出生於廣東的策展人侯瀚如是國際藝術界最活躍的亞洲策展人之一。在“遊牧”海外，先後輾轉於巴黎、舊金山和羅馬之前，侯瀚如曾在20世紀80年代中國前衛地下藝術的誕生過程中起到了關鍵作用。長期遊弋於不同文化的“中間地帶”，令他關注在全球化過程中，更準確地說是與全球一體化（globalisation）相對的、以多元化為前提的“世界化”（mondialisation）中，不同文化語境下的當代藝術如何在國際上尋求某種定位，又如何製造出新的現實演變的實驗，繼而創造新的世界。
對於侯瀚如來說，對“中間地帶”的探察經常是以城市為基本單元。1997年，侯瀚如和小漢斯合作策劃了“移動的城市”，展覽跳出以文化和國別身份定義藝術家的視角，力圖使當代藝術脫離被觀看時的政治偏見。那一年香港的迴歸啟發了侯瀚如以城市而不是國家的框架來思考當代藝術。而毗鄰香港的廣東沿海地區，文化混雜的特性一直伴隨著該地區的城市化進程，滋生了獨特的藝術生態，其中，影像成為了最活躍的媒介之一。圍繞這一背景，廣州時代美術館柏林分館的開幕展“影像三角志”分為三個章回探索珠三角影像藝術的演變。因緣於此，我們採訪了“影像三角志”的主策展人侯瀚如。
策展人侯瀚如，圖片致謝廣東時代美術館
Artsy：作為首個在海外開設分支的亞洲美術館，時代美術館柏林的開幕首展聚焦展示了珠三角的影像作品。可以首先聊聊和時代這次合作策劃開幕展的契機和過程嗎？
侯瀚如：作為一間非常具有實驗性、非常國際化的美術館，時代美術館在經過了近十年的實踐之後把實驗的可能性從廣州珠三角這個特別的語境延展到歐洲的語境，是一次大膽的嘗試，希望能給我們看全球的總局面帶來一些特殊經驗和新鮮的靈感。以珠三角影像為主題，首先，是因為時代美術館與珠三角的文化語境在過去30年的發展息息相關。珠三角成為中國改革開放的試驗場，重新從地緣政治的角度去理解文化和個人、和集體、和世界格局變化的互動，於是出現了很多有意思的事情，形成了很特殊的模式。珠三角的文化語境，一方面是在中國，另一方是世界，超越了民族國家的“中心主義”概念，出現了一種文化上混血、多元又活躍的身份，這種身份又在特殊的歷史條件下不斷演化。比如說，有著特殊的語言文化環境的珠三角（廣州、深圳、港澳）是中國最早開放、和世界接觸的前沿，但又根深蒂固地保留了沒有被中原地區各種革命摧毀的傳統文化、生活方式和傳統價值觀。這種價值觀既是因為山高皇帝遠而保留下來的一種獨立的自覺，同時又是因為和現代世界的接觸而形成了非常有活力的現代精神。所以這個地方實際上是從個人到社區，再到社會的環境，是個很少有的充滿自信、靈魂比較自由的地方。整個地區的發展不光是試驗場，還形成了一種模式，影響了其他地方。比如香港殖民地“迴歸”的過渡狀態，還有整個珠三角作為世界工廠給整個世界的現代化提供了範式；城市化的高速發展催生出某種自覺、自治的意識，這種自治的意識是來自個人內在的自由探索。這樣一種局勢，為我們理解很多文化、社會和政治經濟中的各種挑戰提供了一個關於出路的參考。
時代藝術中心（柏林），圖片致謝廣東時代美術館
時代藝術中心（柏林）開幕展“影像三角志：珠江三角洲的錄像藝術”展覽現場。圖片致謝廣東時代美術館
Artsy：影像藝術為什麼會成為珠三角比較突出的媒介？它和這地區的文化生活、大眾傳媒相比有什麼獨特性或關聯？
侯瀚如：珠三角是中國最早進入消費社會的地區，影像在這個過程中起到了非常重要的作用：電視的引進，香港臺灣流行音樂、娛樂電影的濫觴，對於70、80年代成長起來的一代人對於世界的感知有非常重要的影響；同時還有商業廣告，給我們帶來的不光是新的圖像，還有新的交流模式，同時也形成了新的價值觀。在這裡長大的創作者借用影像媒體，並不是遵從著藝術史的沿革（觀念藝術的發展），而更大程度上是和流行文化直接發生關係的。所以說，很有意思的一點，在80、90年代初，北方有所謂的政治波普，玩世現實主義，但真正的波普是在珠三角發生的，北方的政治波普表達很大程度上是原來的學院派注入政治意識形態，使用消費主義的符號，但本質上還是非常學院派的反叛。但在珠三角發生的藝術表達，更多是直接來源於融入了商業社會，帶來了不僅是經濟價值的轉變，還生髮出獨立、自覺的民主意識。通過影像的語言所產生的新的話語結構，比起同期其他地方的作品，整個傾向很明顯是不一樣的。比如說，香港80年代就成立的Videotage（錄映太奇）。還有後來廣州的“大尾象工作組”，他們的創作與他們在城市化和商業社會中形成的生活狀態密切相關。而且大尾象的組織方式中非常重要的一點，是他們非常尊重個人獨立，作為一個小組，他們從來不做兩個人的合作，完全是個人的表達，與此同時，不論要做什麼，這四個人都行使一票否決制。這是非常有意思的對於民主精神和運作的探索，也深刻影響了他們的藝術語言和社會關係的發展、互動。在這形成一種模式後，不少藝術家也以各種方式探討同樣的課題，同時也出現了一些非常有意思的機構，比如博爾赫斯書店、緣影會、維他命藝術空間、世界書店， 還包括“官方的”廣東美術館等等，都是用自己的方式來探討一種相對獨立自治的架構，這種架構又對於藝術家的工作方式產生影響。
黎肖嫻，《重重門。門對門》，2014，標清視頻，7' 視頻截圖，圖片致謝藝術家和廣東時代美術館
楊嘉輝，《無聲之境#5：無聲合唱團》，2016，錄像，9'07"，攝影：Dennis Man Wing Leung，圖片致謝藝術家和馬凌畫廊
放大查看 珠三角藝術概念圖，圖片致謝侯瀚如
Artsy：剛才您說珠三角藝術家的作品許多都從真實的生活現狀出發，與他們個人的生活狀態緊密相連，您之前也提到“草根社會”和市井文化對珠三角文化生命力的推動。怎樣看待珠三角影像中這種日常與異常之間的流動？
侯瀚如：藝術作品決不是用再現的方式把日常變成一種典型化的表達，而是在日常的經驗裡，衍生出一種異常的生存狀態和語言。首先要看到，日常也是一種非常多元的現狀，必須鼓勵藝術家對於這種多元化進行反思，對個體的狀態反思。怎麼在一種多元的基礎上把它變得更加奇異、更加不可預見，這是藝術家要探討的。背後的動力很大程度上是尋找替代性的方向，一種“別樣”（alternative）的語言表達和生存狀態，同時又探討這種異樣的表達對於社會發展發生什麼樣的影響。不僅是獨立作品，還有作品的展示方式、藝術機構形成的模式，都在尋找異樣性。這很大程度上受啟發於“根”的經驗，“草根”不是說民間疾苦，而是對於“中心主義”大一統話語強權的抗爭。
白雙全，《交叉點:關於兩岸三地地緣上的關係》2006.8.19-20,15'，行為錄像記錄。拍攝:馬智恆，剪接:馬智恆/白雙全，影像截圖，圖片致謝藝術家和維他命空間
Artsy：“珠三角的錄像藝術”分為三期舉行，“城市爆發”、“自在探求”和“私我政治”，這三個章回之間的邏輯關係是？
侯瀚如：因為請了很多藝術家，展示了接近100件作品，我們以一種高密度的方式進行展示，同時幾個屏幕不斷輪流放映，也是在尋求一種內在話語結構。這種結構是從三個方面來表達我們對於珠三角影像發展的概括。首先是城市化（“城市爆發”），定下了大的語境。這些作品產生於高密度和高速度的城市化過程中，我們想探討這種變化對藝術家的視覺經驗、思維方式和表達方式的衝擊是什麼。接下來在“自在探求”中，我們探討的是自治的生存狀態和社會關係。一方面是這地區的多元性讓我們去考慮怎麼在大的政治經濟社會環境下保持獨立性，怎樣維繫以獨立性為前提的多元。第二是探討，在這種集體的對於多元和獨立的尋求之中，對人的內心產生的衝擊，個體怎樣在這種情況下尋找個人身份。這帶來的不光是個人的變化，也是社會關係的變化，所以就出現了“政治”，政治指的是人和人之間的關係，相遇、調整、談判、競爭，這些狀態對每個人的自我認同產生了什麼影響。所以我們把這三個主題當成整個大計劃的分題來提出。
陳侗,《香港革命計劃系列》之《傳遞》，2013。PAL制式，黑白默片，影像截圖。圖片致謝藝術家和廣東時代美術館
莊偉，《未來演習：警察訓練1》，2018，行為藝術表演，圖片致謝藝術家和廣東時代美術館
Artsy：相比倫敦、紐約，柏林儘管有HKW這樣機構的長期支持，中國藝術家和中國藝術的能見度仍然比較少。目前展覽的第一章回已經結束，第二章回正在進行中。第一章回在柏林當地有怎樣的反響？
侯瀚如：反響應該不錯。需要強調的是，時代美術館到柏林，不是要代表或推廣中國藝術，而是像我們剛剛提到的，是一個在珠三角這個特殊的環境裡形成的實驗性的藝術機構發展的自然延伸，我們以此探討它的實踐經驗，如何能給柏林這樣一個國際都市的藝術生態帶來某些特色。同時這種嘗試也提出一個在藝術全球化的過程中如何保持社會政治意識多元性的案例，告訴我們怎麼用一種不同的視角去看全球化的問題，而不是走向同質化。從實際的資源網絡來說，自然會有很多中國藝術家參與其中。我們把柏林的“分館”看成當地的一個特殊文化機構，下一步也會邀請很多當地藝術家來參與。包括這次影像計劃中，有很多並不住在珠三角、但在這裡做過作品的藝術家，這表示珠三角也是一個啟發國際藝術家探討藝術的特殊環境，在這個地方能衍生出獨特的作品。這樣的立足點非常重要。
西蒙·丹尼，《真·萬眾創業》，2017，錄像,14’23”，影像截圖。圖片致謝藝術家和廣東時代美術館
Artsy：柏林這座城市和珠三角地區有什麼共鳴或區別？
侯瀚如：共通的一點是，柏林是個藝術家聚居的地方，但又不太受市場化衝擊，有很多空間進行獨立思考和活動，而且也不像倫敦、巴黎經濟壓力這麼大，所以相對來說藝術家精神上比較自由，這一點和珠三角的藝術家能夠溝通起來。而且柏林的文化也非常多元，來自各大洲的藝術家在這裡形成了一個很活躍的多元藝術共同體，這一點給我們提供了很好的基礎。時代分館之所以選在柏林，也是看到了這裡更加自由運作和思考的條件。
黃漢明,《世界上的窗戶》(第1部分)，與曾慶豪/DeHow Projects 合作，混合媒介裝置,單頻錄像，Para Site藝術空間及Spring工作室為“亞洲的離岸島嶼”群展委託製作，2014年。圖片致謝藝術家和廣東時代美術館
Artsy：作為策展人，你的經歷也是全球化藝術生態下的“移民”如何在西方生存和創造的案例。處在這一身份中，如今面臨著哪些挑戰？
侯瀚如：我面臨的挑戰也是很多同事面臨的，就是在愈發受到經濟政治的強權壓力下如何保持思想和行動上的自由獨立性。我現在的工作很大程度上是關於藝術機構的工作，不光是個人的策展寫作創作，而是考慮怎樣建立獨特的、多元性的機構，來抵抗同一化的、受到金錢消費和政治中心化等壓力的現狀。藝術機構如何在全球格局裡提出其他人做不到的事情，給藝術家提供其他地方找不到的表達的空間，同時又有它的相關性；這需要什麼樣的架構和運作方式來實現。這個是我目前努力想做的事情。
Artsy：如今全球的政治保守主義、經濟下行，對於策展人這個職業身份來說有什麼影響和觸動呢？
侯瀚如：我想這是一個很有意思的契機，我們多少感覺到某種壓力，越是有壓力危機，越是要進行廣闊深入的思考。前20年藝術的蓬勃發展給我們帶來了很多幻覺，以為藝術可能就是這樣永遠繁榮下去，但藝術的本質和這個正好相反，藝術的本質就是社會的批判力量。可能市場越繁榮，對藝術的真實意義的負面衝擊更大。那麼出現危機時正好給我們一種新動力去理清下一步的思路，整理行動計劃。特別是在美學的價值觀念上，重新認識一些事情，藝術市場越好，社會環境越開放，就越容易掉到一種形式主義的幻覺裡，今天的環境轉變是一個新的挑戰，迫使我們尋找一種新的思想角度和動力。
時代藝術中心（柏林）開幕展“影像三角志：珠江三角洲的錄像藝術”開幕現場表演。圖片致謝廣東時代美術館
Artsy：一方面，當前政治環境給當代藝術提供了批判反思的沃土，但另一方面，當代藝術似乎和大眾的日常文化生活更近了，這體現於更多民營美術館的出現和更多展覽。但當代藝術在前衛性上似乎有相對弱化的趨勢？
侯瀚如：我覺得所謂“前衛性”並不一定是我們過去80年代“前衛藝術”的那種以意識形態爭論為基礎的集體的前衛性，也不是單一一種藝術語言表達出來的前衛性，而更多應該被理解為在個人獨立性上的選擇，越是獨立的東西越有前衛性，那不是用口號式的語言能夠總結出來的，而更多是從剛才我說的“替代性”的角度，不斷提出另類的思考。
Artsy：這讓我想起你之前說的，80年代中國前衛藝術的發生是一個確立定位的過程，讓大家認識到當代藝術在社會改變中的作用。那如今當代藝術的定位發生了怎樣的變化？
侯瀚如：我想現在的定位比過去複雜很多，過去是比較單一的，先是一種地下藝術。地下藝術慢慢變成一種半地下但又有相當社會衝擊力的線性發展的東西。但今天做藝術的理由可能和當年很多藝術家相對簡單的動機很不一樣了，現在是取決於每一個人的選擇，我要做什麼樣的藝術家。在這個基礎上很難用一句話說清楚今天藝術家到底要幹什麼，我們需要的是一個共同的探討的平臺，而不是共同的理念和共同的信仰。 未來我希望看到的是，世界不同地方的同行們都在進行相似的探討。來使得我們慢慢形成一種很多元化的局面，來豐富全球的藝術生態。
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