“自山上而觀山下，謂之俯遠。”----艾國

艾國中國畫俯遠法解析

（簡略版）

古人一直有在天上飛翔的夢想，但在現實中難以實現，於是就寄託於神話小說，中外皆然。自萊特兄弟1903年設計製造的飛機成功進行了飛行之後，世界上開始有了重於空氣、有動力、可進行操縱飛行的航空器。發明了飛機，現代人快速進入航天時代，這使得大多數普通人，也基本上獲有了在天上飛行的經驗，坐在飛行的飛機上通過舷窗欣賞窗外的風景，給許多人留下了極美好的印象，所以一旦有人把這種視覺感受用畫面表達出來，就很容易引發人的情感共鳴。

在艾國先生用中國畫的水墨語言表達這種感受，用以引發人們的情感共鳴之前，似乎並沒有哪位架上的視覺藝術家，成功地表現過這種經驗。所以，最近幾年，艾國先生一直在滿懷熱情作這件事，他發明了“俯遠法”，率先成功將現代人在天上飛行的經驗和感受表達出來。也許艾國先生髮明的“俯遠法”還有諸多問題需要解決，譬如，如何超越囿於攝影式視覺直覺感受，使之具有視覺語言上的更大的親和力；再譬如，如何讓畫面超越散亂的斷片式表達方式，讓畫面更有整體感，並使之再在感觀上給人以更簡易、更輕鬆的感覺，等等這些，都是需要繼續努力探索的。但艾國先生在這方面，無疑是篳路藍縷的開山者，無論後人如何發展繼承，他都是開宗立派者。

艾國先生對傳統的中國畫表現語言，有著幾十年的探索、研究、實踐經驗，他的筆墨表達能力極強，也極高邁，對中國畫的六法範疇，以及，對中國畫六法範疇中的諸多審美概念的內在意蘊（如風骨、神采、氣韻、格調，乃至意象、境界、教化等等審美標準），他都在創作實踐中把握得得心應手，遊刃有餘。這就保證了艾國先生一上手錶達他的“俯遠法”，便使得他的“俯遠法”具有了“效果歷史”的基本特徵，簡言之，就是他的“俯遠法”，在創新的同時，不失傳統筆墨技法語言和章法構成的基本特徵，從而保持、固守了傳統的水墨語言的美感的基本特色。

艾國先生的“俯遠法”，是在較高級的審美體驗裡進行實踐的，傳統文化的心性學說對古代文藝創作心理學的啟示與影響，在艾國先生的“俯遠法”實踐中，是有真切體現的，他的筆墨，是追求性靈之真如的體現，乾淨，無拖泥帶水之虞，一默如雷，動中寓靜，有鳥鳴山更幽之美，禪悟的這種中國特有的宗教體驗在艾國先生的“俯遠法”中，顯現的是一種“與天和者，謂之天樂”（《莊子天道》）的“天人合一”的至高生命愉悅境界。這樣的畫面，能使欣賞者通過審美欣賞，在“明心見性”中，在精神上，達於“浮名寄纓佩，空性無羈鞅”的境界，自覺去除自我因世俗羈絆而帶來的種種縛累。

艾國先生首創的“俯遠法”，是從未有過的新事物，雖然中國古代山水畫有高遠法、深遠法、平遠法等等章法構成形態，這與艾國先生“俯遠法”，雖有血脈聯繫，但終究是不一樣的東西。所以，如欲使之體系化，尚有諸多理論問題需要解決。譬如，不要畫成地圖，不能離開中國畫的審美範疇，要注重中國畫的以神寫形，要注重中國畫的鏡教功能，以及，要注意中國畫的意象、境界與中國人的文化歸屬的關係，等等。鑑此，目前艾國先生自己已經通過實踐驗證，對照古代典籍中相關論述，如《林泉高致》、《芥舟畫學編》等文獻所載相關內容，作了大量思考及實踐驗證，但還需要繼續挖掘傳統資源使之昇華變現，還需要藉助現代的研究方法以及現代的智性思維方式，使之條理化、體系化，並能最終感性（形象化）表達。

艾國先生涉及“俯遠法”的思考與實踐，內容大致有：觀察法，表現手法，圖像構成，三個方面。觀察法，涉及“盤桓周覽”，表現手法，涉及 “筆墨意象”，圖像構成，涉及章法遠近、虛實、聚散等。這之中，意象，在“目所綢繆”中，形成統一的鏡像，這就為“俯遠法”奠定了充分的理論基礎。

目前，艾國先生的“俯遠法”，與傳統山水畫境界中常見的“行到水窮處，坐看雲起時”式的圖像表現語言方式，即圖像所表達的那種“眼界今無染，心空安可迷”式的人之真性也是自然界萬物之真性合一無二式的圖像表達方式，有著某種高度的吻合。於是，在艾國先生的“俯遠法”中，也就自然而然有了那種“月映萬川”般的人文關懷。在這個意義上，可以說，艾國先生的“俯遠法”是有特殊現代性的價值與意義的。宋人文同《守居園池雜題•望雲樓》詩曰：“巴山樓之東，秦嶺樓之北；樓上捲簾時，滿樓雲一色。”中國人的那種近似現代“區塊鏈”式的方位感，那種遊觀覽察，那種時空的自由調度，那種縱橫捭闔的心理機制，有著運籌帷幄式的戰略級思維導向，這就是艾國先生的“俯遠法”的價值與意義所在。

唐人李白是位追求生命在浩瀚的宇宙自由翱翔的人，他的《 峨眉山月歌送蜀僧晏入東京》，詩境從三峽回望渝州——清溪——平羌江——峨眉山寫出，漸次展開一幅千里蜀江行旅圖。然後，山月與人萬里相隨，來到黃鶴樓，會見峨眉客，“峨眉山月還送君，風吹西到長安陌。長安大道橫九天，峨眉山月照秦川。”李白《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》，其實就是上述的“區塊鏈”之觀。表明傳統中國畫中的時空拓撲，象數構成，是可以延展出與當下的P2P,即區塊鏈思維相連接的思維形態（所謂P2P,猶如五億人若都通過一臺中央服務器下載某一部電影，必然擁堵，但若張三正下載一部電影，李四便可以從張三處同步下載這部電影，那麼就有五億中央服務器）。所以，艾國先生的“俯遠法”，雖然還正在成長中，但其前途無疑是令人振奮的。

付京生 中國著名美術評論家

龍瑞先生談艾國“俯遠法”課題

中國畫家從古到今因生活在平視裡的習慣中，在常規視角繪畫中逐漸形成了各種風格，這些風格大多都把物象畫成正面看過去，平視過去的，表現出最大眾的視角。山上山下，山上房子是正面看，山底下的房子也正面看，也有點俯視的成分。它從透視的角度來說是散點透視，從圖像來說是平面構成，中國畫本身也有點平面構成。平面構成以後它就沒有立體交叉的那個透視了，甚至連大小都變化不大，而觀察角度進行了轉換。特殊的時候，我們在地上站著是平視，站在山頂上才是俯視，在飛機上也都是俯視，它是從視角上變了，觀察方向變了，在這個方面，艾國進行了嘗試和研究。

我覺得從上面往下看，產生了人對事物觀察的一個新的感官感受，確實在當代來說對人的視覺是一個比較新的體驗，有些審美確實在高空才能發現。如有些地方象雲南大理古城，古城高處山上往山下看，房頂特別好看，錯錯落落，有的還旋轉跟蛇扭動一樣，它形成了那種動勢。由上而下看南方梯田，水田，也能找到很多平面或低處看不到的美，梯田的那種旋律，構成的那種肌理，包括田野，樹林，山脈，城市建築從高處往下看，那種感覺也是不一樣的。甚至飛機飛到相當一定高度，包括宇航員看地球，那就是俯視，標準的俯視。有些物象不俯視就看不到，比如地球，純俯視你才能把地球整體的這個形態看清楚，如果飛得不夠高的的話，你看的就是一條弧線。這種視角還可以往遠了延伸，隨著社會的發展，科學的進步，多少年以後，有些物象就要從特定角度才能發現。

中國繪畫是有個度的，比如說畫畫很少有人去畫個地球，不管畫國畫的還是油畫的都少，也不好看。俯視也不必要強調畫太大的視角，有時候還想畫人，想畫車，畫房子，不露一些側面的東西容易讓觀者誤解，不知你畫的是什麼。大的方面來談，那只是局部，表現這些東西應注意取捨，也許正因為你不要這些東西了，你看見更大的視野了，甚至都帶有大的肌理組成，抽象性的美。

後印象派塞尚，他的畫對西方現代主義形成很大的影響，成為西方現代藝術之父。他多少年來喜歡傳統風景，再現人的常規視線，再現人看自然的翻版，就是說我看這棵大樹是這樣，我把它畫出來讓觀者感覺，一般的情況下大家跟我看見的是一樣的。後來塞尚的偉大就是要從另外一種視線和角度，另外一種認識，另一種高度，來剖析研究自然，表現一種自然特質，找到一種新的藝術語言。他把所有自然界的東西總結成方塊的，圓柱體的，三角體的，就是立體的來構成，這是其一。另外他特別注意所有拐角的東西，凡是拐角的線，垂直的引申線，這些線都帶給視覺的一些變化。有些視角經驗，比如說我們畫石膏像就有一種明確的感覺，好像那個牆角一般。牆角受光面是亮，背光面是暗，但是它受光、背光交界的那個地方，暗顯得特別暗，交界的那個亮的地方更亮，自然界並不是這樣的，它該有多亮就多亮，這是人的那個視角看到的而產生的一種視線上的、視覺上的認識和感受，它裡面是有內涵的。

艾國的這種畫法，風格的創造，從他的觀察角度上來說，我認為是一種新的理念，一種新的視角領域，一種新的審美課題和審美體驗。這種風格的形成或者說是一種視覺的變化，較以前人們常規視角的變化，它更達到了視線的一種轉換。用這樣一種視線來觀察自然，通過它發現一種審美點，發展建構一種理論，這也是將來藝術實踐中須不斷完善的重要課題。

龍瑞 全國政協委員 中國國家畫院名譽院長 中國畫學會會長

艾氏“俯遠法”的新審美課題

艾國的畫有獨特的視角，在中國山水畫裡很少見到這樣的一種構圖，一種構思。過去古人也條件有限，只能憑空想象，御風而行，想象在天空中的感覺，但是像艾國這麼深入的把它作為一個課題來研究，是難得的。宋代郭熙總結出“三遠法”，有高遠、有平遠、有深遠，那麼我們今天有了條件，坐飛機俯瞰大地，衛星俯看乾坤，還能夠用無人機捕捉這些景象，艾國把這個視角、這個方法總結為俯遠法，郭氏“三遠法”裡面又加了一個艾氏俯遠法，我覺得很有意義，這個課題大可研究。

我們也看到在他的作品中用這種俯視角度作為專題來表現自然，這是一種新的視角、新的格局、新的視野，它能夠帶來人們所不熟悉的景象，而這個景象包含很多，自然的、人文的、歷史的，現在的許許多多的景觀，通過這個“俯遠法”反映新的審美，新的一個圖式，它給人們帶來一個新的視覺上的衝擊力，視覺上帶來嶄新的感受。我覺得艾國的課題研究非常的好，很有意義，作品已經是成熟的了。希望他畫得更多，把這個“俯遠法”理論更加完善起來，理論和實踐更加深入下去，作品有更好的推廣。

範揚 中國國家畫院國畫院副院長 中國國家畫院博士後導師

俯遠法是“三遠法”的延伸

中國山水畫發展到今天，我覺得艾國先生的山水畫，他是在思考，在探索。他近幾年在傳統山水畫的基礎上，把山水畫的“平遠法”、“深遠法”、“高遠法”，逐步通過研究又延伸到了一種“俯遠法”。這種“俯遠法”我覺得是艾國對山水畫的認識和理解，也是一個整理和獨創。

俯遠法在山水畫發展到今天，我覺得有它必然性和必要性，必然性就是山水畫要發展，要前進，山水畫的技法要逐步的完善，而艾國在這方面我覺得做了很多探索和努力。他通過觀察和寫生，在對前人筆墨的繼承的基礎之上，逐漸的對高空俯視的俯遠法有了一種新的認識，而且在完善自己的理念和信仰。所以他的俯遠法，是近些年來在山水畫裡面非常少見，非常難得一見的，這是山水畫的新技法。

艾國的山水畫，近些年來確實有了質的飛躍，他在傳統筆墨的基礎上借鑑了宋、元，對中國山水畫又有自己的認識。有自己的認識這一點是和一般畫家不一樣的。證明他在思考，在探索，在研究。一個畫家如果沒有自己的學術理念，學術觀點，那麼畫來畫去都是別人的東西。而艾國恰恰是注重自己的理念，自己的思想和自己對藝術的理解和認識。

所以，他的俯遠法我覺得是近些年來在中國山水畫理論方面是一種完善，在技法上也是一種提升。祝願艾國的山水畫，祝願艾國的俯遠法，在今後漫長的山水畫發展道路當中，確立自己的一席之地。

邢少臣 中國國家畫院研究員 中國美術家協會會員

艾國山水畫的理論建構與創作----從“三遠”到“四遠”的“俯遠法”

（簡略版）

理論上的高度，必然帶來創作上的高度。在創作實踐中，艾國總結前人沒有提過的“俯遠”法，從西方的透視法到中國的“三遠”，進行了系統的論證。這不僅是古人畫論的推進與發展，也是在“師造化”實踐過程中的經驗總結。正如歷史上的畫論一樣，無不來自畫家本人深刻的創作實踐經驗。

由於長期在自然造化中寫生，艾國積累了豐富的觀察與表達的經驗。已經不止是理論上的分析，而在經驗的基礎上藉助古人言論而進行的再次表達。其歷史淵源則是基於對畫史的捻熟，並由此而對歷史經典作進行的悉心觀察與解讀分析。以此才有理有據而大膽地總結出“俯遠法”，這一歷史上沒有過的提法。

我們知道，“經營位置”是繪畫的基本結構形式，它因作者所處的地理與社會文化環境的不同，以及作者訴求的變化而變化。但其中卻有其特定的規律可循。西畫由於與中國起源上的不同，逐漸總結為光影和焦點透視。一方面，西畫從建築、雕塑的“模仿”開始，從而注重和強調三維空間效果，立體的形象是其首先要考慮的。中國畫不然，它面對的不是陽光燦爛的風景，而是變化多端的自然山水。固定的視覺難以呈現這種山勢與林泉水脈的變化。再是中國文人那種自由散漫式的“神與物遊”以及“含道映物”的體驗方式，用固定的焦點更是無法表達。由靜觀、坐觀、內觀而產生的無限豐富想象，與大自然之美的奇妙融合，而誕生了“散點”式的觀察與表達方法。然而時代的進步與變遷，觀察自然的方法已經不僅僅侷限於仰視的“高遠”、平視的“平遠”與前窺山後的“深遠”。如郭熙所云：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”隨著對山水的深入體察與創作的不斷出新，郭熙的“三遠”法，已經不能完全適應創作者的需要。於是，到了韓拙《山水純全集》又增一說：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之‘迷遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”後人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，言“山論三遠，從下相連不斷謂之平遠；從近隔開相對謂之闊遠；從山外遠景謂之高遠。”清代費漢源在《山水畫式》中又言“山有三遠，曰高遠，曰平遠，曰深遠。高遠者，即本山絕頂處，染出不皴者是也。平遠者，於空闊處，木末處，隔水處染出皆是。深遠者，于山後凹處染出峰巒，重疊數層者是也。三遠唯深遠為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者不能作。其形式即如近山，無有二理，亦無有他法，以渾化為主，若用死墨宿墨，則落惡道矣。”但是，當“俯視”成為一種多見的視角的時候，人們對山水觀察與感受必然發生深刻的變化，那麼古人的這些方法仍然不能滿足現代人藉助科技的發展由上而下在空中俯瞰大山大水的那種開闊的視野與感受。

黃公望《寫山水訣》曾說：“古人作畫胸次寬闊。”而今人不止胸次開闊，更因為視野的開闊而不得不開闊胸襟。當付諸於筆下的時候，不得不採用更加開闊的構圖方法。在這種情況下，無論“三遠”還是“六遠”，都不能完全表現這種感受。當然，我們完全也可以沿用古人的方法。但如此以來一個可能的結果是，雖然把畫面放大了，但那種開闊的視野所產生的視覺上的變化，不能完全表達出來。或者說，由於沒有一種思想理論上的認識與支撐，這種單純的畫面放大，不能從根本上帶來氣勢上的完全包容。在這種情況下，則只有從整體的構圖上進行突破。正是在這裡，艾國終於找到了“俯遠”這一高屋建瓴的方法。而以次統攝畫面，無論畫面大小，都能表達開闊的氣勢。古人所說的“遠看其勢，近看其質”，在這種新視野下同樣得道了充分的表達。

以“俯遠”鳥瞰，既“一覽眾山小”，又“一覽眾山大”。小者，以大觀小，盡收眼底。大者，氣勢恢宏，納於寸心。眼中大氣象，而化筆底煙雲。

相對而言，西畫由於一成不變的觀察與表達方法，而使其走向了絕路，最終從架上淪落到駕下，結束了（經典）西畫的歷史命運。反觀中國畫，時代雖有更迭但生生不息。這來自於不同時代中國畫家的辛勤耕耘與堅持不懈的探索。

如非對傳統全面深刻的瞭解與把握以及堅實的創作經驗，加之連續不斷的冥想（靜坐）與沉思（靜觀、內觀）等的加持修煉，是不可能得出這樣既具有完整的體系架構也又富有實踐價值的理論的。

由是，通過理論與實踐的雙重努力，艾國在其三十多年的繪事中實現了從一位普通中國畫家，向一個有開拓傳世思想的畫家轉變。轉變之路是辛苦的，同時也是令人激動與興奮的。除了紮實的功力，這不能不歸結與艾國與眾不同的領悟能力。或者說，艾國在創作中神思，在靜坐中悟道，而終於開花結果。

褚哲輪 中國國家畫院教學文獻編輯 中國書法繪畫大型（教學）文獻編委

艾國

北京市人,1966年生。

清華美院書畫藝術創作高研班導師

中國人民大學繼續教育學院研究員、範揚博導工作室執行導師

河北經貿大學藝術學院教授

黑龍江省畫院畫院研究員

中國山水畫俯遠法創研人

中國美術家協會會員

作品收錄於《中國美術年鑑》，《丹青畫史--影響中國畫壇風格走向的藝術家》，《1949-2018新中國美術圖鑑》。

艾國作品選登

（每幅作品後加一局部）

▲俯瞰雲夢山路140x75cm

▲天凱莊園68x52cm

▲房山六渡前68x52cm

▲無人機所見之娘子關130x68cm

▲和順灰調曲村68x53cm

▲雲夢山村俯瞰140x75cm

▲爨底下68x52cm

▲昔陽大峽谷上空所觀68x52cm

▲私家花園 68x52cm

▲無人機所見房山六渡 75x52cm

▲龍巖大峽谷72x53cm

▲小區休閒的人68x52cm

▲空中俯視眾相100x75cm

▲龍巖峽谷75x52cm

▲天下第九關90x90cm

▲天凱莊園_68x52cm

▲遊樂場68x52cm

中國山水畫俯遠法芻議

文＼艾國

北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說,始論中國山水畫”三遠法”。“三遠法”是中國山水畫的造境之法，它的提出是中國傳統山水畫發展的一個體現，它是對以往數百年間中國山水畫打破空間和時間用以造境，以表現傳統哲學思想的一個歸納和總結。

郭熈總結“三遠”說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”

近現代很多學者、理論評論家、畫家根據西方科學思想，以視覺透視角度對三遠法分別作了定義和詮釋，對於“高遠法”的論述，意見基本一致，即“自山下而仰山巔，謂之高遠”，反映的是一種仰視所見的山勢，並以范寬的《溪山行旅圖》作為高遠法構圖方法的一個創作成功之例。對“深遠法”中“自山前而窺山後”，則解釋紛雜，有說是俯視所見，有言是平視所見。事實上，如果按透視學角度研究“深遠法”定義俯視或平視，都有牽強不

需要討論的是，在後來的韓拙《山水純全集》又增一說：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之‘迷遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”後人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷謂之平遠；從近隔開相對謂之闊遠；從山外遠景謂之高遠。”清代費漢源在《山水畫式》中又言“山有三遠，曰高遠，曰平遠，曰深遠。高遠者，即本山絕頂處，染出不皴者是也。平遠者，於空闊處，木末處，隔水處染出皆是。深遠者，于山後凹處染出峰巒，重疊數層者是也。三遠唯深遠為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者不能作。其形式即如近山，無有二理，亦無有他法，以渾化為主，若用死墨宿墨，則落惡道矣。”從韓拙、黃公望對三遠法的補充和融合來論，以及費漢源的文辭語義之中，我們似乎找不到任何透視角度之說，也不知‘闊遠’、‘迷遠’、 ‘幽遠’是從平視、仰視和俯視的哪種角度得到的。如果和透視有關係的話，也必定存在角度相互重複問題，這種同一視角重複的提法出自於主導山水史相關人物的理論中，那是不可思議的事情。而與此不同的是，郭氏、韓氏和費氏，對其各自的三遠法有著另外的一個說明，郭言：“高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。”韓言有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘某遠’；有煙霧溟漠，野水隔而彷彿不見者，謂之‘某遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘某遠’。費言：＂高遠者，即本山絕頂處，染出不皴者是也。平遠者，於空闊處，木末處，隔水處染出皆是。深遠者，于山後凹處染出峰巒，重疊數層者是也＂。我們通過這些智者的論述，可以讀出相應的結論，無論是郭氏的三遠法和韓式的增三遠法，都是他們經過師造化之後，聊寫胸中之逸氣的造境之法，要表達的不是科學意義上的透視之法，但也不離視覺角度和感受。是六法裡的經營位置之法，區別於西方的構圖之法。在此造境中，高遠、深遠、平遠、闊遠、幽遠、迷遠，突出的都是個“遠字”，中國山水畫建立在哲學基礎上， “遠”字是達到傳統哲學思想的一個體悟方法。其作用皆把人的視力和思想引向遠處，或遠至雲霄，或遠至天際，遠離塵俗和煩囂，使被凡俗塵囂所汙黷的心靈，得以清洗、酥換和明澈，觀想著山水，大地和虛空“遠”的無限延續，直飛越到“一塵不染”的境地，這就是“平淡”、“虛無”或“中觀”、“緣起”的境地，這裡也是中國哲學思想或東方哲學思想的精華之處。

瞭解了古人三遠法是經營位置的造境方法，結合現代透視的體悟，我們可以確立一個新的課題來發展和補充前人經營位置中的方法，這就是俯遠法。我們知道“三遠法”是相互依存的，高遠中存在深遠或平遠，深遠中存在高遠和平遠，平遠中也存在高遠和深遠，我們在傳統的傳世作品中都可發現這一現象。“俯遠法”的提出也是從這一現象中產生的。其中有兩種意義：一是從造境上講，古人雖有一覽眾山小的俯視經驗，但都是歸於平遠的範疇，以平視為主俯視為輔，平遠的提法也是由此。俯遠法是，自山上而觀山下，謂之俯遠。其延伸意義是時代的不同，工業化的進程，航天業的發展更大的開闊了我們的視覺體驗，大量的俯視經驗可以把從屬的俯視造境變為主要的俯視經營造境之法，從而營造出不同的視覺感受和心理感受。其次是站在透視的角度而講，在郭氏的三遠法中，演變融入俯遠法，使高遠，平遠，俯遠並存，有著角度全面而意思明確的作用。“深遠”，不能單獨成立透視角度，它或歸於“高遠”，或歸於“平遠”，或歸於“俯遠”，古代山水畫中屬於“平遠”者居多，屬於“高遠”者次之，然很少言“深遠”者。郭氏深遠的提出，其意義在於，使三遠成為經營位置的造境之法，而不是純粹意義上的透視之法，如今，保留深遠，別加俯遠，使之成為全方位的“四遠法”，無論是從造境上還是透視上，都有著不同的時代特徵和繼承發展的意義。

艾國寫於京東畫陀齋

從兩宋山水畫之變論當代俯遠法演繹

文：艾國

明代王世貞的《世苑卮言》：“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大痴、黃鶴又一變也…..”王世貞將中國山水畫史的脈絡劃分為五段變化。其包含了兩種不同的劃分標準，朝代更迭和風格演變，它是至今仍在沿用的中國山水畫史分期方法，“五變說”是對中國明代以前重大風格演變的高度概括。在風格演變諸多的成果中，我們這裡著重論述兩宋時期山水畫在“經營位置”上的一些重大演變，溯源明晰“俯遠法”的演繹基礎和時代特徵。

“經營位置”或叫“章法”或“佈局”是中國畫中的詞語，當代叫構圖，構圖是西來詞語，建立在視覺和科學基礎上，中國畫的“經營位置”或“章法”更多的是建立在文化、哲學基礎上。

最先提出類此概念的是東晉顧愷之的“置陳佈勢”。南齊謝赫在他的《畫品》中提出“六法”，“經營位置”作為“六法”之一，成為繪事和鑑賞品評的重要法則。郭熙《林泉高致》總結提出經營圖式“高遠”、“深遠”、“平遠”，韓拙《山水純全集》在“三遠法”上深化“平遠法”提出“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”。還有馬遠“一角”、夏圭“半邊”從全景圖式到局部特寫圖式的轉化。主要著述還有宋代李澄叟《畫山水訣》，元代黃公望在《寫山水訣》提出“平遠”、“闊遠”、“高遠”述以對“平遠”的崇尚，明代董其昌《畫禪室論畫》對經營圖式進行了論述整理，唐志契《繪事微言》，沈灝《畫麈》，清代唐岱《繪事發微》，沈宗騫《芥舟學畫編論山水》，王原祁的《雨窗漫筆》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、笪重光的《畫筌》等，歷代各家的研究和立說使山水畫的經營圖式更為完善。由此可知，“經營位置”、構圖在中國山水畫中的重要地位。唐代張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》中“至於‘經營位置’，則畫之總要”。

“經營位置”是畫家作品重要的表現形式之一，它是隨著作者所處的地理特點，社會環境、文化修養，政治變化而有不同時期的特點和變化規律。

自然山水在畫家眼中有著不同的精神感受和文化意義，對於“山水以形媚道”、“師造化”、“度物象而取其真”的歷代繪事者，其飽遊沃看的真山真水在不同區域具有不同特徵。郭熙《林泉高致》中說:東南之山多奇秀, 天地非為東南私也。東南之地極下,水潦之所歸,以漱濯開露之所出,故其地薄,其水淺, 其山多奇峰峭壁, 而鬥出霄漢之外, 瀑布千丈飛落於霞雲之表。如華山垂溜,非不千丈也,如華山者鮮爾,縱有渾厚者,亦多出地上,而非出地中也。西北之山多渾厚, 天地非為西北偏也。西北之地極高,水源之所出,以岡隴擁腫之所埋,故其地厚,其水深, 其山多堆阜盤礴而連延不斷於千里之外。介丘有頂而迤邐拔萃於四逵之野。如嵩山少室, 非不峭拔也, 如嵩少類者鮮爾, 縱有峭拔者, 亦多出地中而非地上也。

郭熙此論對南北地貌進行了具體分析, 北方山水“其山多堆阜盤礴而連延不斷於千里之外。介丘有頂而迤邐拔萃於四逵之野。”南方山水“東南之地極下,水潦之所歸,以漱濯開露之所出,故其地薄,其水淺。”北方山水“高遠”的特質、“高遠”之境，南方山水“平遠”的特徵、“平遠”之境在這裡得到了充分論述。

五代及北宋時期活動在北方山水周圍的名家，如荊浩的《匡廬圖》，關仝的《關山行旅圖》、范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》等，這些經典經營圖式所體現出的鑑賞感受多是高強、雄渾、平正、深厚等藝術特點，自然景物在畫面中的位置一般居於主體地位，是一種突出主體體現賓主之勢的全景式山水構圖，是“平整安穩、四滿方正”的格局。郭熙在《林泉高致集》的《山水訓》中雲：“大山堂堂為眾山之主，所以分佈以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也；其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會...其勢若君子軒然得時而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也…”此中雖論述了山水畫章法佈局，也顯現出北宋政治上的“文治”、“一統”，通過畫面賦予社會秩序的高下、主從、尊卑有序的道德意象。南方山水畫兩大家董源、巨然居住於江南，作品如董源的《夏景山口待渡圖》、《蕭湘圖》等、巨然的《秋山問道圖》也是全景式山水畫構圖，畫的雖是高山峻嶺，重巒疊嶂，卻不像北方山水畫家那樣“大君赫然當陽”的雄壯氣勢，而是“鬥出霄漢之外”式的溫和氣韻。有如唐志契《繪事微言》“凡畫山水，最要得山水性情，得其性情：山便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情…”的軒冕情懷。此類作品山的層次結構清虛，用筆較少，多以水墨暈染而表現，極顯溫潤，給人以“慧極必傷，情深不壽，強極則辱，謙謙君子，溫潤如玉”的中庸文化內涵。沈括在《夢溪筆談》中提到："董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆"，又稱"其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然…。

北宋中期，北方那種渾厚高峻令人感奮的山水畫慢慢消失，心平氣和的畫貌大量出現。李成因戰亂遷至山東營丘，齊魯大地的地貌環境給了他新的感受，使其在“經營位置”圖式和技法形式上形成了由“高遠”趨於“平遠”的轉變，後如其他畫家郭熙、燕文貴、許道寧等著意於“可行”、“可觀”、“可遊”、“可居”的樸素平和意境。這種“平遠”經營圖式的特點，能夠將山川的高低起伏，連綿不絕的丘壑橫向延伸，呈現出更為廣闊的自然景象。

北宋後期，郭熙、王詵繼承並發展了李成橫向“平遠”的構圖形式，繼而影響和傳播成為一種繪畫風格。

郭熙提出“三遠”法：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”總結了從東晉顧愷之的“置陳佈勢”至五代荊浩、董源到其當代李成“經營位置”圖式之流變。後韓拙在其《山水純全集》中又提出了一個新“三遠”:有近岸廣水、曠闊遙山者, 謂之闊遠；有煙霧溟漠,野水隔而彷彿不見者,謂之迷遠；景物至絕而微茫縹緲者,謂之幽遠。韓拙的“三遠”主要是對“平遠”的延伸，傳遞著文人畫精神的內涵, 新的‘三遠’已是文人畫精神的表現方法也是江南景物的特點，更是明代董其昌“南北宗論”在“經營位置”圖式上的鑑別。有學者言:就審美境界的抉示而論, 韓拙的“三遠”價值,決不在郭熙“三遠”之下。

靖康之變後，南宋處地缺失了北方巍峨的崇山峻嶺, 由於偏安江南一隅，自然景象更多的是平緩而曠遠的丘陵山地，畫家們的繪畫對象也由此轉變，觀察方式上由整體把握趨向深入細節，由遠觀轉為近視，導致山水畫的經營圖式也逐步由“以大觀小”轉移到“以小顯大”上來，李唐的《清溪漁隱圖》、《濠濮圖》、《秋景山水》等。這在繪事的實踐中我們有所體會，物象繁複的自然景觀的表現，必然對局部細節有所概括和歸納，而物象簡約的形象塑造必然對局部的精微和筆墨細節上有所增加，事實上也是視覺的構造決定的一種舒適感。

採用局部取景的圖式李唐在北宋已有端倪，但未成典型風格，而南宋隨地理環境的改變，半壁江山的丟失，歷代繪畫珍藏和精英人才被劫掠殆盡，使艱辛迴歸到南宋的李唐，未能繼承北宋以主峰為中心的經營形勢，“大君赫然當陽”的精神氣魄，而從充實的全景圖式轉變為邊角、特寫圖式，描繪山之一角、水之一岸的局部景象，以清奇峭拔的形象和簡括精微的筆墨技法表達自身的審美情感。南宋中後期以馬遠、夏圭的“馬一角”、“夏半邊”為代表性，馬遠和夏圭把完全脫胎於李唐創立的典型局部“特寫式”的邊角山水畫形式，以及大斧劈的粗筆水墨技法發揮到極致推到巔峰，在山水畫變革中開創了一個里程碑式的新格局。

中國山水畫發展到兩宋時期，其“經營位置”構圖形式出現了幾次標誌性的變化，從北方荊、關、范寬的全景“高遠”式到李成全景“平遠”式過渡，南方董、巨全景“平遠”式，郭熙總結的“三遠”及韓拙另增的新“三遠”造境之法，到李唐、馬遠、夏圭的局部視角的“一角半邊”式造境之法。山水畫之“經營位置”其發展變化的成因，包括它所處的社會環境，地域環境、思想精神、經濟發展、朝代更迭以及政治向背和畫家個人文化修養、道德取向、鑑賞意識等眾多因素有著極大的關聯，新的外緣或內因的變化必然導致做為中國山水畫的重要組成部分的“經營位置”之法或按現代西方所謂的構圖，也必然隨之發生變化出新，其轉變過程, 一脈相承的變化軌跡是明顯可循的。

“俯遠法”是總結繪畫經驗和山水畫史研究並結合當代特徵提出的“經營位置”圖式新說。郭熙在《林泉高致》中記述：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠”。“三遠法”是對至北宋時期繪事圖式、造境、經營位置的概括總結，具有時代的背景。“俯遠法”在郭熙“三遠法”的語境下提出：“自山上而觀山下，謂之俯遠”，《俯遠法芻議》。

隨時代的發展和變遷，農業、工業、科技化的進程，顯微鏡、天文望遠鏡、飛艇、飛機、飛船、無人機、航天器、宇宙空間站等技術的發明和進步，使人們探索、觀察事物的多樣化和角度，較以往農耕時代發生了很多不可想象的重大變化，這些成果在生活中得以運用並影響改變著大眾的生活方式。大到衛星預測雲圖天氣、通訊、地區地質結構、城市建設規劃民生民計，具體到國畫家的寫生、創作，使在遊觀的同時增加飛機、直升機、無人機角度的觀察，豐富了繪畫視角和“經營位置”的多空間體會，全方位多角度讓“飽遊沃看”充分得以實現，因此形成區別於普通視角的繪畫風格和新的技法形式轉變成為可能。

確立“俯遠法”這個新的課題學說來發展和補充前人“經營位置”的圖式在“三遠法”中也具有邏輯意義。

我們知道“三遠法”是相互依存的，高遠中存在深遠或平遠，深遠中存在高遠和平遠，平遠中也存在高遠和深遠。在“三遠”中，“高遠”、“平遠”看似角度概念，而“深遠”是造境之法，不是透視角度，它或歸於“高遠”，或歸於“平遠”，在傳統的傳世作品中皆可發現這一現象。古代山水畫中因文人畫的主流意識，屬於“平遠”者居多，屬於“高遠”者次之，然很少言“深遠”者。郭氏“深遠”的提出，其意義在於，使“三遠法”成為“經營位置”的造境之法，而不是純粹意義上的透視之法。沈括《夢溪筆談》中“大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳”，中國山水畫把視覺的透視感融入造境範疇，是講“物象之源”，講“度物象而取其真”，也非散點透視、動點透視。

“俯遠法”也順應此現象，其中有兩種擴展意義：一是從造境上講，古人雖有一覽眾山小的俯視經驗，但都是歸於“平遠”的範疇，以平視為主俯視為輔，“平遠”的概念也是由此。“俯遠法”是“自山上而觀山下，謂之俯遠”，是科技時代的視覺體驗，大量的俯視經驗把從屬的俯視造境變為主動的俯視造境，在繪事中“俯遠”與“平遠”、“深遠”的自然結合，造以不同視角的自然山水而表達自身的文化情懷已成為主動的流露之境。這與兩宋時期因地域的特徵不同，從“高遠”到“平遠”再到“三遠”以及“新三遠”和“一角”、“半邊”的轉化具有相同的因時代變化之痕跡。除去造境因素，如單純站在透視的角度而言，在郭氏的“三遠法”中，融入“俯遠法”，使“高遠”、“平遠”、“俯遠”並存，“深遠”並列，又有著造境概念明晰和透視角度全面的作用。

以“俯遠法”學術課題演繹於兩宋時期繪事“經營位置”圖式之變，使之成為全方位的“四遠法”或獨立之法，無論是從造境上還是透視上，都有著在不同的時代特徵下對中國山水畫文化傳統繼承和發展的積極意義。

藉助於國學大師陳寅恪的論述：吾國近年之學術，如考古、歷史、文藝及思想史等，以世局激盪之外緣薰習之故，鹹有顯著之變遷，將來所止之境，今固未敢斷論。惟可一言以蔽之曰：宋代學術之復興，或新宋學之建立是已。華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。後漸衰微，終必復振。

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