本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第38期，原文標題《85窟：十四幅經變畫怎麼看》，嚴禁私自轉載，侵權必究

第85窟主室擁有14幅經變畫，堪稱莫高窟之最，因其經變浩繁，一再引起學者們的興趣，多年來人們試圖通過窟內的方位佈局，為這組種類全面的經變畫尋找一套準確的觀看順序。

記者/張星雲

第85窟主室擁有14幅經變畫（喬兆福 攝/敦煌研究所供圖）

報恩經變

波羅奈國仙聖山中有一頭獅子名叫堅誓，美麗無比，英姿威武。它常接近沙門，聽僧人們誦講佛經。一名獵師對金毛獅子早已垂涎三尺，於是偽裝成虔誠的信徒，吸引獅子親近，最後用毒箭射死獅子。獅子深受佛教薰陶，中箭未死時，也並未對獵師報復。後來獵師剝了獅子皮獻給國王，國王知道來龍去脈後十分心痛，即處死獵師，用香火焚化獅子，取捨利，建塔供養，獅子最後成了佛。

同樣是在波羅奈國，該國太子善友為救眾生，歷經千辛萬苦，從龍宮取得摩尼寶珠，歸途中被弟弟惡友搶奪，並被刺瞎雙目，流落到利師跋國彈箏賣藝，後來又成了國王果園的守護人。國王有一位公主，因聽其彈箏被美妙的音樂打動而產生愛情，遂不顧父母反對，與善友結為夫妻。由於彼此真誠相待，善友終於雙目復明，與公主一起迴歸故國。回國後善友不念舊惡，善待惡友，並以所得珠寶變衣物、財寶普濟眾生，使人民豐足，國泰民安。

這兩則故事都出自莫高窟第85窟南壁的壁畫報恩經變圖。佛教傳入中國後，經歷了與儒教、道教的衝撞與融合，《報恩經》即是在佛儒相爭下，佛家吸收儒家孝道思想的產物，是中國僧人為適應中國國情編造的佛經。這兩則故事都宣揚報恩精神，即所謂“上報佛恩、中報君親恩，下報眾生恩”。由於《報恩經》主要通過很多故事來說理，淺顯易懂，易為大眾所接受，因此在唐代以後十分流行。

第85窟報恩經變（敦煌研究所供圖）

自盛唐開始，莫高窟壁畫中出現了這一題材，到晚唐五代更為流行。第85窟開鑿於晚唐，這組報恩經變圖壁畫能成為代表作，是因為壁畫保存極為完整，上下左右分佈的四個故事畫面、榜題也十分清晰。

但現任敦煌研究院副院長蘇伯民說，他剛到敦煌工作，踏入第85窟的時候，並不對這幅壁畫感興趣，他更感興趣的是該窟另兩幅壁畫：彌勒經變圖和勞度叉鬥聖變圖，前幅壁畫下方發生了“病變”，泥皮大面積脫落，畫面和榜題模糊不清，後一幅更嚴重，因壁畫空鼓、起甲，畫面已大部分脫落，並且還在繼續脫落。

90年代初，為了與蓋蒂研究所派來的美國專家合作，敦煌研究院招了一批水文與地質等專業領域的大學畢業生，蘭州大學化學系畢業的蘇伯民就是那時進入研究院的。剛來這裡的時候，這些理工科的年輕人對壁畫都不感興趣。蘇伯民的實驗室離莫高窟就幾百米，但他進了洞窟基本不看壁畫，只看那些沒有壁畫的地方：壁畫顏料層的龜裂、起甲、顏料層黴變。

1997年，敦煌研究院與蓋蒂研究所的合作進入第二階段，當時他們決定決定選擇一個洞窟來做全面研究，經過反覆討論，最終確定了這個第85窟。

第85窟也被稱為“法榮窟”，是晚唐張議潮歸義軍時期的第二任河西都僧統翟法榮為自己修建的功德窟。選擇它是因為此窟幾乎集中了敦煌壁畫的所有病害，其中最重要的病害就是讓壁畫表面起皮、壁畫層脫落的酥鹼現象。敦煌研究院與蓋蒂研究所集中了十多個門類學科的專家，開始了對第85窟壁畫的合作保護工作。

讓蘇伯民印象最深的是，美國專家們最初並不著急進實驗室，而是先請敦煌研究院的學者為他們講解每一幅壁畫的內容、含義，並做了大量筆記。“當時我的理解是把壁畫修好就行了，它是什麼內容好像跟我們實際工作關係不大。後來這些年我才慢慢明白，這叫‘價值評估’，就是說我們在對一件文物進行保護修復之前，一定要全面瞭解對象，好比大夫給病人治病，好大夫不僅要了解病人的身體狀況，也要了解他的脾氣性格，這樣才能更好地對症下藥。”

維摩詰經變

如今進入第85窟，首先就會看到主室門口的維摩詰經變圖，而不是報恩經變圖。

維摩詰是個神通廣大、能言善辯的居士，他不出家，卻精通佛理，經常在家稱病，人們去探望他時，即向人們宣講他的大乘佛理。釋迦牟尼佛派弟子去探望維摩詰，但由於後者善於辯論，十大弟子都不敢前往，佛就讓“智慧第一”的文殊菩薩率眾到維摩詰的住所辯論，由此產生了一系列充滿佛理的對話。這便是維摩詰經變畫中展現的情節。站在莫高窟第85窟主室入口，就能看到維摩詰坐在帳中，雙目炯炯，神情激昂，沉浸在與文殊菩薩辯論的氣氛中，眾多菩薩、弟子，以及中國帝王、大臣和少數民族國王圍在旁邊聽法。

維摩詰以智慧善辯著稱，又可以不剃度出家而自由地在家修行，所以深受中國士大夫們喜愛，此畫自魏晉以來就在中國十分流行。莫高窟有68個洞窟繪有維摩詰經變圖。第85窟的維摩詰經變圖與另一幅金光明經變圖為主室入口處兩側壁畫，信徒走入石窟，先看到的就是這兩幅，前者宣揚廣傳佛法，後者宣揚慈悲濟世，都滿懷大乘佛教普度眾生的積極精神。

在佛教傳入中國的初期，由於釋迦牟尼佛以及佛教的很多教義還不為廣大民眾所知，佛教需要通過淺顯易懂的形式來宣傳基本理論，因此寺院和石窟壁畫中十分重視表現與釋迦牟尼佛有關的佛傳故事以及講述釋迦牟尼前世的佛本生故事，往往畫得十分詳細。但到了唐代，由於佛教的普及，那些佛教基本教義的相關故事在廣大信眾中已經耳熟能詳，壁畫中就很少再出現佛傳故事和本生故事，轉而為大量的經變畫。

這樣概括佛經主要內容的敘事性經變畫往往有一定的故事情節，最易懂，如維摩詰經變。但大部分佛經沒有什麼故事，於是畫家通常就表現佛講法的場面，往往以佛所在的淨土世界為中，周圍是眾多佛弟子、菩薩及天龍八部諸眾，包括世俗人物聽法的場面。這類淨土圖式的經變畫往往人物眾多，場面宏大，欣賞起來也就有了門檻。

敦煌研究院副院長蘇伯民（黃宇 攝）

尋找順序

敦煌壁畫中的經變畫有37種，第85窟就有14幅，堪稱莫高窟擁有最多經變畫的洞窟之一。

第85窟經變浩繁，一再引起學者們的興趣。畫家在設定南北壁經變的同時，必然要考慮到同壁經變之間的東西向次序以及對應組合關係。如此之多的經變畫，當年是通過怎樣的方位佈局來安排和設計的呢？

有的學者認為，莫高窟晚唐石窟經變佈局的模式化，是律寺制度及其蘊含的東西方生死意識使然。在佛教文化觀念中，東方為日出之地，象徵生命世界，西方為日落之處，象徵死亡。北壁經變重生，南壁經變重死。佛教本是死亡文化，自然尚南，因此北壁為上，南壁為下。

而另一些學者認為，由於晚唐石窟東西進深，前後二室，“前室象徵三界，後室象徵十方諸佛世界”。十方諸佛世界的設立本為方便教化，因此第85窟主室的諸多經變畫，自東向西，遵從如來方便教化的程序。所謂方便教化，本是根據說法對象的資質和對佛教的瞭解程度，分別說以不同的法門。對於聰明“利根”之人，說頓悟法門即可；對於“鈍根”之人，因為接受佛教有知識程度上的差異，所以需從三個階段漸次修行，便是所謂“三乘”。

但對於90年代末的蘇伯民來說，第85窟的問題並非方位佈局，而是酥鹼。莫高窟地處戈壁沙漠，環境乾旱，壁畫才得以保存千年，但壁畫底下泥土層的可溶鹽硫酸鈉和氯化鈉，隨著溫度的升高而潮解，不斷從壁畫中滲出，待溫度降低再結晶，如此往復，對壁畫顏料層侵害巨大。怎麼去除土壤裡的鹽分，成了中外修復專家們面臨的問題。最終他們找到一種辦法，主動向壁畫的巖體背後“灌漿”，讓含鹽分的水汽滲出壁畫，然後在表面使用吸水材料將鹽水吸乾，以降低壁畫內的含鹽量。專家們實驗尋找合適的吸水脫鹽材料就用了4年，尋找空鼓壁畫灌漿材料同樣用了4年時間，先後試驗了80多種不同拼配比例，最終將找到的最理想的灌漿材料命名為“81號”。

經歷了8年時間，第85窟的壁畫終於修復完成。蘇伯民說自己最大的收穫不是修復技術上的突破，而是真正理解修復壁畫的一套完整程序是什麼樣的，應該先幹什麼後幹什麼，這讓敦煌研究院後來的修復工作獲益匪淺。

曾經空鼓、起甲的問題解決了，第85窟壁畫上的畫面和榜題重新變得清晰了，對經變畫布局順序的研究和爭論就重新開始了。

敦煌研究院考古所研究員王惠民說，近年研究基本推翻了之前一些學者們的判斷，實際上第85窟經變畫並沒有嚴格的佈局順序，也並非教化之用。他自己就曾研究過該窟的楞伽經變圖。“《楞伽經》一共七卷，我們把壁畫上的榜題抄下來一核對，發現這幅經變畫只畫了第一卷、第二卷和第七卷，中間幾卷沒有。因此它不能完整地代表《楞伽經》思想，而只是使用了其中的一些經典畫面。它在經變畫的選擇上並不單獨屬於禪宗、唯識宗、密教或任何一個宗派，而是使用了所有當時流行的圖像，儘量把人間美好的東西畫出來，以呈現一種視覺享受，因此應該被視為功德窟。”王惠民說。

更多精彩報道詳見本期新刊《最美敦煌》，點擊下方商品卡即可購買