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歷時31天的第21屆中國上海國際藝術節在上海大劇院落下帷幕。在此期間，來自65個國家和國內27個省市自治區及港澳臺地區的1萬5千餘名藝術工作者匯聚申城，舉辦各類活動350多項，線上線下共惠及560多萬人次觀眾。獻演的42臺中外劇目平均出票率和上座率近九成，出票率達到100%的劇（節）目15部。
今天，我們邀請青年評論者們，以真誠的評論帶大家“回望”藝術節精彩瞬間：
1080元的“張火丁”，值還是不值？
張火丁出演的《霸王別姬》以遠超一般戲曲市場的票價亮相上海，仍然“洛陽紙貴”，不僅證明了主辦方對張火丁的信心，更證明了觀眾對張火丁的喜愛。演出中，張火丁對京劇藝術工匠般的鑽研精神，依舊在她塑造的虞姬身上得到了很好的體現，她的“唱唸做舞”無不散發著認真專注，令人動容，不為梅派所“束縛”地體現了程派的風韻，一個張火丁的“虞姬”呼之欲出。
我以為，目前這一版“霸王別姬”仍有許多不足以及可以討論的部分，但為何宣傳贊美多，批評少還“刺耳”？我想，主要還是因市場期許而走高的票價背後是一大批“看人大於看戲”的觀眾。在評價藝術創作本身與市場“奇貨可居”之間，爭議必然轉向“值不值票價”這個問題，這就讓評論有了附加的意味，讚美和批評都事關市場價值的肯定。歸根結底，還是當下市場的不健康所致，小心翼翼就是怕傷害到藝術家的創作熱情，畢竟一個作品走向成熟也需要在市場上的千錘百煉。
另一點，一個題材多流派、多劇種改編演繹，以往在戲曲界是平常，在當下則很少見。這次張火丁演《霸王別姬》仍要面對“為何沒好好挖掘程派戲要去演其他流派戲”的批評；又有評論以梅派為範本，度量張火丁的表演。其實正是這樣的流派“限制”，才讓這樣的創作需要被鼓勵，何況張火丁並非博人眼球，而是自身創作慾望的衝動。
藝術因多樣而多彩，市場亦是如此，從這個意義上說，怎能不珍惜當下的“張火丁”們？
（忻穎）
時空交錯、多線並進的三灣一夜
1927年9月30日，秋收部隊到達江西永新縣三灣村，當夜在“泰和祥”雜貨鋪召開了前敵委員會。國家話劇院《三灣，那一夜》把這一夜的會議搬上了舞臺，
讓我們看到革命歷史題材創作在時空上的伸縮性：不僅可以再現跨度較大的戰役，也可以把講述收縮到一次會議。三灣的一夜是中國革命轉捩的一夜，而會議本身也充滿著起伏跌宕。不是因為外界的衝突，而是由於各方意見和態度的交鋒。內在的矛盾是這次會議能以戲劇的方式再現的保證。
當然，導演和編劇還不滿足於此，為了讓這部作品更有“戲”，在敘述上採取了兩個重要舉措。第一，將毛澤東主張撤退、總指揮盧德銘犧牲、餘灑度在尼姑庵前聚餐、雷排長買雞等會議召開前的事件插入主線敘事中，既打破了平鋪直敘的單調感，也向觀眾交代軍隊改革的勢在必行。第二，在舞臺的不同區域安排會場之外發生的事：村民準備放走雷排長、官兵對毛澤東提出的改革方案的議論等。更豐富視角下的呈現，緩解了講述中主體的過度參與，傳遞出真切的歷史感。
如果說插敘是對過去時空的回憶，那麼，會場之外的講述則是對當下時空的剖分。因此，圍繞著開會這條主線，實際還存在著兩條平行展開的輔線。會場上時而默默大口吸菸、時而拄杖高談闊論的
毛澤東形象飽滿。他有著思想家的氣質，也充滿著革命者的激情。如果說他與餘灑度等反對派的爭辯層層推進，吸引觀眾走進會場。那麼，會場外羅榮桓和朱建勝的論爭、餘灑度“黃埔派”的議論，則又把觀眾引向沉思，製造出“間離”效果。（黃靜楓）
《安魂曲》珠玉在前，《孩子夢》令人遺憾
很喜歡《安魂曲》，所以決定去看《孩子夢》。但看完之後，驚豔也有，失望也有。或許是《安魂曲》珠玉在前，總體來說，這部作品有些辜負期待。
先談談驚豔之處。首先，《孩子夢》所流露出的文學性很令我喜歡，該劇延續了列文劇作中浪漫的詩意，尤其是最後一場戲中，沉重的屍體，來到人間的救世主，對孩子的渴求和寄望，在文辭之中被唯美地展現出來，讓人感到震撼。其次，在全劇中，我最喜歡的父親死後，母親欲帶孩子登船卻被要求需犧牲色相作為交換，孩子不能體諒母親的難處，卻因本能的求生欲，想出各種招數討好一個試圖侮辱自己母親的人……這一情景所展出的天真的殘忍殘酷令我不禁想起金基德的電影《春夏秋冬又一春》中的最後一幕：天真的小沙彌給蛇與魚綁上石頭，並大笑地看它們艱難前行。登船後母親的呻吟和孩子與船員們共唱歌謠的情景也加深了這種殘酷，更將母親的付出與愛的苦難在天堂與地獄的對比中展現。
但該劇不盡人意之處也有兩點。第一，導演的詮釋沒能很好地託舉起劇本的內容。導演從開篇就展現了兩個孩子的形象——一個是由老人扮演的孩子，一個是真實記錄中的孩子，但縱觀全劇，我並沒有從劇中感受到這種手法對劇本的增色，也沒有感受到這一手法與劇本的聯繫。任何導演手法還是應該以劇作為基本，以動人為目的，若是為取巧而創作，就有些流於低俗。其次，舞臺非常“簡陋”，這種簡陋並非與華麗相對，也並非完全源於經費，而是因為創意。導演似乎沒有想清楚作品定調的虛與實，因此才在舞臺上呈現出簡陋之感。水中臺的意境非常美麗，導演卻用皮艇放置於水中展現難民逃亡的過程。同樣水中臺的佈景，《三姐妹·等待戈多》卻運用靈活多變的舞臺假定性，創造出了契訶夫式的浪漫。
（徐雯怡）
舞經？武經？
備受關注的《舞經》上演後，被質疑是否應稱為《武經》！沒錯，至少在中國，“舞”和“武”還真是系出同門呢！從宮廷到市井，無論是項莊還是公孫大娘，都影響了許多詩人和藝術家。乃至在近代著名的舞劇《小刀會》，舞和武還是一對雙胞胎一樣的存在。
都是有規律身體運動，氣質卻大相徑庭——可以想象希迪·拉比·徹卡歐在少林寺被點醒的感覺：他看到了肢體和氣息運動在東方國度是一個歷史悠久的系統訓練。不僅有內在的身體邏輯，也與外在的天地萬物相依。既不是原始部落純粹的身體律動，也不是西方現代文明高度規範的動作體系。他應該是好奇，並且始終在思考這種運動和舞蹈的關係：這是不是一個性質的運動？可以歸納相融麼？交點在哪？岔路方向指向何處？
對於一個真正的藝術家來說，這些困惑和好奇，可能會令其探索終生。他幸運地遇到了安東尼·葛姆雷和西蒙·博鄒思卡，一個是探索人體空間關係40年的雕塑家，一個是初出茅廬並保持敏銳靈感的音樂家。所以，我們得以看到了“平衡——失控——力量的轉移——平衡”的過程，感受到僧人將什麼從生活中抽離，像武功一樣閃電劃過，又瞬間歸於平靜。
作為一個現代藝術的作品，《舞經》帶給觀眾的，不僅是動作的精彩、音樂的華章、炫酷的裝置，而是當三個藝術家的藝術齒輪開啟，互相牽動著轉起來，拉開了新視線的大幕布：即藝術在當代被延伸的那部分，而不是西方人眼中的中國文化。
（沈樂儀）
“強迫症之戀”：用身體尋找生活的出口
現代舞對我來說，更像是一帖中成藥，可以期待它幫我打通日常積累的瘀滯。當感覺自己變得越通透，感知力和想象力也就上升越快。
在看到以色列L-E-V舞團《愛的兩部曲》的劇照時，我毫不猶豫就下單訂了票。如預期所願，當第一位舞者在舞臺中央緩慢做出最大張力的姿態時，我真切地感到一種飽滿的氣息漸漸充盈於整個舞臺，萬物復甦，氣勢磅礴。隨後，第二位舞者進入，舞臺的飽滿變得更為具體而實在，通過兩位舞者的點位和姿態，我清楚地感覺到一個圓的形式在運動。直到第二段音樂以二拍的節奏強勢疊加在第一段音樂之上，另外四位舞者出現，像六顆活躍的小行星不停地運動起來。舞者的周身好像被特有的氣層包圍，互相交流要通過氣層裡轉換某種物質後才能產生聯繫，可能順利，也可能失敗，但是無法停歇嘗試的腳步。舞者的節奏在第五段音樂疊加時，明顯放鬆緩慢，但依然不失節奏和控制，隨後進入尾聲。
近一小時的舞蹈，舞者始終能讓意念和氣息從每一個關節流淌而去，路線精準猶如數學演算推理過一般，流暢完美！這些意念和氣息，將肢體拓展到最遠的邊界，又在一次次看似走投無路的危機中，尋找到新的出口。
即使你從來不知道尼爾．希爾伯恩的自傳詩《強迫症》，也毫不瞭解Gaga先生的舞蹈技巧，你依然會為如此純粹的身體美學而感動，莎倫．艾亞爾和蓋．貝哈這一對編導，與全能音樂家歐瑞．利奇提克、燈光師阿隆．科恩一起，將電光石火的體驗通過舞者帶給了我們。
（王曦）
“沂蒙山”的民族歌劇式表達
山東歌舞劇院的民族歌劇《沂蒙山》體現出一種題材上的大膽，大膽地以民族歌劇的樣式承載沂蒙老區的深厚的革命歷史，唱響了沂蒙革命老區軍民水乳交融、生死與共的英雄讚歌。
這部作品還有音樂樣式上的繼承與創新。一些冠以“民族歌劇”名頭的劇目，往往是保留對白，在音樂的民族風格和地方特色上有所體現，但結構唱段並未在其中得到很好運用。但歌劇《沂蒙山》用音樂完成唱腔人物設計，用音樂推動戲劇情節前行，並借鑑了中國戲曲、山東快書等民族藝術形式，以獨唱、對唱、重唱等刻畫出沂蒙軍民捨生取義的英雄群像，將《沂蒙山小調》的熟悉旋律轉換為深刻的音樂印象，在樂器上，全劇採用民族樂器竹笛、嗩吶、琵琶、墜琴等伴奏，只要旋律響起，便是濃濃的沂蒙風情。
（童薇菁）
零重力《達·芬奇》：擺脫萬有引力
最初去看意大利零重力舞蹈團的《達·芬奇》，是帶著一絲探奇心理——人如何能擺脫萬有引力，在半空中自由舞蹈？
大幕拉開，在相當一段時間中，我懷疑自己是否是在看視頻表演？昏暗的燈光、緩慢的旋律，舞者以種種常人難以置信的形式再現達·芬奇的名畫——《救世主》《巖間聖母》《最後的晚餐》《蒙娜麗莎》……
整場舞蹈的節奏是緩慢的，籠罩在文藝復興初期宗教音樂空靈、靜謐的氛圍之下。舞者升騰、旋轉，下降、漂移……相比於舞蹈難度，《達·芬奇》似乎更注重視覺造型的奇幻與完美。
與強調故事感、互動性的戲劇舞蹈不同，《達·芬奇》是拒觀眾於千里之外的，它無意向觀眾傳達什麼。或者說，它自始至終故意在舞者與觀眾之間築起一道“牆”。《達·芬奇》是為自己而舞、為神獻舞，軀體在復調聖歌的旋律中盡情舒展——至於觀眾能夠得到多少？不在考慮之列。
然而，坐在臺下，我依舊被感動了，忘卻現實生活的焦躁，隨著音樂等旋律調整節奏，感受肢體的每一次變化。不知為何，看《達·芬奇》時竟然想到了中國戲劇的濫觴——《蘭陵王》《踏搖娘》……戲劇誕生之初，彷彿都帶著一種人與神對話的使命，籠罩著神性的光環。21世紀的《達·芬奇》是否也是如此呢？在最古老與最當代之間，達成魔幻的和諧？
走出劇院，我依舊對於舞蹈如何擺脫重力百思不得其解。但這不是重點，藝術的關鍵不在於理解，而在於被感染。《達·芬奇》做到了。
（杜竹敏）
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