萬瑞興：
我與張火丁的合作是無可替代的
採寫 | SJKL SUNNY1864
一直以來，張火丁都不是一個新劇目創作特別多的演員，但若論成功率，《白蛇傳》《江姐》《梁祝》三部大戲創演十多年來，至今演出不斷，並有專業院團和演員傳承，這足以說明這些劇目已成為當代京劇新創劇目的典範。
新劇目成功的重要標誌之一，是唱腔的廣泛流傳。
這三出大戲的諸多唱段都是張火丁唱腔的代表。擁有如此眾多唱段流傳的當代京劇演員鳳毛麟角，當代京劇新創劇目能獲此佳績，也實屬難得。
三部戲皆創作於2000年之後的五年內，此後，除了整理演出程派傳統劇目《鴛鴦冢》和京劇經典《坐宮》《紅鬃烈馬》之外，張火丁在紅氍毹上新消息甚少。
非不願也，實不易也。其間，聽聞幾次傳言，已投入新作，但終未見結果。創作難度可以想見。原因大概也並不特殊，諸如好劇本難得，呈現於舞臺的困難重重，加之她自身對藝術創作的高標準嚴要求，排一出就要立住一出，非精品不演的追求，使得出品新作的腳步踟躕不前。
京劇是綜合性很強的舞臺藝術，創作新戲需要方方面面皆精彩，成功演出又需天時地利人和。對於新戲創作，我想其中最讓張火丁坦然的要屬唱腔設計。
因為有萬瑞興老師。
萬瑞興與張火丁合作近二十年，創作三部新作，流傳廣泛，並傳承有序。“許郎夫”“小嬌兒”“紅梅贊”“繡紅旗”“步香閨”“見玉佩”……這些被廣泛傳唱，戲迷耳熟能詳的佳腔皆出自萬老師之手。
一個在臺下揮灑靈感，一個在臺上呈現激情，二人一拍即合，難得的默契，且屢屢成功。原因無他。萬老師一句話道出真諦：京劇就是要看角兒。
張火丁與萬瑞興二人有緣相遇，同氣相求，創造的是新時代的梨園佳話。
一拍即合
二人合作的緣起，完全出於偶然。
有一天，萬瑞興忽然接到中國京劇院（現國家京劇院前身）的電話，說劇院要排演程派《白蛇傳》，張火丁主演，想請他寫一段唱腔。當時，萬老師正準備到河北衡水教學，接過唱詞立刻投入創作，編好腔之後，就出門教學了。
這段腔就是張火丁《白蛇傳》的核心唱段《斷橋》。這時候，萬老師與張火丁並沒有見面。
演唱了萬老師編寫的《斷橋》唱腔之後，張火丁覺得特別合適，完全準確地表達了她所理解的斷橋時白素貞的情感變化。《斷橋》引起的藝術共鳴讓兩位創作者一拍即合，她當即向萬老師表示，《合缽》等其他的段落也請他編寫。本以為只寫一折戲的萬老師，一下接過整個程派《白蛇傳》的唱腔創作。
這就是他們二人第一次合作，緣起《斷橋》。後來，程派《白蛇傳》的《斷橋》唱腔保持了第一次創作的原樣。
此前幾十年，萬瑞興是中國京劇院首屈一指的梅派琴師，傍過許多名家。1962年進入中國京劇院後，他曾為杜近芳、楊秋玲、李維康、劉長瑜、劉秀榮、楊春霞等諸多演員操琴，合作時間最久的是楊秋玲。瞭解中國京劇院的人都知道，這一串名字意味著，除了程派名家李世濟由唐在炘伴奏之外，劇院的著名旦角兒，萬瑞興幾乎都傍過了。
拉琴期間，“沒學過一天唱腔設計”的萬瑞興參與了不少劇目的編腔、整理工作，知名如《紅色娘子軍》《瀟湘夜雨》《紅燈照》《點帥破陣》等。但是，這些合作由於種種原因都沒能持續更久、出品更多，直到遇到張火丁。
萬老師說：“到現在，合作最久、成功率最高的是張火丁。”
頭一次合作就是一部大戲，且是珠玉在前的京劇經典，挑戰不言而喻。京劇界一直有“五條白蛇”之說，即《白蛇傳》有五位名家演出的版本，分別是：劉秀榮、杜近芳、趙燕俠、關肅霜、李炳淑。她們的演出劇本稍有差異，但都是以田漢改編版為基礎整理的。
在張火丁排演之前，程派沒有《白蛇傳》。程硯秋先生演過的是《斷橋》《金山寺》，是傳統的老本子。與以上五位名家一樣，張火丁排演的是以田漢版《白蛇傳》為基礎整理而成的劇本。
如此創作“基礎”，唱腔設計者首先要做的是從縈繞腦海幾十年的旋律中走出來麼？如何創作出既具程派韻味，又能夠發揮張火丁演唱優勢、突出展現其聲音特質的新腔呢？
“創作時，我不是要躲著已有的那些，別跟它一樣了，我是從程派的優勢出發。”萬老師認為，程派的優勢和特色是“低迴婉轉，但很有力度”。
最終，萬瑞興出手不凡，借《白蛇傳》實現了他鐘愛的程派唱腔的成功創作。程派《白蛇傳》的一字一腔都被萬老師精心琢磨過，又經張火丁傾力演繹和獨特音質表現，聲腔情感準確，程派韻味濃郁，在諸多《白蛇傳》中獨樹一幟。
張火丁版《白蛇傳》一經演出，迅速在戲迷票友的腦子裡貼上了標籤，打上了烙印。北京、天津、上海，《白蛇傳》都曾與《荒山淚》一起貼演，一創新一傳承，場面同樣火爆，許多觀眾記憶猶新。“謝君子恩義廣”“你忍心將我傷”“小嬌兒忽一笑三春花韻”，劇中的許多唱段迅速流傳開來。
第一次合作便如此和諧，實乃幸事。
追根溯源，他們的和諧聚焦在了一個人的身上。這個人就是張火丁的師父趙榮琛先生。
溯緣趙師
專職梅派幾十年的琴師，卻在程派唱腔創作結出碩果。萬瑞興說：“其實，我鍾情程派六十年了。”
1962年，二十一歲的萬瑞興剛畢業，就揹著行李捲，從武漢乘輪船，三天三夜到了上海，懷裡緊緊抱著一臺大個錄音機，就為跟趙榮琛先生學戲。趙先生教了他三出程派戲：《鎖麟囊》《荒山淚》《六月雪》。
萬老師說：“趙老師那時候正在上海演出，現場的火爆程度和觀眾的瘋狂程度，和今天的張火丁一樣。”
在學校學習演奏期間，萬瑞興曾受到過程派文場老師的指點。1956年，他考入中國戲曲學校，就是今天中國戲曲學院的前身，主攻京胡，師從吳炳章、趙鴻文兩位老師。1958年，學校成立“程派伴奏小組”，萬瑞興有機會近距離接觸程派，由此打下程派的基礎。期間，他有幸向唐在炘、鍾世章、任志林等程派名家學習程派唱腔伴奏。唐是李世濟的丈夫，著名程派琴師，鍾是程硯秋先生最後一位琴師，任是程先生的二胡，都是對程派唱腔頗有研究的內行名家。
到上海跟趙榮琛先生學習雖然不是萬瑞興走進程派的第一步，卻是真正深入程派重要而寶貴的一步。尤其是經年之後與張火丁合作，愈發感受到，受益於趙先生指教成為他設計程派唱腔的真正緣起。
自上海學習始，萬老師與趙先生交往三十多年，不斷請教，受益良多。萬老師形容當年向趙先生學習的勤快程度是“幾乎踏破門檻”，“他有文化，是儒家的那種溫雅、清新，那麼地有水平，對人物理解得準確極了，人又很好。”五十多年後，說起趙先生，萬老師仍都是敬佩的表情。
趙榮琛是程硯秋先生的弟子，是極具個人特色的程派傳人。他文化涵養深厚，對程派藝術的理解有深度有見地；他的戲韻味深沉綿長，紮實繼承並勇於創新；他思想開放，廣泛課徒，傳承程派藝術，目前程派傳人中得趙先生傳授、拜趙先生為師者眾多；他演出的《荒山淚》《春閨夢》《竇娥》等戲，都成為程派經典的傳承範本。
趙先生尤其精於音韻，字詞考究，善於創腔，而且京胡演奏也頗有造詣。晚年的趙先生參加電視節目，有自拉自唱《鎖麟囊》《鴛鴦冢》的表演，如今這些視頻片段在網上流傳，一派清新儒雅的風度，盡顯大家風範。
我們都知道，張火丁是趙先生的關門弟子。1993年拜師，親授一出《荒山淚》讓張火丁對京劇、程派藝術真正開悟。年事已高的趙先生要求她學戲必須能夠舉一反三，張火丁奉為學藝的宗旨，從《鎖麟囊》《春閨夢》到《秋江》《絕路問蒼天》，和之後的《白蛇傳》《江姐》《梁祝》，其藝術機杼並無別出，皆在這一出《荒山淚》。
因此，從程派傳承脈絡去尋，萬瑞興與張火丁同出一師，都是在趙先生親授之下得窺程派真諦，領悟程派精髓。這才有如今得心應手、自然默契的合作，得以充分展現，創新發展程派唱腔。
張火丁和萬瑞興都認為，趙先生是他們成功合作的最大“緣分”。萬老師說：“我們都是趙先生的學生。”也正因為此，萬瑞興認為他們二人的合作是無可替代的。因為沒有人再有向趙先生學習、請教幾十年的機會了。從這方面講，作為觀眾，更希望張火丁和萬老師能夠展開更多合作，推出更精湛的作品。
親炙大師
萬瑞興求學的年代，要求還是極高極嚴的，伴奏人員要一專多能。戲曲有專用詞彙描述，就是“六場通透”，即文武場全能拿得起來。1984年，萬瑞興赴美教學，為美國的學生排演京劇《鳳還巢》，不只要說戲、對戲、教胡琴，更要教全部文武場，二胡、月琴、板鼓、大鑼、嗩吶……九樣樂器，一樣也不能少。萬老師說：“這些樂器，你可以不是專業的演奏家，但最起碼學過，要懂。”
演員有把子、毯子、嗓子等基本功，鑼鼓經、板式便是唱腔設計者的基本功。無論是否經過專業的學習過程，在實踐中基本功不能或缺。正是對京劇文武場的基本功全面、寬厚、紮實的掌握與熟練應用，萬瑞興設計的唱腔能夠出新而不出怪。萬老師說：“我們那時候有一門課叫唱腔分析，解讀各種板式適合表達什麼樣的情緒，這對我後來的創作特別有好處。現在好像都沒有這門課了吧？”
創腔需要靈感，靈感源於積累。萬瑞興年輕時是被名家燻出來的。
1968年，二十七歲的萬瑞興進入了中國京劇院《紅色娘子軍》創作組。他擔任組長，組員陣容相當豪華，張君秋、李少春、葉盛蘭、杜近芳、關肅霜、閻肅、李金泉。顯然，這是一個空前絕後的學習機會。
萬瑞興哪裡容得錯過，一刻沒得放鬆地在這些名家身邊努力吸收。他記得趙榮琛先生曾對他說“要多聽，多學，多練，多實踐”。創作組給他配了一臺電轉錄音機，他藉此方便，充分利用，趕緊找來一大摞唱片，梅尚程荀、馬譚楊奚、李袁葉杜、京韻大鼓、醋溜大鼓、評彈、李斯特、貝多芬……古今中洋，南北西東，“我一天到晚就跟它幹上了，聽太多了。”
到1972年，《紅色娘子軍》電影拍攝完成，幾年之內，萬瑞興得以觀察這些善於創腔的京劇大師們為《紅色娘子軍》編腔、改腔的創作過程，感受和聆聽他們是如何合理安排板式，如何調整一字一腔使之合適好聽，如何思考借鑑，如何化用已有旋律。總之，他有幸經歷了一部戲的唱腔從無到有，出手便是精華的完整創作過程。這不僅啟發了他之後的藝術創作思路，更為之積累了豐厚的音樂素養。
“這期間，我學了太多東西。紅梅贊，聽起來唱腔簡單吧？弄著可不容易。這裡面的變化，沒有積累，哪能達到呢？”萬老師說。
在張君秋、李少春身邊浸淫幾年，仿若為萬瑞興投入唱腔設計打開了一條通途。此後，他在編腔作曲方面迅速精進。親炙大師使得萬瑞興為張火丁編腔時，出手便自信滿滿，所創之腔化繁為簡、玲瓏大氣、情感飽滿，表情達意準確極了。
量身定做
《春閨夢》中有一段著名的【南梆子】唱腔“被糾纏陡想起婚時模樣”，跌宕婉轉的程腔描述了張氏夢中的歡愉，朦朧中的甜美，煙紗中的情致。經張火丁演唱，既有趙榮琛先生的清麗，更增幾分嬌柔嫵媚之感。玲瓏婉轉、短小精湛的【南梆子】幾乎成為張火丁演唱的標誌性唱腔，在之後的劇目中多有出現。
萬瑞興以深入理解劇本思想和人物情感，緊抓流派優勢和特徵，充分發揮演員音質特色的創作思路，在《白蛇傳》“保和堂”為張火丁設計了一段新的【南梆子】唱腔，“許郎夫他待我百般恩愛”，明快清新，展現白素貞初嘗人間滋味的新鮮的幸福感，有抒情，有回味，特別貼切。
同樣的板式，在唱腔設計者和演唱者的共同演繹下，通過細微的旋律變化，情感貼切的吐字潤腔，便將不同人物的情緒準確展現出來。
張火丁唱“許郎夫”與“被糾纏”，情致完全不同，一低迴婉轉，欲說還羞，一明快激烈，一吐為快；一如月籠花開，臨水照影，一如日朗雲飄，乘風而翔。單單頭三個字，“被糾纏”由低至高再輾轉下行，低而能曲；“許郎夫”喁喁輕吐高唱高收，揚而能收。只不過依照字音的陰陽平上適當微調，便將春閨思婦的百轉柔腸和洞府精靈的喜悅滿足委曲道盡。
高明的創作者深諳音樂表現的竅要，高明的演唱者精通音樂表演的規律，就可以讓同一板式、唱腔開出不同色彩的花朵來。
萬老師對張火丁藝術表現力之強不吝誇讚。演唱者對於好唱腔的渴望與唱腔設計者對好演員的期待，是相互的。
所幸的是，張火丁與萬瑞興遇到彼此。
萬瑞興在為張火丁設計唱腔的時候，腦子裡先有一個張火丁在舞臺上演出的場景。他說：“唱腔設計一定要有這個概念，就是畫面感。創作的時候，不僅要想著人物情緒，想著演員演唱，還要想著觀眾反應。缺一不可。”
最終，《白蛇傳》的唱腔無一段不恰切，無一段不優美。《遊湖》時初涉人間的旖旎多情、新鮮明麗，《保和堂》初嘗人世的歡欣婉轉、明快清亮，《酒變》的驚懼與堅定，《盜草》的急切與果敢，《斷橋》的愛怨情傷，《合缽》的痛恨相交，唱腔設計與演唱者第一次合作便有一種互相找到了對方的感覺，他們在豐富多變的京劇傳統板式中，以全新的唱腔找到了極為準確的抒發方式，聽起來如此熨帖，感人。
《白蛇傳》的成功開端，奠定了二人之後近二十年的默契合作。
緊隨《白蛇傳》之後的不到一年的時間，他們的合作便出現了另一個高峰。
高峰突起
《白蛇傳》與《江姐》兩出大戲，創作時隔不過一年，其間還穿插了電視劇《青衣》中嫦娥的幾段配唱。據萬老師講，他寫了有七八段，最後張火丁錄製了其中幾段。現在我們能夠聽到的有“秋風起落葉飄秋月掛天上”“再難回彎彎曲曲的田野小徑”“一輪皎月清輝萬里（與老生、花臉對唱兩個版本）”“白雲飄碧水流青山蔥翠”，除了對唱之外，其他幾段傳唱甚廣。張火丁也曾在晚會、演唱會或電視節目中演唱過其中的唱段。
《嫦娥》是全新的創作，成為二人合作從《白蛇傳》到《江姐》的一個十分重要的過渡。藉由電視劇播出，張火丁個人特色鮮明的音質和萬瑞興新穎的程腔設計也隨之深入人心。
《江姐》在創作之初，困難重重，差一點兒擱淺，張火丁一度也產生了先放下的想法。這時候，萬瑞興接到創腔任務已經一個月了，全部唱腔設計已經完成。於是，他便讓張火丁與琴師趙宇（萬瑞興的學生）一起來聽聽這些唱腔，“不排也可以聽聽唱腔嘛，她就過來了。”萬老師說：“一段一段地聽下來，一聽完，她就說，萬老師，我必須得排，唱腔太棒了。”
萬瑞興為《江姐》設計的唱腔讓張火丁重拾信心，排除困難，程派《江姐》得以呈現在舞臺上。對於京劇和程派而言，張火丁主演的《江姐》都可以說是一次全新的、突破性的創作。
《白蛇傳》要做到的是木秀於林，而《江姐》要做到的是獨樹一幟。更難。
張火丁曾表達過她在江姐的思想情感與程派藝術特質之間，找到了一個完美的切合點，就是“正”。在這樣的創作思路指導下，她在放棄了傳統水袖、身段等功夫的前提下，卻又調動了比傳統青衣基本功更為豐富的戲曲技藝，得以將程派端正的藝術氣質與人物正義的精神與靈魂實現完美融合。
實現融合運用最多的手段自然是獨具韻味的唱腔。《江姐》的唱腔展現了一個視死如歸的革命者的堅定信念與寬廣胸懷，又不失程派跌宕婉轉、情感深沉的藝術特質。
可以說，程派的《江姐》是新創京劇劇目的一座豐碑。劇本之好無需多言，唱腔設計堪稱精彩絕倫；最後是演員的完美演繹，無出其右。尤其是電影版的陣容，都是京劇界的不二人選。萬老師也說，《江姐》是他們那時候合作的一個制高點。
“春光如海潤大地，詞兒寫得實在太棒了。我給這兩句（春光如海潤大地，綠蔭滿樹花滿畦）寫成兩分多鐘的腔，總還覺得抒發不夠，我還得‘潤大地’。後面的‘潤大地’是我加的，來個大腔，抒發江姐此時此刻寬廣的胸懷與面對新中國成立消息的激動心情。第二天就要被槍斃了，她還在想象新中國的成立，惦記著戰友，心胸多麼開闊啊。”萬老師談“繡紅旗”的創作過程，立足於對江姐此時此刻此情此景的內心世界的分析，最終確定了這一全局核心唱段的唱腔佈局。
《江姐》首場演出，在北京長安大戲院，編劇閻肅和唱腔設計萬瑞興坐在一起。閻肅老師看過太多劇種和藝術形式演繹的《江姐》了，但看過京劇版本之後，他對身邊的萬老師由衷感嘆，京劇實在太厲害了。“春蠶到死絲不斷”這一段，反二黃的成套唱腔，豐富極了。對於這段唱腔，萬老師曾撰文詳細分析過：“之所以選用反二黃這種調式，因為它既婉轉又低迴，既深沉又蒼勁。唱腔開始從低迴的【散板】續進來，沒有痕跡地轉入到【回龍】，然後通過一個大鑼奪頭轉入到【慢板】，“神州輝映日月”的“映”字運用了歌劇《江姐》的音調，優美而抒情；進而節奏越唱越快，越唱越激昂，轉入【快原板】【垛板】，以【散板】高昂的主調作為結束，一氣呵成。“赴湯蹈火”四個字運用了老生的反二黃唱腔，這樣節奏更鮮明，頓挫有力，以表現江姐此時此刻把生死置之度外，像蠟燭一樣燃盡了自己，照亮了人間，為革命勇於獻身的高尚情操。”
京劇這種多種板式自由轉換的成套唱腔的豐富性和表現力，是其他藝術形式難以達到的。再加之張火丁以凝重醇厚的嗓音駕馭這段反二黃唱腔，先是不著痕跡地將觀眾帶入了程派韻味十足的境界中，及至後邊的高音陡起，又如蠶蛹破蠶而出，豁然一片新天地，光芒四射，傳神至極。這時候，江姐開闊大義的個人胸襟和堅定信仰的光芒，自然如波濤般湧至觀眾的胸中。
萬老師說：“其實我們的東西還多著呢。《江姐》裡有老生腔，‘絲不斷’‘御風寒’，李少春的，經張火丁一唱，程派的。”這種“拿來主義”的創腔技巧，萬老師直接受到過張君秋的點撥。張君秋的《狀元媒》中“帝王家深宮院似水流年”拖腔的旋律就是化自於花臉的唱腔。
程派創始人程硯秋是化用多種音樂元素設計唱腔的大師。例子太多，最著名的如《鎖麟囊》“朱樓”的拖腔，來自餘叔巖的《洪羊洞》“軟塌靠枕”，“團圓”中的【哭頭】則是將好萊塢音樂劇電影《璇宮豔史》的旋律奇妙嵌入其中。他甚至能將盛家倫哼唱的英國民歌旋律當場以皮黃演唱出來，京劇味道濃郁。真是信手拈來，相當神奇。這才叫做運用自如。相信這些創腔的經驗技巧對萬瑞興為張火丁設計唱腔時不無啟迪，對程派唱腔的突破與創新不無裨益。
憑藉對京劇傳統板式的深厚積澱，對京劇各行當唱腔的瞭如指掌，萬老師駕輕就熟地將傳統唱腔融入新元素，讓《江姐》的唱腔既不失京劇味道，又能夠朗朗上口，讓觀眾聽起來既熟悉又新鮮。
程派《江姐》的“紅梅贊”採用的板式和《鎖麟囊》開場的“怕流水”一樣，是【四平調】。這是京劇常見又簡練的一個板式，除了《鎖》，程派的《鴛鴦冢》，梅派的《貴妃醉酒》都有，《游龍戲鳳》更是不能更多，全劇幾乎是這一個板式到底。
萬瑞興哼唱一句他設計的“紅巖上紅梅開……”然後解讀：這個節奏跟歌劇是一樣的，這個節奏不能脫離，但【四平調】要革新運用，我在“高歌歡慶新春來”安一個程派的大腔，表達人物的需要，更是一種突破；“三九嚴寒”“紅梅花兒開”吸收了歌劇《江姐》的音調，使之與京劇的二黃有機結合，既傳統又新穎；“香飄雲天外”吸收崑曲旋律，使唱腔更加飄逸，讓江姐唱出老彭那一片丹心跟著黨，盼望春天到來的心情。
當然，唱腔設計不是簡單的添磚加瓦，聽起來字正腔圓、簡單大氣的“紅梅贊”唱腔，融匯了歌劇、崑曲、皮黃的多種創作元素，是萬老師用京劇的韻味打通了這些元素，精心冶煉而成。
運用觀眾熟悉的板式設計出全新的唱腔，卻又有似曾相識的感覺是戲曲創腔的最高境界。這其中體現的是程硯秋先生對他創腔的十二個字總結，即“既新鮮，又熟悉；既好聽，又好學”。
在京劇傳統板式運用方面，可能萬老師動的音符不多，但動的腦子不少。越是簡單耐聽的唱腔越是需要超凡的創作功力，萬老師說：“所有的手段都是為了一個字服務，那就是‘情’。”
《江姐》唱腔之好，不只體現在主角，沈養齋、雙槍老太婆的唱段也是相當精彩。尤其沈養齋的唱腔，融入言派老生的演唱特點，特別能夠表達人物陰陽怪氣、虛偽狡詐、色厲內荏的性格特徵。關棟天演此角色，無出其右。
萬老師說：“我的創作追求是達到似曾相識。‘移步不換形，出新不出格’，這是宗旨。創新不能一新而怪，你倒是挺新了，但是觀眾接受不了，那不行。”
最終，通過豐富的技術手段與堅定科學的創作理念，《江姐》的唱腔在音樂現代性與傳統程腔之間找到了契合，全劇音樂佈局疏密得當，聲腔表現剛柔並濟。張火丁用她的演唱與表演，將革命者的志堅與普通女子的柔情，在形式上結合於“美”字，在氣質上統一於“正”字，最終唱腔美、造型美，氣質正、精神正，達成了藝術審美的高境界追求。
傅謹在《京劇流派傳承創新的破題之作》一文中曾詳細分析《江姐》作為流派傳承創新的意義和應該引發的思考。他認為，《江姐》中張火丁演唱的“紅梅贊”“繡紅旗”早就成為京劇界的票友戲迷們喜愛的流行唱腔，這可以看成是推動京劇流派傳承創新的初步卻重要的成果。這種為流派傳承創新探索新的可能性的價值與意義是超越於作品本身的。對於唱腔之於流派創新的重要性，其中有言：“流派傳承創新的核心與關鍵，就是唱腔的傳承與創新。”一語道破“唱是第一位”的京劇圭臬。
期待新作
“唱唸做打”京劇四功，“唱”是第一位的。繞樑三日，久久回味的大都是“唱”，閉目聆聽，追模仿學的也大都是“唱”。因此，唱腔之於京劇，不只是這門傳統綜合藝術的重要組成部分，更是傳播、傳承的根本因素。
《白蛇傳》《江姐》和《梁祝》三部大戲集中體現了萬瑞興“尊重傳統、勇於革新”唱腔設計創作理念的成功。
《梁祝》是張火丁新開一路，全新創作的梁山伯與祝英臺的故事。劇本出自有經學家、小說家之稱的“文壇多面手”錢世明之手，張火丁自導自演，唱腔設計仍是萬瑞興。
作為首演的觀眾，我對劇中“步香閨”“樓臺會”“哭墳”的演唱完全可以想象，因為都是青衣唱腔，一定會有獨具張火丁個人風格的藝術展現。在我看來，《梁祝》的期待與驚豔在於小生戲，這是張火丁在京劇舞臺上的“第一次”，無論扮相還是唱腔，在傳承至今的程派劇目及張火丁的其他戲中都是沒有的。
京劇劇目中常有女扮男裝的橋段，為表現男性化特徵，唱腔有慣用【娃娃凋】的傳統，《鐵弓緣》《荀灌娘》《謝瑤環》等戲中皆如此，可能是因為【娃娃凋】本身就是小生行的標誌性唱腔。【娃娃凋】接近西皮唱腔，旋律起伏大、音域寬，剛勁挺拔、激昂明亮，唱起來稜角分明，情緒高亢，尤其表現青年男子的英挺氣質，特別適合，如《四郎探母》中的楊宗保、《呂布與貂蟬》《轅門射戟》中的呂布等都有著名的唱段。所以，這個板式幾乎是小生、武小生、娃娃生的專用板式，其他行當如老生老旦偶有嘗試，但除小生之外，運用最多的還是旦角女扮男裝。
《梁祝》的小生腔也用了【娃娃凋】，但又非比傳統手法。據萬老師分析，這裡確實是出新了，具體總結體現在三個方面：
第一是旦角調門兒。過去小生【娃娃調】都是正宮調，很高。他為張火丁設計的調門兒仍是旦角兒的，因為她是女兒身，是女扮男裝，所以調門兒沒變。第二是小生的腔。祝英臺扮成小生，就要有小生的唱腔，還是【娃娃凋】。第三是程派的味兒。張火丁是唱程派的，揉進程派的唱腔因素，這個必須要有。
最終，《梁祝》是用旦角兒的調門兒唱小生，程派的，這是頭一次。而且對傳統【娃娃凋】成套唱腔做了取捨和改編，傳統【娃娃凋】一般是【導板】【回龍】轉【三眼】，然後或【二六】或【流水】，到【散板】結束，是為一整套唱腔，《梁祝》【導板】【回龍】起，但不轉【三眼】，轉【原板】，加快了演唱速度。萬老師講，傳統的【娃娃調】裡沒有這樣的唱腔，這個唱腔速度體現的人物情緒，正好吻合祝英臺出門求學興奮難抑的心理。這樣的改變也恰能夠將張火丁寬厚的嗓音優勢發揮到極致。
《梁祝》之後，萬瑞興又為張火丁整理了《坐宮》的唱腔。萬老師曾感嘆，這個難度超過設計一出大戲，因為既要體現出張火丁演唱的，《坐宮》還必須得是《坐宮》。萬瑞興以趙榮琛先生的唱腔為基礎進行改編，在“依字行腔”上下足了功夫。最終，我們聽到了有別於程硯秋、趙榮琛，屬於張火丁演唱風格的《坐宮》。
張火丁對《坐宮》唱腔的全新展現，讓我想起吳小如的回憶。他看趙榮琛學程派學得到底怎樣，要專挑《王寶釧》《教子》《玉堂春》這類傳統戲，吳先生認為，不能只演某一派的獨有本戲，要演誰都會唱的戲，同時要演出本派的特點來。他看過趙榮琛先生之後，結論是“不愧為程門大弟子”。
每一代的藝術家都需要重新演繹和闡釋那些經典名劇，以自己的方式和技藝再現經典的面貌，同時，更希望自己的創作能夠與這些經典同列，為後世奉為新經典。對於當代的觀眾而言，與好角兒同處一個時代的好處，就是能夠讓我們親臨戲曲經典所展現的精彩絕倫之美。
對於創作者而言，無論是否心懷未來，他們的創作都不免在汲取傳統、深入現實的同時，洞察一下自己的創作是否能為那些可能走進劇場的未來觀眾以藝術之美的享受。
唯有那些勘破現實，撥開迷霧，從藝術本真出發的藝術家，他們懷著對傳統敬畏，對藝術探求，對未來負責的態度與精神，才可能調動最大的創作熱情，將所學所思傾注於一個個的作品中，立於舞臺之上，傳於世人口中，存於未來時空。
身體不便的萬老師依舊保持旺盛的創作熱情，他堅信會與張火丁繼續一起創作下去，繼續在遵循程派藝術規律和聲腔藝術特色的基礎上進行探索與突破。萬老師說：“我的老師吳炳章先生今年92歲了，還在教琴，我要向他學習。我不想把自己所學壓在箱子底，希望交給觀眾，更希望傳於後人。”
萬老師不便透露他們正在進行的創作，他希望，當觀眾在舞臺上見到張火丁演出的那一刻，感受到的是驚喜。
因此，對於他們二人合作的新作，我們翹首期待。定不會落空。
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圖片源自網絡
感謝MAPLE 秋旻 川貝等對本文的支持
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