我們都知道徐悲鴻畫馬是一絕，也知道他將在法國學習的西方透視的畫法融入了中國畫的創作中。但是你知道嗎？其實徐悲鴻還曾經在日本短暫停留，甚至還從日本畫家那裡“學習”了一些繪畫經驗，為今後的藝術之路打下了根基。
本期畫事將從徐悲鴻的國外遊學的故事，帶你瞭解這位“糾結又矛盾”的藝術大師。
徐悲鴻 《奔馬》 130cm×76cm 紙本設色
1941年 徐悲鴻紀念館藏
日本美術“觀光”之旅
民國之初，在熱衷中國古典文化的猶太裔富商哈同的上海宅邸裡，逐漸發展出一個以康有為、王國維等人核心的著名文化圈。他們甚至還在花園裡辦了一所學校，因為尊奉傳說中的中國造字之神倉頡，所以取名為“倉聖明智大學”。
1916年，徐悲鴻憑藉一幅學校徵集的倉頡像，有幸被選中成為園內的美術指導，甚至次年還通過申請獲得了1600元的出國留學資助！
浦島春濤 《月瀨》
由於戰爭的原因，還沒有開通從上海到歐洲的航線，一心想去法國留學的徐悲鴻只好先去日本，再找機會轉道去法國。
“日本人之於工藝也，自誇為東洋之獨逸；於美術也，自誇為東洋法朗司，間嘗自揣，只吾之不進耳。彼進固猛，然亦詎能一躍而躋於斯，固未敢心許之也。因於今年六月來此觀光。所謂獨逸，吾不知，至所謂法朗司，吾頗欲一覘其為法朗司者。”（徐悲鴻《日本文展》）
或許是因為在徐悲鴻的心中，只有去到法國才能算是留學，所以他用了“觀光”一詞來形容這次的日本之行。
而此次日本之行對於徐悲鴻來說還有一個特殊的意義：與心愛的女孩兒私奔兼度蜜月！本來二人打算從東京前往法國，但是因為帶出來的錢很快就用完了，所以在到日本半年之後，就黯然回到了上海。
徐悲鴻 《會師東京》 113cm×217cm 紙本設色
1943年 徐悲鴻紀念館藏
從日本歸來後，徐悲鴻發表了一篇《日本文展》記錄他在如本期間參觀的“第十一次文部省展覽會”，並發表了一系列自己對日本藝術家們作品的犀利點評。
徐悲鴻 《船伕》 141cm×364cm 紙本設色
1936年 徐悲鴻紀念館藏
雖是美術“觀光”之旅，卻是徐悲鴻親臨歐洲藝術之前第一次長期駐留海外的一段重要時期。從其日後的藝術發展來看，這段時期的各種見聞和體驗，直接或間接地奠定了他的藝術根基。
矛盾體徐悲鴻
徐悲鴻1917年赴日的半年內，趕上了日本的第十一次文展。回國後，他對文展中的各類繪畫做了褒貶不一的評價。在人物畫中，有一部分是涉及中國歷史故事和文學故事的歷史題材作品，徐悲鴻對這些作品的評價多為否定，原因是這些人物或服制、或神韻不符考據。
平福百穗 《豫讓》（六曲一雙屏風畫）
但有趣的是，日後徐悲鴻的歷史題材畫也被別人指出不符考據，他卻辯解說，藝術創作基於熱情，畫家只求抒發情誼，不必拘泥於歷史考據，如果完全考釋，而不能引起現代人的情感共鳴，不如不畫。
這樣“寬以律己，嚴以待人”的態度可以說是很矛盾了。
徐悲鴻 《田橫五百士》 197cm×349cm 布面油畫
1930年 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻對於歷史題材的藝術再解讀的態度轉變，很大程度上源於他赴歐留學收到法國藝術思想的影響。巴黎高等美術學院每年都會舉行歷史畫題材的競賽，而且鼓勵大家對歷史事件進行自我的詮釋。
徐悲鴻 《國殤》 107cm×62cm 紙本設色
1943年 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《李印泉先生像》 75.5cm×43cm 紙本設色
1943年 徐悲鴻紀念館藏
繼承了這種創作脈絡，徐悲鴻1940年在印度創作了《愚公移山》的鴻篇鉅製，使用了印度人體模特，可以說是“全然不顧考據”。這樣的開創性創作對中國當時的繪畫界也是一種革新。
徐悲鴻 《愚公移山》 213cm×462cm 布面油畫
1940年 徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻 《愚公移山》 144cm×421cm 紙本設色
1940年 徐悲鴻紀念館藏
負責任的策展人徐悲鴻
1933年5月，徐悲鴻和法國策展人安德雷共同策劃了一場名為“中國美術”的中國畫展覽，引起了國內外的強烈反響。徐悲鴻留法回國後，開始著手向國外宣傳中國美術的文化和價值。這場展覽不僅飽含了徐悲鴻的民族情懷，還體現了他的中西藝術交流之看法。
徐悲鴻（右）與法國策展人安德雷·德扎若瓦（中）在展廳內
徐悲鴻對這次展覽的最初定調為“中國近現代藝術展”，後來經過法方的要求，展品中才增加了古畫作品，呈現為最終的“中國美術”展。
但是，展品名錄的古畫部分卻出現了多處錯誤和諸多問題，引得後世研究者的討論。為什麼會出現這些錯誤呢？
展覽圖冊 Exposition de la Peinture Chinoise 封面
徐悲鴻在《巴黎中國美展開幕前》提到，此次展覽的古畫部分由法方收集，時間集中於唐代至清代之間。
“除盧浮宮借出物幅外，集美博物館借出一大部分。……歐洲大收藏家皆有中國古畫甚多，……可謂洋洋大觀，歐洲未有之創舉。”
（徐悲鴻《巴黎中國美展開幕前》）
說明這次展覽古畫的主要來源是歐洲博物館和藏家，沒有徐悲鴻從國內帶來的古畫。而藏家提供的作品真偽難以保證，對畫作的描述也只能從收藏家口中敘述，因此出現了不少錯誤。
既然要在法國舉辦中國美展，為什麼徐悲鴻不願從中國挑選部分古畫來展覽呢？
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徐悲鴻當時的經濟水平捉襟見肘，為了辦這個展覽，他找了挺多朋友借錢，甚至還把自己在南京的一座房產抵押了，憑他當時的經濟實力很難收購年代久遠的古畫。
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這次展覽雖然牽動了中法兩國藝術界大咖們的參與，但是主要組織者還是學術團體，不具備國家性質，政府在當時也沒有給予資金支持，古畫外借更沒得商量。
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這次展覽雖然牽動了中法兩國藝術界大咖們的參與，但是主要組織者還是學術團體，不具備國家性質，政府在當時也沒有給予資金支持，古畫外借更沒得商量。
當然，徐悲鴻強調，雖然這次展覽的古畫部分魚龍混雜，但並不意味著這類繪畫影響了展覽的整體效果，古畫的補充仍然有很重要的意義，為展覽的完整性加分。
無論是短暫的日本“觀光”之旅，還是法國留學之路，都對徐悲鴻的後來的藝術創作，產生了極其深刻的影響。也讓我們看到了徐悲鴻除了求學之外，還為東西方藝術的相互學習做出了自己的貢獻。
本文改編自《中國美術》2018年第4期
華天雪《日本“觀光”之旅 ：以對徐悲鴻〈日本文展〉的解讀為中心》
蔡國威《1933年巴黎中國美展上的古畫和徐悲鴻》
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