（左）羅伯特·勞申伯格，《追溯 I》，1963。圖片致謝羅伯特·勞申伯格基金會（右）羅伯特·勞申伯格，《柿子》，1964。圖片致謝羅伯特·勞申伯格基金會
“當代藝術”究竟為何物？如果你對它的概念表示疑惑，那你絕不是一個人。事實上，就連藝術圈的“精英”們也未必答得上來。
一千個人眼裡有一千種當代藝術的定義，可問題不止於此。談及當代藝術，甚至沒有人知道，所謂當代從何時開始。一些策展人認為，1989大概是個能夠描述當代藝術起源的年份：那一年發生了柏林牆倒塌，還有遲來的在巴黎舉行的反殖民主義大展“大地魔術師”（Magiciens de la terre）等等劃時代的事件。也有人提出不同的解讀，比如，史密森尼學會的策展人 Melissa Ho 認為當代藝術始於1970年代早期，而不少德國策展人都認為1945年是當代藝術的起點，社會學家 Nathalie Heinich 則認為當代藝術應該追溯到1910年代。有關這個日期的爭議重重，很難達成共識。
托馬斯·曼（Thomas Mann）曾寫道，“時間不斷消逝，沒有以供度量的分割點，也沒有雷電聲或是號角宣告新的一年、一個月的開始。”如果真是這麼簡單就好了。歷史的節點向來是人為劃定的，爭議也沒完沒了，但有時這是我們理解事物的唯一途徑。因此，如果過去幾十年的文化有什麼可取之處，那麼或許值得一句雷蒙德·卡佛式的發問：當我們談論當代藝術時，我們都談論什麼？
安迪·沃霍爾，《70年代肖像（限量版120本套裝平版膠印），手寫簽名，由沃霍爾標號（惠特尼美術館）》，1979。Alpha 137 畫廊
在谷歌圖書搜索十九世紀初到二十一世紀之間出現在書面上的“當代藝術”一詞，你會發現這個說法曾被足足冰封了120年。當然，每個時代都有產生於“當代”的藝術，但直到最近，那些幾乎都被納入“現代”這個與“當代”意義稍有出入的類別。在谷歌圖書中再搜索一下“現代藝術”，你會縷出一條西方前衛藝術的微型歷史，使用最頻繁的都是“前衛”運動的關鍵年份：1848、1922、1968。然而，自60年代晚期開始，“現代藝術”越來越少見，而“當代藝術”的說法愈發盛行。
當我諮詢加州大學洛杉磯分校的藝術史教授、《十月》雜誌的編輯 George Baker，為什麼藝術評論人開始用“當代”代替“現代”，他向我講解了從現代到當代的重要時代分水嶺：”1950和60年代，衰落的是‘現代主義’，並不是現代藝術，”而隨著當代藝術的興起，“70年代以後開始湧現了一種新的多元主義。”
Baker 認為，“當代”和早於它的說法“現代”一樣，代表的都是一種思考歷史的獨特方式。當我們談論“現代性”時，我們談論的是進步——打破傳統、繼而創造新的常規。至少，從古斯塔夫·庫爾貝、到格特魯德·斯泰因再到克萊門特·格林伯格的好幾代思想先驅都沿襲了這個說法。儘管這些思想家們往往各執己見，他們對於藝術卻都享有一種烏托邦式的信念，認為藝術的力量在於能夠推動文化發展、以前所未有的方式審視世界：正如埃茲拉·龐德所說的“推陳出新”，這句話成了現代主義的非官方座右銘。
（左）安迪·沃霍爾，《美元符號》，1981。蘇富比當代藝術日間拍賣（右）安迪·沃霍爾，《美元符號》，1981。Edward Tyler Nahem Fine Art LLC
不論是好還是壞，“當代藝術”可沒有帶著這個負累。Baker 指出，在二戰結束後的幾十年裡，對於知識分子來說，有關任何形式的進步的想法都變得過時。前進的方向絕不止一種，有的是許許多多各不相同、卻同樣有效力的途徑——於是，“多元主義”的思想風潮於1970年代末期開始盛行。這樣看來，當代藝術之所以很難定義，是因為它並不能算是一場運動，而是在無關歷史的永恆的現在，一群藝術家在進行的沒有宣言的創作。
對於一段無法定義的藝術史，你還能說什麼呢？對於這個問題，幾乎沒人比《當代藝術為何？》（2009）的作者 Terry Smith 教授回答得更加透徹了。當我問他如何評價當代藝術，他答道：“這就像試圖描述時間一樣：我們都知道時間的存在，也知道我們身處其中，卻很難說清楚它到底是什麼。”他繼續道，“參觀當代藝術博物館的人會注意到，這裡的繪畫和雕塑數量比起‘現代’時期的展廳要少，卻多了文字、影像、攝影、裝置、表演，以及那些完全辨認不出是藝術的物體。然而這些還只是冰山一角。大多當代藝術作品都創作於美術館白立方之外，有的出現在公共空間，有的展出於臨時搭建的雙年展，還有的甚至只能在線上看到。”
你或許覺得從 Smith 的解釋中仍然很難勾勒出當代藝術的具體輪廓，你想的沒錯，但這恰恰是他的論點。正是由於缺乏確定性，對當代藝術的定義和起始時間才會爭議重重。有時，不同的觀點和地域有關。Smith 解釋說，美國策展人傾向於把1960年代劃作當代藝術的起點，和美國文化歷史的重要轉折時期相一致；而很多德國人“認為當代藝術始於1945年，因為在這一年，藝術連同他們的整個世界都發生了天翻地覆的變化。”在這些迥異的觀點之下隱含著深刻的不確定性。Smith 總結道：“我們愈發察覺到，彼此之間最大的共同點就是我們的差異......我們處在同一時代，這是唯一的共性。”
傑夫·昆斯，《簽名板》，1989。Art Partout
這麼說也未嘗不可，儘管我能想出我們共同擁有的另一物：（大多情況下是）綠的、能摺疊，冷戰結束以來，它一直是地球無可爭議的統治者。隨著資本主義不斷增長的勢力、消費主義達到前所未有的高峰，難怪拍賣行如今全力擁抱當代藝術這個門類——也更難怪他們總把以金錢為繆斯和創作主旨的安迪·沃霍爾視為“當代”的開端。
Smith 告訴我，沃霍爾的繪畫“往往作為現代藝術晚拍的壓軸拍品或當代場的第一件作品。沃霍爾是個銜接點。”2017年11月15日，沃霍爾的《六十個最後的晚餐》（1986）在佳士得戰後及當代晚拍中以6080萬美元成交。但沃霍爾只是開場噱頭，當晚真正的主角是達·芬奇的油畫《救世主》（約1500年）。
當晚，《救世主》以接近五億美元的價格成交——前所未有的拍賣紀錄引來了各種歡呼和訝異。當被問及為什麼要把古典大師名作選入當代藝術拍賣，佳士得的代表回答說，此舉是為了“驗證這幅畫的不朽影響。”這種安排或許和近年來古典大師市場的縮水也不無關係，而當代藝術的成交記錄則不斷衝破天際。很多像我一樣憤世嫉俗的人甚至會懷疑，當代藝術的概念之所以被保有如此的彈性，會不會是為了方便文化產業巨頭見機謀利？“推陳出新”，埃茲·拉龐德見到他的名言被髮揚光大一定會很驕傲吧。
歷史上找不到“當代”開始的具體日期，深究這個問題就像在問“單手拍掌是什麼聲響？”一樣徒勞。但藝術史家總忍不住想要找到當代藝術的開端：只是，等到他們終於對“當代”的範圍有了頭緒，“當代”就已經不再是當代了。我想起了一位偉大的小說家（他可能算、也可能不算當代）說過的話：“如果他們總是引導你問錯誤的問題，他們一定不在擔心答案是什麼。”
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