以聽覺為中心的通感現象是中國式的，是整個民族文化心理特徵的一種反映。發生在繪畫內容裡的通感事件，因此常讓我們看到音樂的美學特質被奉為繪畫的創作準則。前面說到畫家對於畫面節奏動作感的經營，其實就是對於樂境的經營。至於人們一向所持的對於詩畫相通或詩畫一律的認同，同樣亦是基於此種境界的追求。正是音樂形式的聽覺感悟，在此將詩詞書畫整合為互通的一體；進而形成各自共有的一種重要審美元素，這便是“意境”。
宗白華為中國古典繪畫總結出的所謂音樂性空間，實質即指這種意境。而我之所以不能苟同將這種意境視為純粹的空間，那是因為空間的視覺化存在形式必然會抹煞其特有的中國古典審美意味。無論如何，此一境界首先都應當是聽覺化的，不管它是生成於繪畫裡還是詩詞中。再則，這種境界也並非是以實在方式現身於人們眼前的，它只能先行通過對人們想象力的某種啟示，隨即將自己虛幻地呈現出來。這裡的視覺效果僅僅是由於聽覺想象的感染力量使然。如果單從“呈現為一種似乎是純然‘客觀’的視覺圖像”（《李澤厚十年集》第1卷第356頁，安徽文藝出版社1994年1月版）這一角度去強調中國美學意境的妙處，那無疑只會遮蔽其固有的聽覺本質。宗白華稱中國古典繪畫“所啟示的境界是靜的”（參閱宗白華《中西畫法所表現的空間意識》、《中國詩畫中所表現的空間意識》，載其《藝境》，北京大學出版社1999年1月版），已然又是在承認這種意境的聽覺性。事實上，也恰恰是在靜寂的前提之下，中國古典繪畫裡的樂境才有可能產生。說“中國畫不在於外在的熱鬧，更在於平靜之中含有笙鼓齊作的世界”（朱良志：《麴院風荷》第11頁，安徽教育出版社2003年5月版）道出的正是中國繪畫的聽覺特質，亦是意境的聽覺特質。所謂“撫琴弄操，欲令眾山皆響”（宗炳《畫山水序》），顯然是在渲染畫作當中的飽滿聽勢。只是，琴音悠起，眾山皆響的迴盪之聲，表明經由這意境昭示出的聽覺特質不單突顯在“靜”上，同時還會藉助山谷之“空”的方式顯現出來。笪重光曰：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”（《畫筌》）此處的空之妙境，依舊是欲以無而靜的時間形式，清理出一片能指話語的潔淨地帶。它毫不挽留視覺的駐足，僅熱衷於為聽覺將想象敞開，以便觀者之心有效逃離身外的現實。表現在質料上，水墨畫本身就是一種空之效果的實現。“五色令人目盲”（《老子》十二章），摒棄了五色的水墨，以最單純的色彩鋪展著“色即是空，空即是色”（《般若波羅蜜多心經》）的佛禪之境；在剋制著視覺慾望的同時，揭示著“真、理、神、氣、性、情、靈、逸”的道之真諦。故而，王維雲：“夫畫道之中，水墨最為上。”（《畫學秘訣》）在黑墨所依託的大片空白之中，最能浮離出陰陽相依的佛道意境。
作為一種“空寂虛靜”時間性形式而在的意境，屬於以中國為代表的東方獨有的重要聽覺美學訴求；對於它的聽覺內涵實有必要加以深究，況且它還關乎到隨後我即將開始論述到的中國古典詩詞的聽覺表現形式。從現存的文獻資料看，最早就審美層次正式開始談及意境的，還是在詩論領域。王昌齡《詩格》一書中有言曰：
<strong>詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之與心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。
“物境”、“情境”、“意境”三境層層遞進，以“意境”為最高；它是包容了象與情，進而達至於心，促成神物交會的情理圓滿時刻，亦即成就詩之三昧的時刻。意境的到來與其說是一個空間的出現，還毋如說是某種特殊時刻的誕生。它所作用於詩人和讀者的，並不是將其引入一個什麼心靈的空間，因為心靈永遠不是空間，它不可能被當作儲存景象的一個場所。換言之，意境只不過是蘊藉著生動情感的積極想象而已，想象說到底還是一種心理意識【薩特說過，“想象並不是意識的一種偶然性的和附帶具有的能力，它是意識的整體，因為它使意識的自由得到了實現；意識在世界中的每一種具體的和現實的境況則是孕育著想象的”（讓—保羅·薩特：《想象心理學》第283、281頁，褚朔維譯，光明日報出版社1988年5月版）】，含有意境的想象只是在這一刻令意識充滿了情感性的幻象；我們不能由空間而只能從時間的維度來認證它們的存在。它們是以不在場的形式存在的，所以我們無法看見它們，只好動用心靈的耳朵去傾聽。它們的存在惟以於我們情感層面形成的張力作為依據。所謂“境生於象外”（劉禹錫《董氏武陵集紀》），實際即指這種“境”的非現實存在。即使我們可以把它理解作心中的一種現實，它終歸也還是不具備現實觀看的意義。有鑑於此，我以為糾纏於意境的意象性（參閱袁行霈《中國古典詩歌的意象》，《文學遺產》1983年第4期。）或將意境解釋為“特定畫面及其在人們頭腦中表現的全部生動性或連續性的總和”（蒲震元：《中國藝術意境論》第21頁，北京大學出版社1999年1月版），仍不能從基底上給出深刻領會意境實質的路徑之所在。不離空間性質的意象和畫面依然是基於視覺心理衝動的滿足，而且，這種意象和畫面其實始終是依賴文本存在的，即是說，它們終究要取決於視覺同文本的直接接觸。可一旦意境產生，想象便隨之可令我們放棄對於文本的依賴。我們即刻會被一種情感的力量所包圍，意象與畫面只能在這樣的力量當中沉沒、淡出，餘下的只是浸透著情感思緒的無邊界自由漫遊；而無邊界即決定了空間感的模糊。《秋思》（馬致遠）中的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”等，作為意象僅僅是在文本里存在，當這些意象成功激發出意境之後，閱讀者也就隨即被某種意味豐富的情感力量帶離了它們。此刻，閱讀者感受到的哪裡還是對意象或者畫面的觀看，僅僅是一種實在的力量而已。這種力量是由具有“得意忘言”特徵的意境提供給他們的，它滲透、佔據著他們的整個身心。從意象或者畫面的構成去理解意境，顯然是把意境加以客觀對象化了，此種理解嚴重忽視了意境作為效果形式的存在。而實際上，效果及力量才是意境的真正本質所在，它只能通過主體自身去體驗、領會，永遠無法讓人從一個旁觀者的位置去覺知，因為我們根本不可能靠感受的不在來認識感受。這同意識的本質特徵有關，“意識具有第一人稱的本體論，因而不能被歸結為具有第三人稱的本體論現象”（（約翰·塞爾：《心靈、語言與社會》第52頁，李步樓譯，上海譯文出版社2001年2月版）。作為充滿情感想象意識的意境不可能是一個他者，所以從來就無法脫離我們成為一個相對的客觀參照物。再則，就意境的美學特質而言，“空”和“靜”指向的是一種自由而又超越的時間性，它在實質上也是反視覺的。以兩首詩作為例：
<strong>空山不見人，
<strong>但聞人語響。
<strong>返景入深林，
<strong>復照青苔上。
——王維《鹿砦》
<strong>獨憐幽草澗邊生，
<strong>上有黃鸝深樹鳴。
<strong>春潮帶雨晚來急，
<strong>野渡無人舟自橫。
——韋應物《滁州西澗》
和其他詩作一樣，此處兩首詩作所蘊涵的意境最終只能落實到“空”和“靜”的審美體驗上來，在情感的想象中，這裡的意境吸引我們的並不是視覺，它只是以暫時中止現實時空的方式，將心靈帶入另一個隨意感悟、傾聽的超脫境界。可以明確，在置身於這一過程中時，我們的視覺已然離開了文本意象，而且也不會藉助於想象用力諦視這些意象以及可能隨之湧現的某些畫面。意境給予我們的是包容了視聽的內在整體性感受，但是這種感受唯有在靜寂而非喧鬧的狀況下方能得以昇華。也就是說，這種感受最為需要的還是聆聽的力量。“野渡無人舟自橫”最終所能給出的空寞、沉寂與閒適情境，正是這樣一種力量的悄然釋放。
在某種程度上我們可以說，意境是“物我合一”狀態的實現，是現實空間的消失和一個嶄新時刻的開始。有人說“中國的山水詩人要以自然自身構作的方式構作自然，以自然自身呈現的方式呈現自然，首先，必須剔除他刻意經營用心思索的自我——即道家所謂‘心齋’‘座忘’和‘喪我’——來對物象作凝神的注視，不是從詩人的觀點看，而是‘以物觀物’，不滲與知性的侵擾。這種凝注無疑是極似神秘主義者所稱的出神狀態”（葉維廉：《中國詩學》第97頁，三聯書店1992年1月版）。此言似乎有部分道理，但還是過分強調了視覺的在場，所以總是免不掉將意境對象化進而將主體逐出意境的嫌疑。這種錯誤仍舊是二元論的目光思維定勢使然，可以想象，在一個“天人合一”狀態下的意境裡，觀看的主體既不會是天，亦不會是人。倘若說有觀看者的話，那他只能是意境之外的研究者，因為唯有他才是真正的旁觀者。然而，這個旁觀者常常又把自己混同成正在意境中的親歷者。
對於意境的刻意營造，成就了中國古典詩詞的非寫實品性。人生的本質在這些詩詞的寫作者那裡，被呈示為某種情思的縈繞不去。於是，思念與寂寞為主的牽掛性情緒便成為了他們所要表達的永恆主題。與此同時，這種情緒也逐漸凝聚成中國古典詩詞獨特的“愁怨”美學內涵：
<strong>白髮三千丈，
<strong>緣愁似個長。
——李白《秋浦歌》
<strong>倦客愁聞歸路遙，
<strong>眼明飛閣俯長橋。
——蘇軾《澄邁驛通潮閣》
<strong>試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。
——賀鑄《青玉案》
<strong>梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個、愁字了得！
——李清照《聲聲慢》
<strong>情人怨遙夜，
<strong>竟夕起相思。
——張九齡《望月懷遠》
<strong>二十萬弦彈夜月，
<strong>不勝清怨卻飛來。
——錢起《歸雁》
<strong>數聲啼鳥怨年華。又是淒涼時候、在天涯。
——仲殊《南歌子》
<strong>傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？
——吳文英《鶯啼序》
這形形色色的愁和怨實際多為單純的離愁別怨，它源自空間的阻隔，最後又以牽掛的時間形式超越了這種阻隔。牽掛的情感也就是海德格爾所說的“操心”，是一種朝著未來向度的時間性存在，因為“時間性綻露為本真的操心的意義”（海德格爾：《存在與時間》第372頁，陳嘉映等譯，三聯書店1999年12月版）。“操心是向死存在”（海德格爾：《存在與時間》第376頁，陳嘉映等譯，三聯書店1999年12月版），是關於時間的焦慮；同樣，愁怨把空間的焦慮轉化為了生命本身的意義。它是現時的，更是未來的，藉助對於現時/現實的不滿，表達著之於未來/彼岸的關懷。作為一種憂鬱的美學氣質，愁怨是人間歷史的感慨和承擔，是關於生命的記憶與堅持；它把過去、此刻以及未來整合為一股鮮活的力量，讓此在於時光中紮下根來。（參閱路文彬《論20世紀中國文學中的憂鬱氣質問題》，《天津社會科學》2002年第2期）這也恰是這些詩詞作者們向來敏感於時間的重要緣故：“是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、帶將愁去！”（辛棄疾《祝英臺近》）此種春愁秋怨的時光感懷並不是形而下的物質惦記，而是飄緲且又實在的形而上精神追索。截然不同於笛卡爾的“我思”，中國古典詩人的主體意識屬於從心而非腦出發的“情思”，它肇始於求靜的聽覺領域；在孤寂的領會之中，令外物居入自己的內心。錢鍾書說：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那麼高，力氣不使得那麼狠，顏色不著得那麼濃。”（參閱錢鍾書《中國詩與中國畫》、《通感》，載其《七綴集》，上海古籍出版社1994年8月版）究其實質，這還是同源自聽覺的美學訴求有關。與視覺相比，聽覺的內斂傾向造就了它的謙卑品質。僅從動作上看，“傾聽”本身便是一種謙卑的行為，此“傾”不管是指用盡心力，或是指身體向說話者的傾斜，它顯然都不可能與倨傲相關。
如果按照《現代漢語詞典》的詞條解釋，將其理解為“上對下”的細心聽取的話，那麼它更是在顯明某種謙卑的姿態了。而拉丁詞語裡的“傾聽”（obaudire）一詞，在含意上也正是以恭敬、理解的態度去聽取對方的聲音，以敞開的謙卑迎向訴說者的話語。在詞源上，它也與拉丁詞語中的“順從”（oboedire）一詞擁有前後一致的詞根。應當說，漢語中的“聽從”一詞在構詞法上顯然也是源自和前者相同的歷史認知。而“聽話”意謂的顯然不只是聽見說者所說，還有服從和接受說者所說。漢娜·阿倫特以為，真理“如果依據聽覺去理解的話，是需要順從的”，其原因就在於聽覺具有“遵從順序的能力”（Hannah Arendt：The Life of the Mind，p．119, published in 1978 by Harcourt Brace & Company）（不難看出，此種解釋充分考慮到了聽覺對象在時間上的有序展開，而視覺對象的空間性質則不帶有這種強制性的順序特徵。蒙太奇的可能實質上就是視覺權力的直觀體現，它可以使無序具有秩序的意義；聽覺則無法隨意整合無序，它的有序訴求不能令同時到來的多個對象仍以各自獨立的身份獲得接納，而只能被重新賦予一種共有卻不代表各自自身的混合性身份。再則，轉瞬即逝的聲音也不允許聽覺按照自我意志對其自由整合出有序的意義。從這一層面來說，無序對於聽覺就是意義的匱乏，是對時間的破壞，是惡之顯現）。至於視覺維度的真理，有著根本不同的是，它的自我明證性完全不需要與我們協商，而只是要求我們必須接受和承認。因此，愁怨的詩學在本質上是應當屬於謙卑性的，它體現為對本真性原初的呼喚；不過，這同其未來向度的關懷毫無矛盾，因為未來始於原初，抑或說未來就是原初所給予的。從此種意義說來，走向未來亦即迴歸原初。愁怨的牽掛實質本是一種聯結著原初以及未來的歸屬訴求，它不是去佔有一個陌生的地界，而是想回到其曾經擁有的熟悉場域，是對自我情感記憶的尋找；這也恰恰是傾聽可以滿足於它的。從德語中的“遵從”（gehorchen）、“歸屬”（gehören）以及“從屬的”、“順從的”（hörig）等詞彙裡，我們可以看到“聽”（hören）這個詞根。在人的身體感官當中，聽是內在於原初時刻的一種知覺能力；它可以喚醒我們對母體歸屬的記憶，並驅使我們依從於此種記憶。在我們尚不具備看這一能力的時候，我們就已經開始通過聽與母體之外的世界保持交流了（胎兒至少在6個月大的時候，便已經能夠感覺到外界的多種聲音），“聰明”一說表明的便是聽覺能力的優先性，視覺能力相對於其明顯要滯後得多；胎教的意義可以說完全取決於聽覺的意義。也正是這種意義使得歸屬成為歸屬感，即賦予歸屬以意義。沒有聽覺就不會產生歸屬的意義，而看的意義只有在拒絕了歸屬感之後方可獲得，它的目光所向屬於背叛性質的疏離。由此說來，愁怨的詩詞精神其實就是一種在世的不安，是被拋出母體之後的悵然找尋，它註定了殘缺感的永久伴隨。基於此，“失去”主題所招致的某種虛無感，在相當程度上為中國文化注入了罕有的悲觀主義元素。真正的悲劇性不存在於《竇娥冤》之類的所謂中國古典悲劇裡，只有在蘊藉著牽掛性愁怨的詩詞裡才得以洞見。悲劇性基於時光的開始與迴歸，是個體願望同時間無法調和的矛盾，它和現世人事的恩恩怨怨無干。悲劇性直接面對的就是時間，而人與事只不過是時間的構成；愁怨的詩學即為時間的詩學，它把人生看作一場持久的別離，一場等待著同母體團聚的別離。時光由此開始，亦由此迴歸；它使終點重新成為起點，讓生命的殘缺終於可以在瞬間圓滿。故此，“送君南浦，傷如之何”（江淹《別賦》）所針對的便不再是簡單的悲歡離合，而是指涉著生命歸屬的漫長別期。“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”（張若虛《春江花月夜》）——發生在這裡的追問，同樣亦是建立於歸屬感基礎之上的時間性傷逝，是悲劇精神的真正流露。
由於是圍繞著歸屬感的情緒宣洩，中國古典詩詞裡的愁怨開始的不是征服的旅程，而是迴歸的旅程，所以它所蓄積的只是滿腔的委屈或無奈，絕少激烈的憤怒與仇恨。朱光潛之所以認定“藝術的最高境界都不在熱烈”，也恰是緣於他深刻把握到了審美極境之中“靜穆”這種“豁然大悟，得到歸依的心情”（《朱光潛全集》第8卷第396頁，安徽教育出版社1987年8月版）。儘管恨的情緒在中國古典詩詞裡也常常得以觸及，如“本以高難飽，徒勞恨費聲”（李商隱《蟬》）、“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”（蘇軾《卜算子》）之類，但實際也多為充滿哀傷、淒涼的徹骨遺憾。“近鄉情更怯，不敢問來人。”（宋之問《渡漢江》）——這才是迴歸者心聲的真實吐露，在漂泊者與故園之間，遙遠的傾聽成為了唯一的聯繫紐帶，它時時撥響漂泊者緊張而又謙卑的心靈回聲。
——摘自路文彬《視覺文化與中國文學的現代性失聰》，安徽教育出版社2008年8月版。
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