居圖》便是淺絳山水畫的典型代表。該圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，幹筆皴擦，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似平而實奇，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。
在經歷了時代的鉅變後，元代士人階層是以一種大劫過後的散淡心態看待世道人生的，是一種自我撫慰的舉措致力於山水繪畫創作的，人生的失落使外部的色彩對他們來說已失去光鮮與誘惑。由此便在創作上藉助水墨重新構建起一個屬於自己的真與美的存在。他們自信歲月的長河將洗盡世間一切鉛華，惟有這水墨構成的黑白世界將永葆其本真與純粹。
元代王蒙《夏山高隱圖》1527x3567高清大圖
三、結語
元代畫家之所以能邁宋超唐，成為後世追摹的典範，最根本的原因是元代士人把握住了時代的契機並依循藝術的演變規律找到了推陳出新的切入點。具體的講，就是給傳統繪畫最重要的“筆墨”這兩大元素，又注入了新的風采與活力，畫家們用一種新穎而生動的語言述說一個歷久彌新的“古老故事”。
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