設計導向藝術的出現模糊了設計與藝術之間的界限，面對“設計藝術”，如何定義當代藝術似乎需要重新考慮。而在馬丁·博伊斯（Martin Boyce）的個展“空中花園”中，他所呈現的作品消解功能、打破藝術目的論，為這一論題帶來了另一種解讀思路。
我的前一篇專欄文章《設計？藝術？——談功能性》是關於設計導向藝術的新轉折，寫完不久後，我在成都郊區與藝術家馬丁·博伊斯（Martin Boyce）深入地探討了同一話題。那次對話使我重新回顧了瑪麗亞·林德（Maria Lind）於2000年在現代美術館（Moderna musee）策展的展覽“如果：在建築與設計邊緣的藝術”（What If: Art on the Verge of Architecture and Design）。參展藝術家包括豪爾赫·帕爾多（Jorge Pardo），托比亞斯·雷貝格（Tobias Rehberger），佩·懷特（Pae White）和安德烈·奇特爾（Andrea Zittel）等等。這個展覽將設計和建築視作二十世紀後期的一個“真實”空間，一個資本與社會關係的功能性場域：在這裡，人們可以相遇相識，並參與進雙方由此而延展開的現實。林德的觀點似乎是，這種試圖去構建上述情景的嘗試可能會取代20世紀90年代的關係美學，然而她也許早就發現這個觀點與美學離得太遠了。（時代真是變了，至少在她的藝術實踐中變了。）
雷伯格為威尼斯建築雙年展Giardini展區咖啡館的設計
2012年
馬丁·博伊斯在自己與帕爾多和雷伯格等藝術家之間劃出了一條堅定的界線：他堅信他們是在和建築，傢俱和功能性問題打交道；相反，自己只對雕塑感興趣。當帕爾多的作品和雷伯格的空間可以被觀者接近甚至涉足其中時，博伊斯只是在觀念層面上借鑑了他周邊的事物（傢俱或建築等等），但它們並不屬於同類別的東西。他刻意地去除了其作品在各個方面的功能性：椅子抽象到無法站立；格柵鑽入牆壁，但卻能在淺槽上打開；壁燈和檯燈在燈泡的燈座位置上被填塞了一層混凝土。
進入博伊斯在A4美術館的個展，觀者可以很自如地穿梭於由兩件獨立裝置作品所界定的空間中，一盞裸露的熒光燈坐落在嵌入牆壁的黃色鋼結構中，一個像裝飾屏風骨架的金屬框架倒塌在地面上。觀者在作品之間遊走，就像一條溪流在涵洞中流淌，很顯然易見，博伊斯是這個空間中完美的藝術家：沒有兩面牆壁是平行的，沒有一個角落是完美的直角。整個建築像後現代一樣傾斜——正如他的雕塑所嚴格遵守的一樣。
《立體派樹》
巴黎
美術館的承重柱與兩片通常作為天窗的波狀半透明玻璃構成了一塊中心區域。在這個空間內，樹立著六個頂著防煙罩與電視天線的煙囪【這不得不使人回想起康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brâncuşi ）的《無盡之柱》（Endless Column），但實際上，這種層疊角度來自於雕塑家馬特爾兄弟（Jan & Joël Martel）於1925年為巴黎設計博覽會設計的《立體派樹》（Cubist Trees）】。這些實體可能是樹木，但似乎比樹更具人性，當別人不在周圍時，它們彷彿就要開始交談了。對於他們擺放在低矮的混凝土塊上的方式，也有些不合時宜的有趣——就像一個基座被放在基座上展示，或者像一個男人穿得像個基座坐在基座上。在樹幹之間，懸掛著由鐵鏈組成的移動體，這些物體可以視作垂柳的一部分，與彩色燈籠相平衡。在這裡，博伊斯對歐洲傳統中的現代私家花園的研究讓他得以深入融合中國的審美傳統，在中國審美傳統中，現代主義的破裂更早發生。（或者可以說，從來沒有“統一的人與自然”這樣的前現代主義概念，我們從來都是後現代主義的。）
這個花園裝置由三個更小、更開放、更私密的內部空間所消解。 其中一個放置了沒有框出任何空間的腳線；沒有功能的開關、插座與管道；一個放在桌子上的面具；以及對策展人與藝術家主體地位的認可——在這樣的語境下，他們顯得如此毫無生氣。 另一個空間安置了現代主義模式的流動體，其中博伊斯表現出了他對暴力和黑色的迷戀，伴隨著加利福尼亞現代人的陽光樂觀。 第三個房間包括椅子的骨架，一個刻進牆壁的壁爐，一扇平鋪的門，另一個桌面雕塑借鑑了中世紀工藝和原始主義的復興。
在馬丁·博伊斯否認功能性的過程中，除了保留些許細微的同等涵義外，他排除、抽離了一切。他的作品中有一種元素堅守著雕塑作為藝術媒介與話語的特性，而這種特性仍然是當代藝術的最重要的標誌。這一特性並不是格林伯格（Greenberg）的極盛現代主義的媒介特性，其中現代主義繪畫被認為含有本體性和秩序性的定義，以至於它只能被單調產出；同時，它也沒有排斥克勞斯（Krauss）提出的後媒介現狀。但它拒絕了藝術實踐的目的論觀點：這裡沒有任何進展發生，也沒有藝術家創作作品的理想化形式。如果沒有對與藝術毗連的流行文化（包括藝術，室內設計，建築，景觀建築和藝術史）尖銳而精準的認識，它就根本不可能被實施。但與此同時，它還是堅定地將藝術視作為一個獨立的創作場域。
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